237

И. Ф. БЭЛЗА

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ

(ОБ ИСТОРИЧЕСКОЙ ДОСТОВЕРНОСТИ ТРАГЕДИИ ПУШКИНА)

1

Трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери» занимает особое место не только в русской, но и во всей мировой литературе. Ее значение определяется высочайшими поэтическими достоинствами, глубиной философско-этических обобщений и таким проникновенным раскрытием образа великого мастера, какого мы не найдем ни в одном из известных нам литературных произведений, героями которых являются писатели, музыканты, художники и зодчие.

Примечательно, что внимание авторов многих из этих произведений привлекал и продолжает привлекать именно Моцарт, с именем которого связаны вдохновенные страницы гофмановских «музыкальных рассказов», эпопея Алоиса Йираска «Ф. Л. Век» (описание пражской премьеры «Дон-Жуана»), прекрасные новеллы Э. Мерике («Моцарт на пути в Прагу») и К. Г. Паустовского («Старый повар»). Тысячи книг содержат жизнеописание создателя «Реквиема», но все же «лучшей биографией» Моцарта прославленный русский музыкант А. К. Лядов назвал трагедию Пушкина «Моцарт и Сальери».1

Как уже приходилось отмечать,2 такая характеристика пушкинской трагедии могла быть дана только потому, что Лядов в должной мере оценил ее психологическую и фактическую достоверность. Если бы эта пьеса увлекла Лядова лишь своей поэтичностью, драматизмом или даже тонкостью музыкальных характеристик, то он вряд ли говорил бы о биографии Моцарта. И едва ли Н. А. Римский-Корсаков, учитель Лядова, с особенной строгостью относившийся ко всем морально-этическим проблемам, положил бы на музыку «Моцарта и Сальери», если бы считал, что время опровергло то тягчайшее обвинение в убийстве Моцарта, с которым бесстрашно выступил Пушкин в те годы, когда Сальери называли «единственным в своем роде сочинителем музыки», «почтенным мужем»3 и даже «великим композитором». Такой эпитет был применен не кем иным, как А. Д. Улыбышевым, поместившим в начале 1826 года в петербургской

238

прессе заметку о смерти Сальери.4 Мы можем заключить поэтому, что будущий автор «Новой биографии Моцарта» тогда безусловно не знал о признаниях, сделанных Сальери на своем смертном одре, в противном случае он никогда не писал бы так об отравителе того мастера, которого он, Улыбышев, считал венцом славы музыкального искусства.

М. П. Алексеев в своей работе о «Моцарте и Сальери» убедительно показал, что создание образа Моцарта явилось результатом того сложного процесса творческого обобщения, который, вообще говоря, был типичен для Пушкина-мыслителя. «Он раскрывался ему и в театре, и в концертной зале, и, вероятно, из рассказов друзей-меломанов, наконец из печатных источников».5 В этих словах советского исследователя очень точно указаны и разграничены два круга импульсов, обусловивших зарождение замысла и создание трагедии «Моцарт и Сальери». Одним из этих импульсов, неразрывно связанных друг с другом, было чуткое восприятие Пушкиным музыки Моцарта, другим — глубокое постижение облика великого композитора.

Нельзя не заметить в связи с этим, что на Западе вплоть до самого последнего времени нередко высказываются суждения о русской литературе, свидетельствующие либо о непонимании ее, либо о тенденции к сознательному принижению ее бессмертных творений. Именно такие суждения встречаются в статье английского музыковеда Эрика Блома, заявившего по поводу трагедии «Моцарт и Сальери», что «Пушкин не предпринял ни малейших усилий, чтобы ознакомиться с установленными биографическими фактами или чтобы представить своих двух персонажей такими, какими они были».6

Этот упрек Пушкину был брошен через четверть века после того, как В. А. Францев пришел к диаметрально противоположному выводу: «Надо проследить ход действия пушкинской трагедии строка за строкой, чтобы убедиться, насколько тщательно и добросовестно Пушкин отразил в двух кратких сценах действительное знание множества тончайших подробностей, необходимо важных для разумения хода действия и для исторически верной, подлинной характеристики обоих действующих лиц...

«Из последовательного обозрения и внимательного анализа содержания обеих сцен, в коих каждая строчка драгоценна для полноты характеристики двух знаменитых музыкантов, мы убедимся, как добросовестно изучил Пушкин необходимые источники, с каким усердием и искусством собрал он в единое целое мелкие черточки и подробности и как гениально создал из них большие и цельные портреты, поразительные по своей правдивости и сходству с живыми подлинниками, т. е. исторически верные образы Моцарта и Сальери».7

Нам придется еще вернуться к статье Э. Блома. Что же касается выводов В. А. Францева, с работой которого, так же как и с работой М. П. Алексеева, Блом, видимо, не был знаком, то каждый непредубежденный исследователь неминуемо должен будет согласиться с этими выводами, подкрепляемыми изысканиями последних лет.8

239

2

Обратившись к величайшим творениям Моцарта, Пушкин ввел в свою трагедию мелодии из «Свадьбы Фигаро» («Voi che sapete»), «Дон-Жуана» (строки из этой оперы поэт взял также в качестве эпиграфа к «Каменному гостю») и «Реквиема». Значительную роль в трагедии играет история возникновения «Реквиема», хорошо известная Пушкину, как это явствует из диалога в начале второй сцены трагедии. Мы знаем теперь, что «черный человек» не был плодом воображения композитора. То был Антон Лейтгеб (Leitgeb, 1747—1812), венский юрист, заискивавший перед австрийской знатью и оказывавший ей услуги весьма сомнительного свойства.9 В данном случае Лейтгеб взялся помочь одному из магнатов в очередном плагиате.

Граф Франц Вальзег цу Штуппах (1763—1827), игравший, подобно своему соседу Лейтгебу, на нескольких инструментах и выступавший даже в качестве дирижера на устраивавшихся у него в венском дворце или в имении музыкальных вечерах, желал во что бы то ни стало прослыть еще и композитором. С этой целью он заказывал различным мастерам произведения, собственноручно переписывал партитуры и выдавал за свои, нередко принимая участие в их исполнении. Так было и с «Реквиемом» Моцарта.

Выбор жанра заупокойной мессы на этот раз был обусловлен тем, что в феврале 1791 года умерла юная графиня Анна, супруга меломана-«композитора», решившего почтить ее память исполнением «собственного» произведения, которое должно было продемонстрировать всем друзьям графа глубину его скорби, благородство чувств, силу творческого дарования и блистательную законченность мастерства. 14 декабря 1793 года в Винер-Нейштадт «автор», перед которым лежала тщательно переписанная им партитура последнего моцартовского творения, дирижировал им в присутствии всех приглашенных. Надпись на партитуре гласила: «Requiem composto del conte Walsegg» («Реквием, сочиненный графом Вальзег»). Это глумление над памятью Моцарта продолжалось недолго, и вскоре имя мастера засияло на партитуре «Реквиема», который он сам считал «своей погребальной песнью» («il mio canto funebre»).

Моцарт действительно был убежден в том, что «Реквием» он пишет для себя, и в последние дни своей недолгой и горькой жизни находился в таком подавленном состоянии, в каком изобразил его Пушкин во второй сцене трагедии:

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится.

 (VII, 131).

Эти строки показывают, что Пушкин знал, какими неотвязными были «мысли черные» Моцарта о «Реквиеме» и о приближающейся смерти, вестником которой, как он считал, был «черный человек». Появился Лейтгеб незадолго до отъезда Моцарта в Прагу, а подавленное состояние мастера, заставившее его увидеть в посетителе «вестника смерти» («und der unbekannte Bote wurde mir aus dem Jenseits deschickt»10), объясняется тем,

240

что именно летом 1791 года ему уже давали небольшие дозы яда «в тайной надежде на то, что он уже больше не вернется из Праги».11

Итак, психологическое раскрытие образа Моцарта во второй сцене трагедии основывается на точном и достоверном фактическом материале. Моцарта действительно преследовали мысли о надвигающейся смерти и о заупокойной мессе, заказанной ему «черным человеком». И Сальери, зорко наблюдающий за своей жертвой, осведомляется:

Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?

Высказывалось, однако, сомнение по поводу возможности встречи Моцарта с Сальери, который смертельно ненавидел его, как это было известно чуть ли не всей Вене. «Сальери действительно занимал в Вене позицию, враждебную Моцарту, и между ними не существовало даже тех внешних дружеских отношений, которые рисует в своих драматических сценах Пушкин. Ни одно жизнеописание Моцарта не дает и намека на возможность их дружеской встречи в трактире», — пишет профессор Е. М. Браудо, добавляя, впрочем: «Но совершенно поразительно, что некоторые отзывы Сальери о Моцарте, передаваемые биографами последнего, точно послужили материалом для пушкинской драмы».12

Но и в данном случае Пушкин не допустил никакой натяжки, так как из письма Моцарта к жене от 14 октября 1791 года мы знаем, что накануне вечером он заезжал за Сальери (следовательно, был у него дома, — вспомним место действия первой сцены трагедии!) и вместе с ним сидел в ложе «Фрайхаузтеатра» на представлении «Волшебной флейты». Моцарт пишет далее: «Он (Сальери, — И. Б.) слушал и смотрел с полным вниманием, и, начиная от увертюры и кончая последним хором, не было ни одного номера, который не вызвал бы у него всклицания Bravo или Bello».13 Итак, «внешние дружеские отношения» с Сальери у Моцарта были, во всяком случае в последние месяцы его жизни. И приведенный нами отрывок его письма к жене невольно вызывает в памяти образ пушкинского Сальери, восторгающегося тем произведением Моцарта, дивное совершенство которого ускорило решение императорского капельмейстера отравить великого мастера. Но только в действительности Моцарту была дана смертельная доза яда не в тот день, когда он «восторгом дивно упоил» Сальери, а несколько позже — 18 ноября, как считает Дитер Кернер.14

«В драмах эпизоды кратки, в эпосе они растянуты»,15 — читаем мы в «Поэтике» Аристотеля. В «Маленьких трагедиях» Пушкин достиг поистине беспримерного драматического лаконизма в результате не только «уплотнения» времени действия, но и предельной конденсации эмоционального содержания. Это относится, в частности, к напряженному, стремительному раскрытию образа Моцарта. На первый взгляд может показаться чрезмерно резким контраст между двумя психологическими полюсами этого образа, между, казалось бы, безмятежным весельем, овладевающим Моцартом в первой сцене, и его угнетенным состоянием во второй сцене, отделенной от первой часом или двумя. Но связаны эти сцены зловещим

241

завершением клавирной пьесы Моцарта, которую он играет Сальери. Возникла эта пьеса ночью, когда, как говорит Моцарт,

Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.

             (VII, 126).

В эти мысли Моцарта, в его ночные раздумья врывается «незапный мрак иль что-нибудь такое». Итак, «черный человек» незримо присутствует не только во второй, но и в первой сцене трагедии.

И вместе с тем Пушкин показывает Моцарта в первой сцене таким, каким он обычно был в жизни: обаятельным, приветливым, отзывчивым, добрым, находящим ласковое слово даже для нищего слепого скрипача. Это простой и пленительный человеческий облик гения, чья безграничная сила раскрывается в музыке, которую слушает потрясенный Сальери. Вспомним программу пьесы Моцарта, вложенную Пушкиным в его уста:

                                  Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой —
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...

   (VII, 126—127).

И вспомним также, что строки эти были написаны никак не позже осени 1830 года, того самого года, который принес «Фантастическую симфонию» Берлиоза, впервые прозвучавшую 5 декабря в Париже. Но ведь Пушкин, по существу, изложил содержание программной фортепьянной пьесы, хотя ни у Моцарта, ни даже у Бетховена мы не найдем ни одной инструментальной миниатюры с такой четкой программой. На это обстоятельство комментаторы трагедии не обращали особого внимания, так как жанры программной музыки давно уже получили широчайшее распространение. Давно, но все же не в то время, когда писалась пушкинская трагедия.

Можем ли мы считать поэтому, что Пушкин допустил здесь сознательный анахронизм, чутко уловив приметы жанра, только нарождавшегося тогда в музыке, и приписав Моцарту обращение к этому жанру? В конце концов такой прием был бы вполне закономерным, так как и Моцарт, и Пушкин смотрели далеко вперед, и недаром Бернард Шоу заявил, что «моцартовский Дон-Жуан был первым байроническим героем в музыке»16 и что моцартовская песня «Das Veilchen» была истоком вокальной лирики Шуберта, Шумана и Мендельсона.17 Но, вчитываясь в приведенные пушкинские строки, мы никак не можем сделать вывод, что Моцарт выведен в трагедии — притом без достаточных оснований — как «praecursor maximus» в области программной музыки.

Дело в том, что клавирная пьеса, созданная воображением Пушкина, является таким же музыкальным центром первой сцены, каким во второй сцене является «Реквием». Это обусловило значительность содержания пьесы, которое оказалось органически связанным со всей музыкальной тканью трагедии. Можно смело утверждать, что программа пьесы представляет собою изложение той заключительной сцены «Дон-Жуана», в которой перед весело пирующим героем, вновь испытывающим чувство

242

влюбленности («не слишком, а слегка») в Донну Анну, появляется статуя Командора.

Таким образом, Пушкин, изложив программу клавирной пьесы Моцарта, ввел в трагедию образы одного из величайших творений композитора.18 Но правомерным ли было перенесение этих образов в сферу инструментальной музыки? Если задуматься над этим вопросом, то и в данном случае нужно будет признать не только оправданность, но и глубокий смысл этого приема. И необходимо в связи с этим напомнить, что с давних пор исследователи творчества Моцарта подчеркивают его особую склонность к сценической выразительности музыки, к рельефной пластичности ее образов.

Существует целая литература о музыкально-драматических произведениях Моцарта.19 Но «театральность» отмечалась и в других его сочинениях, включая даже «Реквием», исполнение которого именно в силу этого католическая церковь разрешала с крайней неохотой. Известно, например, что тело Шопена две недели дожидалось погребения, так как друзья «польского Моцарта» с трудом получили согласие архиепископа парижского на то, чтобы, в соответствии с предсмертным желанием почившего мастера, на его похоронах прозвучал «Реквием». Интересно, что Жан Шантавуан обнаружил в «Реквиеме» многочисленные реминисценции из «Дон-Жуана».20 Впрочем, еще Цельтер в письме к Гете от 19 августа 1827 года писал о «театральности» «Реквиема». Один из немецких теологов, не без иронии комментируя слова Гайдна, преклонявшегося перед этим произведением, заметил, что «Реквием» предназначен для концертного зала, а не для церкви.21 Пушкин не обронил ни слова о культовом начале «Реквиема», а ввел его музыку в трагедию как тему прощания Моцарта с жизнью. Это так же закономерно, как программность клавирной пьесы, восходящей к «Дон-Жуану».

Итак, образ Моцарта в трагедии отличается жизненной и творческой достоверностью. «В образе Моцарта Пушкин отразил самые глубокие и близкие ему представления об истинном художнике, жизнь и искусство которого составляют единое и неразрывное целое», — замечает Б. П. Городецкий, очень точно характеризуя контраст между двумя образами трагедии: «Пушкин сознательно и настойчиво подчеркивает в создаваемом им образе Моцарта именно эти черты жизненной простоты и глубокой человечности, столь далекие от жреческого отношения к жизни и искусству со стороны Сальери».22

Этот сильный контраст достигается путем не только смысловой и лексической индивидуализации обоих персонажей. Даже излагая содержание трагически кончающейся клавирной пьесы, даже рассказывая о работе над «Реквиемом», о призраке «черного человека» и о своих недобрых предчувствиях, Моцарт ни разу не выходит за пределы той подкупающей естественности, которая характеризует весь строй его речи. Достаточно

243

прочитать хотя бы несколько писем Моцарта, чтобы убедиться в том, что Пушкин воссоздал этот строй с поразительной психологической достоверностью. Здесь в полном блеске проявилась гениальная интуиция поэта. Вряд ли он читал письма Моцарта, но, бесспорно, вполне отчетливо представлял себе облик великого мастера, который благодаря этому приобрел в трагедии волнующую жизненность.

3

Не менее достоверен у Пушкина хищный облик Антонио Сальери (1750—1825). Творческий путь его очерчен лаконично, но точно. Прав М. П. Алексеев, когда указывает на статью Бомарше, предпосланную его либретто оперы «Тарар», как на один из источников, которым пользовался Пушкин (в его библиотеке сохранилось собрание сочинений Бомарше, включающее и том, содержащий данную статью23), создавая образ Сальери.24 Опера эта («вещь славная», по определению пушкинского Моцарта) упоминается в тексте трагедии. Но, как справедливо указывает М. П. Алексеев, панегирическая статья Бомарше была, конечно, далеко не единственным материалом, содержавшим сведения, которыми располагал Пушкин, работая над трагедией.

Ни в этой статье, ни в «Лирическом музеуме», содержащем биографии Моцарта и Сальери, нет, например, даже упоминания о том переломе в творчестве Сальери, который описан в первом его монологе:25

          Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?

               (VII, 124).

Независимо от того, черпал ли сведения Пушкин из зарубежной литературы (на русском языке в то время ни одной творческой биографии Сальери не было) или из бесед с Н. Б. Юсуповым либо какими-нибудь другими лицами, приходится признать, что он был прекрасно осведомлен о том, что Сальери примкнул к школе Глюка, уже будучи зрелым музыкантом («обращение» Сальери произошло, как известно, в 80-е годы XVIII века).

Пушкин знал и о борьбе глюкистов и пиччинистов, о временном успехе Пиччини, который «пленить умел слух диких парижан», и о триумфах Глюка, открывшего новую эпоху в истории музыкально-сценического искусства. Не уточнено, правда, о какой опере Глюка идет речь в монологе Сальери. Но «Ифигении начальны звуки» могли потрясти его и тогда, когда он слушал сосредоточенно-скорбное вступление к «Ифигении в Авлиде», построенное на теме того монолога Агамемнона, которым начинается

244

эта лирическая трагедия, и тогда, когда идиллическая картина природы переходила в яростные порывы бури, выбрасывающей Ореста и Пилада на берег в начале «Ифигении в Тавриде».

В первом монологе Сальери называет Глюка великим, говорит о том, как «наслаждался... трудами и успехами друзей», а во втором монологе выражено чувство преклонения перед гением Гайдна.26 И в обоих монологах подчеркивается, что интересы Сальери ограничиваются сферой искусства:

Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке.

      (VII, 123).

Во втором монологе Сальери признается, что он мало любит жизнь, с которой не расстается лишь потому, что она когда-нибудь принесет ему «незапные дары»:

Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое — и наслажуся им.

             (VII, 128).

Эти строки поучительно сопоставить с «Элегией» («Безумных лет угасшее веселье»), написанной той же болдинской осенью, которая принесла «Моцарта и Сальери». В «Элегии», так же как в монологе Сальери, отвергается «жажда смерти»:

         Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;
И ведаю, мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,
И может быть — на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной.

                 (III₁, 228).

Здесь также возникают образы искусства, зовущие в будущее. Но будущее это, которое сулило поэту «труд и горе», он видел заполненным не только гармонией и творческим вымыслом, пусть даже волнующим до слез, а прежде всего высокими помыслами, раздумьями, несущими страданье (в том же сентябре 1830 года Пушкин прославил «выстраданный стих», обладающий «неведомою силой»). «Элегия» — одно из пленительнейших стихотворений Пушкина — согрета проникновенной человечностью чувств и озарена в последних строках «улыбкою прощальной» любви.

Пушкинский Сальери совершенно лишен этой человечности, и, перечисляя то, что заставляет его нести бремя жизни, он остается только в сфере «чистого» искусства, мечтая о создании новых произведений и о том наслаждении, которое ему, быть может, принесет «новый Гайден». Но поймет ли эти грядущие шедевры Сальери, не вознамерится ли он и их «разъять, как труп»?

Такой вопрос невольно возникает, когда вникаешь в монологи Сальери и начинаешь ощущать, какая злоба кипит в них, прорываясь сквозь торжественность речи «жреца, служителя музыки». И странные вещи узнаем

245

мы из второго монолога: оказывается, не раз пировал он «с гостем ненавистным», не раз лицемерно встречался «с врагом беспечным за одной трапезой» и не раз слышал «шопот искушенья» стать убийцей. И если воздерживался Сальери от того, чтобы попотчевать своих доверчивых сотрапезников ядом, который он восемнадцать лет носил с собою, то вовсе не из-за каких-либо моральных побуждений, а только потому, что размышлял о том, когда ему будет выгоднее пустить в ход этот яд:

Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты —
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.

           (VII, 128).

Обратим попутно внимание на эпитет, свидетельствующий о безупречной осведомленности Пушкина обо всем, касавшемся персонажей трагедии. Сальери занимал пост «императорского и королевского капельмейстера» при венском дворе, и его решение, содержащееся в приведенных словах, можно, в переводе на «уголовную прозу» (выражаясь словами П. А. Катенина27), истолковать как угрозу Сальери отравить того музыканта, которого вдруг пожелал бы назначить на его место император, — только оттуда, только с «надменной высоты» трона может грянуть «злейшая обида».

Но если и в данном случае мы поражаемся точности эпитета, примененного Пушкиным и вплетающегося в цепь доказательств фактической обоснованности трагедии, то уже здесь возникает вопрос о психологической достоверности характеристики Сальери, рассуждающего о том, кого ему следует отравить. Так как апологеты Сальери, упрекающие Пушкина в том, что он позволил себе — вспомним еще раз Катенина — «чернить перед потомством память художника, даже посредственного»,28 обычно умалчивают о некоторых страницах биографии Сальери, то не лишне будет здесь привести некоторые факты, характеризующие эту биографию.

31 октября 1814 года известный чешский композитор Вацлав Ян Томашек (1774—1850) сделал в Вене запись о том, что ему сообщили там о краже рукописей Глюка, совершенной Сальери, который выдал затем произведения Глюка за свои. Запись эта была опубликована еще при жизни Томашка.29 Позже было напечатано письмо Бетховена, посланное издательству Брейткопф и Гертель 7 января 1809 года и содержащее сообщение об интригах, затеянных против великого композитора из ненависти к нему («aus Hass gegen mich»), причем, по утверждению Бетховена, главным его врагом был Сальери («worunter Herr Salieri der erste»). Бетховен пишет именно о врагах («persönliche Feinde»), а другие современники Сальери считали этого «хитрого и ловкого человека» способным на всякие темные дела.30

Биографы Шуберта до сих пор недоумевают, почему он не получил места преподавателя музыки в Люблянах, называвшихся тогда Лайбахом и входивших в состав империи Габсбургов, той самой империи, первым музыкантом которой официально именовался Сальери. Известно, что Шуберт, учившийся одно время у Сальери, обратился к нему с просьбой дать рекомендацию, и тот написал по-итальянски несколько скупых и, по существу,

246

ничего не говорящих слов, хотя в его власти было избавить Шуберта от голода и нужды.31

Существует версия, что Сальери был недоволен тогда одной из месс, написанных Шубертом.32 Но существует и другая версия, обвиняющая Сальери в том, что он помешал Шуберту получить это место,33 И версия эта гораздо более правдоподобна, потому что если даже Сальери действительно был недоволен шубертовской мессой, то разве он хоть на минуту мог допустить, что его ученик (который к тому времени был уже автором «Лесного царя») не справится с обязанностями скромного преподавателя музыки? И разве не в его власти было помочь Шуберту в это трудное время? Но первые гениальные произведения Шуберта были уже написаны, и Сальери понимал, что вслед за Моцартом и Бетховеном на него надвигался еще один грозный соперник.

И, видимо, даже такой наивный и доверчивый человек, как Шуберт, начал отдавать себе отчет в том, какого рода «покровительство» оказывал ему Сальери, потому что вскоре порвал с ним. Но незадолго до разрыва с Сальери Шуберт посетил его, присутствовал на домашнем торжестве, устроенном по случаю пятидесятилетия его службы в Вене, и слышал, как юбиляр уверял собравшихся в том, что он «во всяком случае не нанес бесчестья своей родине, своей семье и своим друзьям».34 «Qui s’excuse, s’accuse» (кто извиняется, обвиняет себя) — гласит мудрая французская поговорка, справедливость которой подтвердилась и в данном случае. Ибо осенью 1823 года Антонио Сальери перерезал себе горло бритвой и, после того как врачам удалось спасти ему жизнь, заявил окружающим, что он отравил Моцарта и что угрызения совести стали невыносимыми. «Жажда смерти» начала с непреодолимой силой мучить Сальери.

В те годы Бетховен уже был совершенно глухим и вел беседу при помощи разговорных тетрадей, в которых делали записи его собеседники. В ноябре 1823 года венский журналист Иоганн Шикх (Schickh) сделал первую запись, извещавшую Бетховена о предпринятой Сальери попытке самоубийства,35 а несколько позже — вторую, в которой высказывал убеждение, что Сальери сказал на этот раз правду, ибо симптомы смертельной болезни Моцарта подтверждают, что он был отравлен.

В 1825 году племянник Бетховена Карл также оставил в разговорной тетради запись о признании Сальери («Salieri behauptet, er habe Mozart vergiftet»). Антон Шиндлер записал: «Сальери опять очень плохо. Он в полном расстройстве. Он беспрерывно твердит, что виновен в смерти Моцарта. Это — правда, ибо он хочет поведать ее на исповеди, — поэтому правда также, что за всем приходит возмездие (alles seinen Lohn erhält)».

После смерти Сальери, последовавшей 7 мая 1825 года, в той же тетради Бетховена, впоследствии помеченной № 125, имеется еще одна запись племянника Карла: «И сейчас упорно (sehr stark) говорят, что Сальери был убийцей Моцарта». Еще позже, 11 сентября 1825 года, Бетховен встретился с каким-то лицом, имени которого мы не знаем, так как не удалось установить, чьей рукой сделаны записи. Беседа вновь шла о Сальери, о том, что он перерезал себе горло бритвой. Одна из записей гласит: «Es stand in allen Journalen».36 Видимо, европейская пресса того

247

времени отводила много места попытке самоубийства Сальери, его предсмертным признаниям и тайне смерти Моцарта. Но встречающееся иногда в литературе утверждение, что версия об отравлении Моцарта возникла только после этих признаний, глубоко ошибочна, ибо первое сообщение прессы о том, что Моцарт был отравлен, датировано 12 декабря 1791 года.37 Как известно, незадолго до смерти Моцарт сам сказал жене, что его отравили, и, судя по письму Констанцы, датированному 25 августа 1837 года, она не сомневалась в этом, считая, что убийцей ее мужа был завистник.38

Первоначальная редакция пушкинской трагедии (одно время поэт предполагал дать ей название «Зависть») или во всяком случае ее набросок относится еще к 1826 году. Следовательно, замысел пьесы возник вскоре после смерти Сальери, в годы, когда его признания в совершенном преступлении стали достоянием широких кругов европейской общественности. Но еще до этого, как явствует из приведенных данных, истинная репутация Сальери сильно отличалась от официальной, обусловленной его положением при габсбургском дворе.

Мы не можем перечислить все источники, которые были доступны Пушкину, и вряд ли когда-нибудь будем в состоянии сделать это. Следует, однако, напомнить слова самого Пушкина из его незаконченной статьи «Опровержение на критики», писавшейся той же болдинской осенью, которая принесла его трагедию: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною» (XI, 160). Но ведь Моцарт и Сальери были именно «историческими характерами», вполне реальными лицами. Следовательно, если Пушкин решил дать Сальери такую характеристику, какая содержится в трагедии, то отнюдь не считал ее «непохвальною» клеветой, а основывался на данных, представлявшихся ему достаточно убедительными.

В эти данные могли входить сведения об интригах Сальери против Моцарта, Бетховена и Шуберта, о признаниях императорского капельмейстера, сделанных на смертном одре, о похищении им рукописей Глюка. К фразе Пушкина: «Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца» (XI, 218), мы, основываясь на свидетельстве Томашка, можем добавить: «Человек, обокравший своего мертвого учителя, мог отравить своего живого соперника». Непреложных доказательств плагиата, совершенного Сальери, у нас нет. Но неужели на него клеветали все: и Бетховен, и Пушкин, и Томашек, и, наконец, он сам?

4

Как известно, у Пушкина одно время возникла мысль издать «маленькие трагедии», включая «Моцарта и Сальери», анонимно или, во избежание упреков, сопроводить эту трагедию пометкой: «С немецкого». Комментируя найденную в бумагах Пушкина заметку, в которой он писал о Сальери: «Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта», — М. П. Алексеев справедливо считает, что «указание на „некоторые немецкие журналы“ нельзя принимать в смысле непреложного свидетельства на источник замысла пьесы; Пушкин мог и здесь с определенной целью дезориентировать своих оппонентов, критикующих легендарную

248

основу его драматического сюжета, и перенести ответственность за нее на „некоторые немецкие журналы“, не указанные более точно».39

Пушкин достаточно критически относился к сенсационным сообщениям прессы. И коль скоро он создал «Моцарта и Сальери», то, видимо, был совершенно убежден в виновности Сальери. Эта уверенность обусловила и решение Пушкина выступить с таким тягчайшим обвинением — не анонимно, а с поднятым забралом — в защиту погибшего мастера. Нельзя не заметить, что именно в 1830 году, когда создавалась эта трагедия в творчестве Пушкина приобретает особое звучание «тема яда», проходящая и в «Моцарте и Сальери», и в «Скупом рыцаре», и врывающаяся даже в любовную лирику («Паж или Пятнадцатый год»).

Нельзя не обратить также внимания на одно, казалось бы, странное обстоятельство. Если не считать замечания Катенина, никто не порывается выступить в защиту Сальери. Прочитав «Моцарта и Сальери», Жуковский написал Пушкину, что в этой трагедии, так же как и в «Скупом рыцаре», кое-что «еще можно усилить» (XIV, 203). Гоголь в письме к А. С. Данилевскому от 1 января 1832 года назвал «Моцарта и Сальери» «чудной пьесой».40 Жуковский и Гоголь были чрезвычайно близки к миру музыки, и творец «Портрета» в статье «Скульптура, живопись и музыка» тревожно вопрошал: «Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?».41 А в своей трагедии Пушкин непосредственно обращался к судьбам музыки.

Далее. Трагедия «Моцарт и Сальери» выходит из печати, ставится на сцене, и на ней появляется преступник, бросающий яд в стакан, который подносит к губам великий композитор. И преступник этот, волею великого поэта, носит свое собственное имя, Антонио Сальери, свыше полувека прослужившего при том императорском дворе, с которым поддерживает дипломатические и дружеские отношения российский императорский двор. Куда же смотрит свирепая николаевская цензура? Разве не боится она высочайшего гнева или хотя бы демарша австрийского посла?

Но вот вопрос — и он был поставлен на обсуждении публикуемой работы авторитетнейшими пушкинистами нашего времени М. П. Алексеевым, Б. П. Городецким, Т. Г. Зенгер-Цявловской: не в салоне ли самого австрийского посла графа Фикельмона, женатого на Дарье Федоровне (Долли), дочери Е. М. Хитрово и, следовательно, внучке фельдмаршала Кутузова, получил Пушкин достовернейшие сведения об истинном облике Сальери и о тайне смерти Моцарта? Такому источнику, конечно, можно было доверять куда больше, чем статьям в «некоторых немецких журналах».

Тогда становится понятным, почему Пушкин так смело назвал действующих лиц трагедии их подлинными именами, а не вымышленными. Иначе поступил немецкий писатель Густав Николаи, который в своей новелле «Враг музыки» («Der Musikfeind. Ein Nachtstück»)42 разработал тот же сюжет, но вывел Сальери под именем Antonio Doloroso, ein Venetianer von Geburt.43

Сообщения, появившиеся в печати, всевозможные слухи и споры о преступлении Сальери, о его попытке покончить с собою и о последовавших

249

за этим его признаниях неминуемо воскрешали в памяти загадочные обстоятельства смерти и погребения Моцарта. В официальном свидетельстве о смерти мастера было сказано, что он скончался от «просянки» («hitziger Frieselfieber»), т. е. от болезни, симптомы которой абсолютно не соответствуют симптомам смертельного заболевания Моцарта. Но такой диагноз, видимо, понадобился для того, чтобы объяснить наличие сыпи на теле умершего. В дальнейшем в различных статьях и биографиях Моцарта в качестве причины его смерти называли водянку (для того чтобы объяснить отечность тела, вызвавшую подозрение, что Моцарт был отравлен), базедову болезнь, туберкулез, уремию и другие болезни. Так, Джузеппе Карпани («Biblioteca Italiana»), защищая Сальери потоком напыщенных фраз («vielen Deklamationen»44), привел нелепое «врачебное свидетельство» о том, что Моцарт умер от воспаления мозга. Эта версия была удобна тем, что позволяла считать горячечным бредом собственные слова Моцарта о том, что его отравили.45 Однако, после того как Моцарт сказал жене эти слова, он дирижировал своим новым произведением на собрании масонской ложи 18 ноября 1791 года. И буквально до последнего дня болезни Моцарт был в полном сознании, давая указания Зюсмайеру об инструментовке «Реквиема».46 Таким образом, версия о воспалении мозга не выдерживает никакой критики. Все диагнозы смертельного заболевания Моцарта оказались до крайности противоречивыми и запутанными.

Моцарт умер в ночь с 4 на 5 декабря 1791 года. Совершенно естественно было предположить, что его семья и близкие дадут возможность венцам попрощаться с прославленным мастером. Но весть о смерти Моцарта разнеслась не сразу, а уже днем 6 декабря Моцарта повезли хоронить на кладбище св. Марка, причем в этот последний путь провожало его всего несколько человек, в том числе Сальери и барон ван Свитен, высоко ценивший гений композитора, но давший указание похоронить его «по третьему разряду».

В соответствии с этим тело Моцарта, привезенное в мертвецкую кладбища св. Марка в гробу из некрашенных досок, ночью, а быть может на следующий день, т. е. 7 декабря, было брошено в общую могилу и закопано там вместе с телами четырнадцати бродяг, самоубийц и нищих. Констанце, которая обезумела от горя, не разъяснили, что значит «погребение по третьему разряду», и сказали, что на могиле Моцарта поставлен крест. Как оказалось, ее обманули. Оказалось также, что единственным человеком, знавшим место погребения Моцарта, был могильщик, который вскоре после этого умер, и уже в 1799 году один английский путешественник печатно выразил сожаление по поводу того, что могила Моцарта затеряна.47

Бесследно исчезла также статуя Моцарта из известного всей Вене кабинета восковых фигур Мюллера. То был псевдоним графа Йозефа Дейма фон Штритетц, который явился тотчас же после смерти Моцарта и снял с его лица гипсовую маску, использовав ее затем для сооружения восковой фигуры, одетой в платья композитора, приобретенные графом. Существуют сведения, что слепок с посмертной маски Моцарта хранился у вдовы композитора

250

и был случайно разбит ею, причем она выбросила затем осколки, не попытавшись склеить их.48

Трудно объяснить такой странный поступок Констанцы. Еще более странным представляется нам недостойное поведение миллионера ван Свитена и покорно послушавших его советов членов семьи Моцарта, включая его шуринов, которые отнюдь не были нищими. Версия о полном отсутствии денег в доме категорически опровергается официальным актом, засвидетельствовавшим наличие после смерти Моцарта сумм, более чем достаточных для организации похорон хотя бы по второму разряду.49 Достаточно было прибавить несколько гульденов к потраченной сумме (11 гульденов 36 крейцеров), чтобы Моцарт был погребен в отдельной могиле.

Совершенно непонятной должна казаться и та поспешность, с которой тело Моцарта увезли из дому. Если его фактически хоронили 7 декабря, то спрашивается, зачем гроб с телом мастера отправили в мертвецкую за день до этого, лишив тем самым тысячи людей возможности попрощаться с ним? И судя по тому, что катафалк сопровождало не более десяти человек, Вена не знала, когда состоятся похороны. Кому понадобилось скрывать день и час выноса тела? И, наконец, почему никто из близких и друзей Моцарта не проводил его до могилы?

Биографы композитора уже свыше ста лет отвечают на последний вопрос, ссылаясь на то, что 6 декабря шел настолько сильный дождь, переходивший в снег («ein heftiges Regen- und Schneewetter»), что все, сопровождавшие катафалк, шли под зонтиками, а затем погода еще более ухудшилась («das Wetter sich immer mehr verschlechterte»), заставив даже этих немногих отстать от катафалка. Впервые упоминание о плохой погоде, якобы помешавшей венской общественности достойно проводить Моцарта на кладбище, встречается50 в труде Отто Яна,51 вышедшем в 1856—1859 годах, и оттуда перешло в сотни книг о Моцарте, включая и работы автора этих строк.

В самое последнее время американский музыковед Николай Слонимский решил проверить версию о снеге, дожде и буре в день похорон Моцарта и обратился с соответствующим запросом в Вену в Zentralanstalt für Meteorologie und Ceodynamik. 9 июля 1959 года профессор Ф. Штейнхаузер выслал официальную справку, в которой уведомлял Н. Слонимского, что, как явствует из сохранившихся записей, 6 декабря 1791 года утром в Вене было 2. 6 градуса тепла по Реомюру, а днем и вечером — 3 градуса тепла, причем в 8 часов утра, в 3 часа дня (именно в это время отпевали тело Моцарта у собора св. Стефана!) и в 10 часов вечера отмечался лишь «слабый восточный ветер».52 Никаких осадков! Помимо этого, Н. Слонимский получил выписку из хранящегося в Австрийском государственном архиве дневника графа Карла Цинцендорфа (т. 36, стр. 287), отметившего 6 декабря 1791 года: «Temps doux et brouillard fréquent (погода теплая и густой туман)».53 Итак, в этот день в Вене было тепло, и лишь туман окутывал время от времени столицу. Впрочем, каждый, бывавший в Вене, знает, что жители ее настолько привыкли к туманам

251

в это время года, что нелепо было бы искать в них объяснения малочисленности людей, провожавших гроб Моцарта, и их странного поведения. Кстати сказать, дневник графа Цинцендорфа и до публикации Слонимского был хорошо известен австрийским моцартоведам,54 от внимания которых ускользнула, однако, приведенная запись, подтвержденная и метеорологическими сводками. Следовательно, причиной того, что никто из участников убогой похоронной процессии не дошел до монастырского кладбища, были не дождь, не снег и не ветер.

О смерти Моцарта берлинская «National-Zeitung» писала 25 января 1957 года: «Удивительной загадочностью, которая казалась стечением странных обстоятельств, были последние часы жизни композитора... Новейшие данные позволяют считать эту загадку логическим завершением хладнокровно осуществленного чудовищного преступления, жертвой которого пал Моцарт». Автор статьи пишет далее об интуиции Пушкина, излагая содержание трагедии «Моцарт и Сальери». Нет сомнения, что интуиция гения может заменить многое. Но трудно также сомневаться в том, что, создавая эту трагедию, Пушкин опирался и на фактические данные, достоверность которых делается нам все более и более очевидной.

5

Двухсотлетие со дня рождения Моцарта, отмечавшееся в 1956 году, получившем название «моцартовского года», ознаменовалось значительным пополнением литературы об авторе «Реквиема». На юбилейную дату откликнулись не только музыковеды, но и врачи. И если некоторые статьи, появившиеся в медицинской прессе, оказались пересказами чужих работ, сделанными «с ученым видом знатока»,55 то наряду с этим были опубликованы и серьезные исследования, которые привлекли пристальное внимание моцартоведов.

Университет им. Иоганна Гутенберга в Майнце отметил «моцартовский год» изданием работы доктора медицины Дитера Кернера «Моцарт как пациент».56 В этой работе автор, основываясь на анализе симптомов смертельной болезни Моцарта, приковавшей его к постели с 20 ноября 1791 года, показывает несостоятельность диагнозов и приходит к выводу, что Моцарт умер не от «просянки» (Febris miliaris), не от менингита, не от туберкулеза, не от сердечной недостаточности и не от уремии. Далее Кернер касается вопроса об отравлении Моцарта и указывает, что если таковое имело место, то в данном случае, судя по совокупности симптомов, речь может идти о ртутном соединении.

В связи с этим следует отметить, что еще в 1952 году известный советский ученый, доктор медицины профессор И. М. Саркизов-Серазини, ознакомившись со всеми обстоятельствами смерти Моцарта, пришел к заключению, что он был отравлен двухлористой ртутью, т. е. сулемой. Это мнение И. М. Саркизова-Серазини тогда же было сообщено в докладе, сделанном автором статьи на четвертой Всесоюзной Пушкинской конференции в Ленинграде.

Продолжая изучать историю болезни и смерти Моцарта, Дитер Кернер обратил особое внимание на то, что, несмотря на запутанность и противоречивость

252

диагнозов, не было произведено вскрытия тела мастера, и подтвердил в статье, опубликованной в Вене в декабре 1956 года, что Моцарт был, по-видимому, отравлен ртутным соединением, вызвавшим типичные симптомы («akute degenerative Nierenparenchymschädigung»).57

Статья Дитера Кернера вызвала множество откликов в зарубежной печати, причем такой выдающийся моцартовед, как Эгон Коморжинский, отметив ее дискуссионность, признал необходимым учесть в дальнейшем исследования д-ра Кернера.58 В 1956—1958 годах Дитер Кернер опубликовал результаты своих изыскании в четырнадцати59 медицинских и музыкальных журналах Европы. Работы Дитера Кернера вызвали громадное количество откликов, перечислить которые нет никакой возможности.

В 1958 году вышла из печати интереснейшая книга о Моцарте доктора медицины Гунтера Дуды, опубликовавшего результаты своего многолетнего исследовательского труда, посвященного тайне смерти Моцарта.60 В качестве заглавия своей книги доктор Дуда взял слова, сказанные незадолго до смерти самим Моцартом Констанце. Книга эта представляет повествование о жизни и смерти великого композитора, который, как полагает Дуда, «был отравлен ртутным соединением».61 Автор книги указывает, что еще в прошлом столетии версия об отравлении Моцарта получила широчайшее распространение, приводя, в частности, упоминавшиеся нами записи в разговорных тетрадях Бетховена. Дуда напоминает также, что 23 мая 1824 года, во время второго исполнения Девятой симфонии Бетховена в Вене, слушателям раздавали листовки, на которых был изображен Сальери, подносящий Моцарту кубок с ядом.62

Дуда указывает далее, что, вопреки утверждениям некоторых биографов Моцарта, с Сальери никогда не было снято подозрение в убийстве великого композитора. Наоборот, многие авторы в разное время печатно заявляли о том, что Моцарт действительно был отравлен. В своих выводах Дуда, считающий, что Сальери применил сулему,63 присоединяется к тем из этих авторов, которые утверждали, что Моцарт, так же как император Леопольд II, был отравлен по решению масонской организации, как «непокорный брат», и что Сальери действовал не только из личных побуждений.64

Пушкинский Сальери, как известно, также прикрывается весьма высокими побуждениями, выступая, однако, как представитель не масонской ложи, а своей корпорации: «Мы все, жрецы, служители музыки» (VII, 128). В нашей работе нет возможности входить в рассмотрение чрезвычайно

253

сложного и запутанного вопроса о взаимоотношениях Моцарта с масонской организацией, членом которой он сделался вскоре после переезда в Вену. Но если даже и предположить, что эта организация в силу мотивов, подробно излагаемых Дудой, обрекла на смерть Моцарта, то нельзя все же отрицать, что в его гибели был лично заинтересован именно Сальери, крайне опасавшийся, кстати сказать, и Леопольда II, неодобрительно относившегося к фаворитам своего предшественника.

Гунтер Дуда обратился в ординариат (управление делами) архиепископа венского с просьбой сообщить что-либо о местонахождении той записи исповеди Сальери, о которой Гвидо Адлер рассказывал некоторым своим ученикам и коллегам. Публикуемый в книге Дуды ответ ординариата настолько поразителен, что мы воспроизводим цитируемый Дудой фрагмент письма полностью: Ausserdem besitzt das Erzbischöfliche Archiv nirgendwo den geringsten Schriftverkehr üder diese Angelegenheit, die reine Erfindung des Stürmers und Schwarzen Korps darstellt und jetzt von der Nationalzeitung umfrisiert und mit Puschkinschen Reiseskizzen gemixt wird, um die geistige Priorität der Russen zu beweisen und die Herkunft aus nazistischen Archiven und Tendenzmärchen zu verschleiern.65

Конечно, автору этого письма не делает чести, что пушкинскую трагедию он считает «путевыми заметками». Но еще более удивительно то, что в письме этом, написанном в раздраженном тоне, отсутствует какая бы то ни было последовательность. В самом деле, если все то, что говорилось, писалось и печаталось о преступлении Сальери, — «чистая выдумка», то чем же провинилась «National-Zeitung», стремящаяся, по словам автора письма, «доказать духовный приоритет русских»? В какой области приоритет? В области «чистой выдумки?»

Но дело в том, что даже в этом письме не отрицается факт существования документа, уличающего Сальери в отравлении Моцарта. Такого документа нет в архиепископском архиве Вены, — заявляет автор письма. Но он знает, что содержание этого документа уже стало достоянием гласности, и хочет дезавуировать его, утверждая, что он (несуществующий документ?) «происходит из нацистских архивов». Возможно, конечно, что архив покойного Гвидо Адлера побывал в руках фашистов. О действиях фашистов в Вене и об их отношениях с примасом Австрии, который был, как известно, великим магистром ордена тевтонских рыцарей, нет надобности распространяться. Но даже если материалы адлеровского архива и попали к гитлеровцам, то это еще не дает права называть этот архив «нацистским», тем более что профессор Адлер знакомил своих коллег (в частности, зарубежных) с открытиями, сделанными им еще до «аншлюса».66

Если же говорить об австрийской прессе нашего времени, то можно только порадоваться тому, что имя величайшего русского поэта появляется на ее страницах и произносится, как может засвидетельствовать автор этих строк, с любовью и уважением. То, что Пушкин заклеймил убийцу Моцарта, воспринимается передовой австрийской общественностью как волнующая дань памяти бессмертного венского мастера. Разве речь может идти о какой-то сенсации или «приоритете»? Трагедия Пушкина появилась через сорок лет после первых печатных свидетельств об отравлении Моцарта.

254

Но пушкинское творение пронизано такой потрясающей обличительной силой и чувством убежденности, что каждый раз, когда появляются новые свидетельства о преступлении Сальери, великое имя русского поэта вспоминается всеми исследователями. К изложению содержания дневника супругов Новелло, помещенному в западногерманском ежемесячнике «Cesra-Säule» (1960, № 11—12), приложены, например, немецкий перевод пушкинской трагедии и рисунок, являющийся иллюстрацией к словам Моцарта, произносимым во второй сцене:

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

                     (VII, 131).

Винцент Новелло (1781—1861), известный английский композитор,67 музыкальный и общественный деятель и основатель всемирно известной издательской фирмы, летом 1829 года предпринял вместе со своей женой Мэри путешествие в Австрию с целью посетить Марианну фон Зонненбург (1751—1829), сестру Моцарта. За несколько лет до этого потерявшая зрение, Наннерль, как ее называли родители и брат, жила после смерти мужа в Зальцбурге, влача почти нищенское существование, о чем стало известно в Англии. Собрав среди почитателей Моцарта некоторую сумму, Новелло решил лично вручить ее сестре композитора, а заодно побеседовать с ней и посетить места, связанные с памятью о мастере, перед гением которого он преклонялся. И поэтому дневники супругов Новелло, найденные лишь в 1945 году в итальянском городке Фермо, были изданы под названием «Паломничество к Моцарту».68

Записи в дневнике супругов Новелло, вне всякого сомнения, привлекут пристальное внимание всех исследователей жизни и творчества не только Моцарта, но и Гайдна и Бетховена, имена которых упоминала Констанца во время бесед с лондонскими гостями, посетившими Зальцбург за несколько недель до смерти Наннерль (29 октября того же 1829 года). Нам важно особо выделить здесь категорическое утверждение вдовы Моцарта, что сам он был убежден в том, что его отравил Сальери, а также ее слова о признании самого Сальери, сделанном незадолго до смерти.69

В том, что такое признание было сделано и записано исповедником убийцы Моцарта, не сомневаются в наше время даже те исследователи, которые упоминают о находке Гвидо Адлера, но осторожно задают вопрос, не было ли это признание «горячечным бредом умирающего».70 Однако чем более весомым становится груз доказательств виновности Сальери, тем более возрастает удивление как русских, так и зарубежных авторов, поражающихся осведомленности Пушкина.

255

В связи с этим нельзя не присоединиться к чрезвычайно правильному, с нашей точки зрения, замечанию академика М. П. Алексеева: «Осведомленность людей пушкинской поры русской литературы в исторических источниках все еще недостаточно принимается во внимание исследователями. Не подлежит сомнению, что многие русские литераторы 20—30-х годов были подлинными архивистами; они не только внимательно знакомились со всеми историческими материалами, публиковавшимися тогда в изобилии в книгах и журналах, но знакомились также и непосредственно с различными подлинными рукописями прошлых времен. Через их руки прошли многие исторические источники, впоследствии забытые на долгие годы или недоступные ближайшим поколениям».71

Имя Пушкина здесь вспоминается прежде всего. И хотя мы не в состоянии еще назвать все источники, которыми он пользовался, создавая трагедию «Моцарт и Сальери», но вряд ли можно отрицать широту круга этих источников и проницательность пушкинской оценки степени их достоверности.

Имя Пушкина, естественно, постоянно упоминается в статьях о гибели Моцарта, причем во многих из этих статей, в которых говорится о том, что преступление Сальери можно считать в настоящее время доказанным, речь идет не только о поэтической интуиции Пушкина, но и о его постижении творчества Моцарта. На фоне всех этих высказываний более чем странной представляется попытка опорочить художественные достоинства трагедии Пушкина, которую предпринял известный английский музыковед Эрик Блом.

6

Статья Блома «Смерть Моцарта» появилась осенью 1957 года как своего рода послесловие к английскому прозаическому переводу пушкинской трагедии72 и как реплика на статью Кернера. Что касается перевода «Моцарта и Сальери», выполненного Дж.-М. Ли,73 то, как известно, прозаические переводы поэтических произведений предпринимаются с целью достижения максимальной точности. «Le temps des traductions infidèles est passé», — так начинается издательское предисловие к переводу гомеровской «Илиады», сделанному Леконтом де Лилем в прозе.74 Увы, новый английский перевод великого пушкинского творения не дает повода для такого оптимистического вывода, и нам уже приходилось отмечать,75 что перевод Дж.-М. Ли порою воспринимается как неточный и небрежный пересказ «Моцарта и Сальери».

Эрик Блом утверждает, что тема пушкинской трагедии «трактована слабо», психологию ее называет «незрелой» («Its theme is feebly handled and its psychology crude»), а Пушкина, как уже говорилось, упрекает в том, что он не пожелал «представить своих двух персонажей такими, какими они были».

256

Такое суждение о гениальной трагедии Пушкина (которая, впрочем, по мнению Блома, «is not a better work»76) тем более поразительно, что высказано оно автором монографии о Моцарте, выдержавшей несколько изданий.

Надо полагать, что Эрик Блом читал переписку Моцарта с отцом, в которой речь идет об интригах Сальери, и, хотя бы частично, литературу, указанную в библиографическом указателе, приложенном к упомянутой монографии. Чем же объяснить в таком случае то, что, «опровергая» Пушкина, Эрик Блом заявляет, что Сальери не мог завидовать Моцарту, так как «был хорошо устроен, имел надежно обеспеченный заработок, а после ухода с придворной службы его ожидала пенсия. Почему он должен был завидовать человеку, о котором было известно, что у него нет ничего?..».

Неужели Эрик Блом действительно полагал, что у Моцарта «нет ничего», чему мог бы завидовать Сальери? В таком случае остается лишь еще раз напомнить, что А. К. Лядов называл трагедию Пушкина «лучшей биографией» Моцарта. Эрик Блом, видимо, многое проглядел в этой биографии, но зато все время помнил о высоком официальном положении Сальери. Именно поэтому Блом полемизирует с Кернером, иронически отвергая малейшее подозрение, что «первый императорский музыкант» («the imperial musician-in-chief») мог подмешать яд в пищу Моцарта.

Эрик Блом, датчанин по происхождению, всю жизнь провел в Англии и, надо полагать, хорошо знал Шекспира. Но автор «Гамлета» показал, как прибегали к яду персонажи значительно более высокопоставленные, чем императорский капельмейстер. И если Эрик Блом подчеркивает, что Сальери был психически невменяемым человеком, который мог и оклеветать себя, то следовало бы вспомнить и другую трагедию Шекспира, создавшего потрясающую картину смерти от угрызений совести, после того как преступник убедился, что никакие аравийские благовония не очистят его рук от пятен крови... или яда, думаем мы, вспоминая о Сальери.

«Я говорю тебе еще раз, что Банко похоронен; он не может выйти из могилы». Это слова леди Макбет, которая произносит их в сцене галлюцинации, открывающей пятый акт трагедии. Почем мы знаем, какие галлюцинации были у Сальери перед тем, как он перерезал себе горло бритвой осенью 1823 года, а затем мучился еще почти два года. Эрик Блом знает об этой попытке самоубийства77 и задает вопрос: «Почему не пожалеть немного Сальери?». Ответом на это служит эпиграф, предпосланный работе Кернера «Mozart als Patient»: «De mortuis nil nisi vere!» [О мертвых (нужно говорить) правду или ничего (не говорить) — лат.].

И, наконец, еще один аргумент Блома в защиту Сальери: «...ни при каких обстоятельствах не нарушил бы католический священник тайну исповеди».78 Действительно, нормы канонического права охраняют эту тайну, вплоть до того, что если священник не считает себя в праве дать отпущение грехов кающемуся, то не должен называть его имени даже в письменном обращении к епископу (так называемый casus reservatus). Но в силу тех же норм (параграф 886 церковных установлений) священник имеет право принимать исповедь душевнобольного человека только в «минуту просветления». Следовательно, если у исповедника Сальери были сомнения по этому поводу, то он, как подчеркивают Кернер и другие авторы, имел формальное право не соблюдать тайну исповеди. Именно в силу этого могла возникнуть запись, найденная Адлером.

257

Эрик Блом ничего не сказал об этом. Все же он понимал, что ему трудно вступать в спор с доктором Кернером на медицинскую тему и даже допустил, что тот был прав, говоря о ртутном отравлении. Однако, замечает Блом, венские врачи широко пользовались ртутью для лечения различных болезней, в особенности венерических. Этот многозначительный и, скажем прямо, не делающий чести Эрику Блому намек мы находим на стр. 324 того номера журнала, в котором напечатана его статья. А на стр. 322 того же номера Блом, защищая Сальери, задает вопрос — откуда тот мог достать ртуть: «Разве венские химики того времени продавали ее первому встречному?».

Итак, для Блома Сальери — то «первый встречный» («first comer»), то... «первый императорский музыкант», который не мог снизойти до того, чтобы бросить яд в тарелку или бокал Моцарта. А ртутные соединения, оказывается, в Вене, с одной стороны, применялись чуть ли не на каждом шагу («Doctors in Vienna prescribed it freely, especially for venereal diseases, but also for other illnesses), а с другой стороны, достать их было необычайно трудно. Поразительная логика!

Но если бы Эрик Блом посоветовался с любым врачом, то он узнал бы, что в то время для лечения венерических болезней применялся каломель (HCl), а не сулема. А именно о сулеме писал Дитер Кернер, указывая, что токсичность ее возрастает во много раз, если ее подмешать к какому-либо спиртному напитку: смертельная доза равна тогда уже не 0.5 грамма, а нескольким миллиграммам.79

Обед хороший, славное вино...

Эти слова Пушкин вложил в уста «синьора Бонбоньери». Кстати сказать, эту кличку отравителя («конфетник») Эдуард Эррио приводит в своей книге о Бетховене — в конце абзаца, которому предшествует абзац, начинающийся словами: «В конце 1791 года, когда останки Моцарта исчезли в общей могиле для бедняков на кладбище св. Марка...».80 А в краткой летописи недолгой жизни мастера, изданной в Венгрии в наши дни, пражская корреспонденция от 12 декабря 1791 года, в которой впервые говорится об отравлении Моцарта, непосредственно сопоставляется со словами Сальери: «Хоть и жаль такого великого гения, но благо нам, что он мертв. Ибо поживи он дольше, — поистине никто в мире не дал бы нам куска хлеба за наши произведения».81 Академик М. П. Алексеев и другие исследователи с полным основанием считают, что Пушкин знал это высказывание, парафразой которого являются слова, вложенные им в уста Сальери:

    ...я избран, чтоб его
Остановить, — не то, мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой...

          (VII, 128).

Но, как мы уже не раз отмечали, Пушкин знал не только это, а и многое другое — биографические факты, творчество и психологию великого мастера и его убийцы. И утверждение Эрика Блома, что «Пушкин не предпринял ни малейших усилий, чтобы ознакомиться с установленными биографическими фактами или чтобы представить себе двух персонажей

258

такими, какими они были», свидетельствует об отсутствии у Блома того, что Уайлд называл «чувством моральной ответственности».

В еще большей степени это относится к гейдельбергскому врачу Алоису Грейтеру, позволившему себе недостойный выпад против Пушкина. Если Кернер и Дуда полемизируют с защитниками Сальери чрезвычайно корректно и сдержанно, то Грейтер высказывается с крайней раздражительностью и апломбом, нередко попадая из-за этого в смешное положение. Достаточно сказать, что Грейтер пытается уверить читателей, что Сальери никогда не завидовал Моцарту, что оперы его «пользовались значительно большим успехом, чем оперы Моцарта», и что вообще Сальери отличался честностью («Er war von lauterem Charakter»). Грейтер утверждает также, что «музыкально-историческая наука путем тщательного анализа разобралась в личности Сальери».82

Последнее утверждение трудно оспаривать, разумеется. Но если бы Грейтер дал себе труд заглянуть хотя бы в энциклопедические словари, например в авторитетный «Grove’s Dictionary of Music and Musicians» (ed. 4, vol. IV, стр. 509), экземпляр которого, вероятно, имеется в Гейдельберге, то удостоверился бы, что там говорится не только об интригах Сальери, но и о том, что Моцарт знал об этих интригах и жаловался на них в своих письмах. С этими письмами, так же как и с цитировавшимся нами письмом Бетховена (а заодно и с его разговорными тетрадями), Грейтеру полезно было бы познакомиться, прежде чем печатно выступать с характеристикой Сальери.

Грейтер нашел, однако, время прочитать переведенную в 1956 году на немецкий язык работу автора этих строк «Моцарт и Сальери». Внимание его привлекло заключение первой части этой работы, в которой трагедия Пушкина характеризуется как «вдохновенная философская поэма о бессмертии гения, творения которого приносят радость и счастье человечеству».83 Далее говорится: «Таким гением был Моцарт, отравленный пригретым при дворе Габсбургов чужеземцем. Таким гением был и наш Пушкин, погибший от пули иноземного выродка, преступную руку которого направляло русское самодержавие».84

Процитировав приведенные слова, Грейтер с иронией пишет: «Этим „иноземным выродком“ был голландский посол при царском дворе барон Геккерен (Бэлза, конечно, не решается назвать его имя); он послал смертельную пулю на дуэли, которую Пушкин и барон Геккерен затеяли из-за жены Пушкина. Как Бэлза применил бы свою версию, если бы Пушкин стрелял лучше, чем его противник?».

Автор столь сурово осужденной Грейтером «версии» должен признать, что, действительно, он, так же как, казалось бы, и всякий другой человек, берущий на себя смелость писать о Пушкине, никогда не решился бы назвать убийцей великого поэта не Дантеса, а «голландского посла при царском дворе», как это рискнул сделать Грейтер. И остается лишь констатировать, что в процессе полемики о «Моцарте и Сальери» пушкиноведение обогатилось двумя сенсационными открытиями: ординариат примаса Австрии отнес эту трагедию к жанру «путевых заметок», а гейдельбергский врач информировал австрийскую общественность о том, что поклонником Натальи Николаевны и участником дуэли с Пушкиным был барон

259

Людвиг Геккерен. Видимо, о биографии Пушкина Грейтер имеет такое же смутное представление, как о биографии Моцарта и «синьора Бонбоньери». А в ответ на последнее замечание Грейтера можно напомнить, что ответный выстрел даже смертельно раненного Пушкина был чрезвычайно метким, и только пуговица спасла жизнь убийцы поэта.

Необходимо подчеркнуть, однако, что выпады Блома и анекдотические замечания Грейтера представляют собою единичные явления в той необозримой литературе о тайне смерти Моцарта, которая возникла на Западе на протяжении последних нескольких лет. Почти все авторы, участвующие в этой полемике, с глубочайшим уважением высказываются о великом создателе трагедии «Моцарт и Сальери».85 В некоторых работах приводятся даже малоизвестные данные, которыми мог располагать Пушкин, работая над трагедией. Так, Николай Слонимский напоминает о том, что слухи о «безумии» Сальери, якобы оклеветавшего себя, начали распространяться еще в 1822 году, когда Бетховен спросил Россини: «Как Вы посмели прийти ко мне с отравителем Моцарта?».86 Берлинский исследователь Э. Мюллер фон Азов прислал Гунтеру Дуде фотокопию рукописи, найденной в архиве Карла Моцарта (сына композитора). В рукописи этой, датированной 1825 годом, говорится о том, что Сальери признался в отравлении Моцарта.87

В процессе изучения архивных материалов были добыты и другие ценные сведения. Выяснилось, например, что Дж. Карпани, основной апологет Сальери и, кстати сказать, сотрудник венской тайной полиции, поселился в Вене лишь в 1796 году, а доктор Гульднер фон Лобес, написавший по его поручению в 1824 году медицинское заключение о смерти Моцарта, кончавшееся словами: «При осмотре трупа не было обнаружено ничего необычайного», — только в 1802 году!88 Итак, тайная полиция Габсбургов воспользовалась услугами врача, приехавшего в Вену через одиннадцать лет после смерти Моцарта, но удостоверившего «естественность» этой загадочной смерти, последовавшей якобы от воспаления мозга, которое сопровождалось «обычными симптомами». И далее: «Болезнь приняла обычное течение, и смерть многих людей сопровождалась теми же симптомами».89 Как тщательно подчеркивается здесь «обычность» болезни и смерти мастера — вопреки всему тому, что нам известно!

Вмешательство тайной полиции объясняется в данном случае теми же мотивами, что и вмешательство ван Свитена в организацию похорон Моцарта. Ван Свитен не мог быть заинтересован в смерти мастера, которого он считал гениальным. Но он, безусловно, был заинтересован в том, чтобы могила Моцарта затерялась и чтобы тем самым была исключена возможность эксгумации тела мастера, которая могла бы привести к констатации факта отравления. Такая констатация могла бы вызвать серьезные волнения в столице империи не только в разгар событий французской революции, но и в 20-е годы XIX века, когда агенты полиции делали все возможное, чтобы было снято несмываемое пятно с репутации человека, более полувека состоявшего верным слугою престола Габсбургов.

260

7

На протяжении последних лет появился ряд новых работ советских музыковедов. Почти во всех этих работах объективно говорится о полемике, развернувшейся вокруг достоверности фактической основы пушкинской трагедии. Полемика эта освещена, например, в книгах Е. С. Берлянд-Черной90 и Б. Г. Кремнева,91 причем некоторые из приводимых цитат свидетельствуют о слабости аргументации апологетов Сальери. Так, например, профессор Ганс Мозер в предисловии к книге О. Шнейдера «Моцарт в действительности», изданной в Вене в 1955 году, пишет: «Уже в „Разговорных тетрадях“ Бетховена благодаря одному из посетителей всплыла тогдашняя венская сплетня о том, что придворный капельмейстер Антонио Сальери обвинил себя в том, что из зависти отравил своего конкурента Моцарта... На самом же деле смерть Моцарта произошла вследствие многолетней хронической болезни почек».92 Эти строки были написаны до появления работ Кернера и Дуды. Однако профессору Мозеру следовало бы знать, что «сплетня» эта зафиксирована в разговорных тетрадях Бетховена не «одним из посетителей», а, как мы видели, несколькими и что слухи об отравлении Моцарта распространились задолго до признания Сальери.93

Профессор Т. Н. Ливанова, отметив в 1956 году, что «в настоящее время существуют попытки доказать, что Сальери действительно отравил Моцарта, и Пушкин тем самым был более документален в своем замысле, нежели можно было предполагать», признала далее «всю убедительность и остроумие в системе доводов»,94 изложенных в работе автора этих строк — «Моцарт и Сальери». Откликом на эту работу явилась и статья В. А. Каверина. Констатируя, что уже собраны данные, устраняющие сомнения в исторической достоверности сюжета пушкинской трагедии, писатель присоединился к выводам автора, «доказавшего, что гениальная пушкинская формула: „Гений и злодейство две вещи несовместные“ — основана на исторической правде».95

Систематизация свидетельств о злодеянии, совершенном Сальери, и новых данных, собранных исследователями, обращавшимися к тайне смерти Моцарта на протяжении последних лет, привела, как указывает польский моцартовед Кароль Мусял, «к полной реабилитации Пушкина, который, как показывают факты, не пал жертвой „исторической сплетни“, создавая концепцию своей драмы».96

Единственным советским автором, предпринявшим попытку реабилитировать Сальери, оказался музыковед Б. Штейнпресс. Правда, в то

261

время, когда он писал свою статью,97 не были опубликованы еще ни многочисленные работы Кернера, ни книга Дуды с сообщением о находке рукописи в архиве сына Моцарта, ни многие другие материалы. Утверждению Б. Штейнпресса: «Ни один врач, лечивший Моцарта, и никто из специалистов-медиков, позднее исследовавших болезнь композитора по документам и свидетельствам, не отметил никаких признаков отравления»98 — в настоящее время противостоят появившиеся в печати выводы нескольких докторов медицины и многочисленных исследователей, признавших убедительность этих выводов.

Приводя отрывок одной (из известных нам шести!) записи в разговорных тетрадях Бетховена, Б. Штейнпресс упускает из виду, что слово «phantasiert», примененное Шиндлером в этой записи, значит не только «фантазирует», а и «бредит». И окончание записи, которого Б. Штейнпресс не приводит, содержит, как уже указывалось, категорическое утверждение Шиндлера: «Dies ist Wahrheit» («Это — правда»).

Далее автор статьи утверждает, что австрийский ученый Гвидо Адлер, обнаруживший запись исповеди Сальери (как уже было сказано, факта наличия такой записи теперь уже не отрицают даже представители примаса Австрии), и академик Б. А. Асафьев, которому Адлер рассказывал о своем открытии, «никогда публично не заявляли о существовании такого документа».99 Однако Б. В. Асафьев говорил об этом документе не только пишущему эти строки, но и А. Н. Дмитриеву, Л. А. Соловцовой и другим ныне здравствующим своим ученикам, высказывая полную уверенность в том, что Сальери действительно отравил Моцарта.100

Называя имя венского музыковеда и писателя Франца Фарги, много лет занимающегося изучением взаимоотношений Моцарта и Сальери, Б. Штейнпресс пишет: «Впрочем, версию об отравлении сам Ф. Фарга решительно отверг еще в своем романе „Сальери и Моцарт“ (1937)».101 Однако Е. С. Берлянд-Черная, внимательно проштудировавшая книгу Фарги, пришла к диаметрально противоположному и, на наш взгляд, совершенно правильному выводу, отметив: «...убежденность автора в виновности Сальери здесь не высказана открыто, но обнаруживается в сюжетном построении романа, в названиях глав и деталях описания отношений обоих композиторов и подробностей смерти Моцарта».102

Заметим попутно, что упоминавшаяся уже нами книга Фарги — венского автора — была издана не в Австрии, а в Германии.103 Это крайне симптоматично, так как католическая реакция в Вене нашла бы возможность помешать изданию книги, в которой затрагивается щекотливый вопрос о «тайне исповеди». Более того, такой известный музыковед, как профессор Георг Кнеплер (ГДР), на авторитет которого, кстати сказать, ссылается в своей статье Б. Штейнпресс, во время беседы с автором данной работы на Шопеновском конгрессе в Варшаве в феврале 1960 года, обратил внимание на одно, казалось бы, чрезвычайно странное обстоятельство: Гвидо Адлер рассказывал о тексте предсмертной исповеди

262

Сальери, как правило, своим зарубежным ученикам104 и коллегам, считая, видимо, своим долгом предать гласности этот текст, но опасаясь в то время делать это в Вене ex cathedra.

Подчеркнем, однако, еще раз, что тогда, когда писалась статья Б. Штейнпресса, автору ее не были знакомы многие факты; иначе он, разумется, не отнес бы к числу «лиц, близко знавших итальянского маэстро и семью Моцарта»,105 Дж. Карпани, приехавшего в Вену через пять лет после смерти Моцарта и воспользовавшегося для составления апологии Сальери указаниями венской охранки. Но помимо всего прочего, статья Б. Штейнпресса оставляет без ответа вопросы, возникающие в связи с загадочными обстоятельствами смерти и похорон Моцарта, исчезновения следов могилы, в которой он был погребен, его восковой фигуры и обоих экземпляров посмертной маски, которая могла бы помочь идентификации останков великого композитора в случае, если бы решено было предпринять их поиски.

Б. Штейнпресс пишет: «Напрашивается вопрос: почему население Вены, столь возбужденное уже распространившимися слухами об отравлении Моцарта, не проявило беспокойства по этому поводу во время самих похорон? Ведь о смерти композитора было известно всему городу и толпы людей приходили прощаться с ним».106 Нет, это не так. Люди, приходившие на Рауэнштайнгассе, с ужасом глядели на обезображенное отеками и странной сыпью тело Моцарта. Разговоры об отравлении (получившие затем отражение и в печати) нужно было прекратить как можно быстрее. Венской общественности не дали попрощаться с мастером, не позволили проводить его в последний путь и в такой спешке отвезли гроб в мертвецкую кладбища св. Марка (за день до похорон), что даже не вносили его в храм, а наскоро отпели Моцарта в тесной наружной пристройке (Kreuzkapelle) собора св. Стефана.

Далее в статье говорится, что «сам по себе факт отсутствия родных и знакомых при погребении Моцарта можно подтвердить: в тот день свирепствовала вьюга; никто из участников процессии не решился сопровождать гроб до кладбища».107 Никакой вьюги, как уже говорилось, в тот день не было. Так же как автор данной работы и сотни других биографов Моцарта, Б. Штейнпресс был введен в заблуждение версией, придуманной для того, чтобы хоть чем-то объяснить совершенно непостижимый, невероятный, казалось бы, факт, что никто из родных и близких Моцарта не сопровождал его гроб до монастырского кладбища.

Очень странно, однако, что Б. Штейнпресс не счел нужным упомянуть об интригах Сальери, ограничившись лишь деликатной констатацией того, что он «как человек был не свободен от многих недостатков».108 В чем заключались эти «недостатки», Б. Штейнпресс не пишет, хотя он мог бы многое почерпнуть, например, из писем Моцарта и Бетховена, из записи Томашка и прочих свидетельств современников «синьора Бонбоньери».

Даже такой в общем апологетически настроенный по отношению к Сальери исследователь, как Гарри Гольдшмидт, признает: «Если даже окончательно отнести к области фантазии распространившуюся благодаря известной маленькой трагедии Пушкина легенду о том, что Сальери тайно отравил Моцарта, то все же нельзя оспаривать того, что Сальери успешно использовал свое положение придворного капельмейстера, чтобы загородить

263

дорогу Моцарту».109 Редактор русского перевода музыковед Ю. Н. Хохлов счел нужным снабдить эту фразу примечанием, в котором указал, что в настоящее время ряд зарубежных и советских исследователей придерживается иного взгляда на эту «легенду», относя ее отнюдь не к области фантазии.110

В отличие от Б. Штейнпресса, все же говорящего о «многих недостатках» Сальери, Г. Гольдшмидт утверждает: «На его совести лишь одно темное пятно — соперничество с Моцартом».111 Бетховен придерживался, правда, иного мнения. Да и «соперником Моцарта» Сальери может считаться в такой же мере, как Фаддей Булгарин — соперником Пушкина. В обоих случаях перед нами — величины несравнимые. Но в одном отношении Гольдшмидт безусловно прав. Несмотря на то что, строго говоря, сведения об отравлении Моцарта возникли задолго до появления пушкинской трагедии, все же именно благодаря великому русскому поэту, гениально постигшему сокровенную сущность этого преступления, Сальери навеки остался в памяти человеческой

    ...завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно.

            (VII, 124).

Изучая историческую достоверность сюжетной основы «Моцарта и Сальери», нельзя ограничиться лишь констатацией того, что Пушкину известны были биографии обоих персонажей трагедии и что он располагал фактическими данными, обусловившими непоколебимую уверенность поэта в моральном праве назвать этих персонажей их настоящими именами.

Необходимо подчеркнуть, насколько проницательным и мудрым было решение Пушкина сделать в трагедии Моцарта носителем высокого этического начала.

    ...гений и злодейство,
Две вещи несовместные.

         (VII. 132).

Этот тезис, вложенный Пушкиным в уста Моцарта, несомненно воспринимается как предельно конденсированная этическая концепция, положенная в основу трагедии и, в частности, того противопоставления двух образов, о котором мы уже говорили. Утверждая данную концепцию, Пушкин тем самым предрек судьбу творчества Моцарта — бессмертие в веках — и судьбу произведений Сальери с его «глухою славой», перешедшей в забвение.

Но такая участь музыки Сальери — вовсе не следствие какой-то таинственной силы, несущей возмездие за совершенное преступление. Если человек способен на злодейство, то в нем нет того чувства любви к людям, которое рождает истинно великие произведения искусства. Такое чувство отличало, как мы знаем, Моцарта, и Пушкин запечатлел это несколькими тонкими штрихами в своей трагедии. А сквозь «жреческие» интонации в монологах Сальери пробивается ненависть к людям, высокомерное презрение к жизни, которую так любили Моцарт и Пушкин.

«Все „маленькие трагедии“ несут на себя неизгладимую печать реальной действительности. В „Моцарте и Сальери“, в предельно обобщенной форме, отразились характерные особенности личной судьбы

264

Пушкина и его взаимоотношений с обществом на рубеже тридцатых годов», — пишет Б. П. Городецкий, подчеркивая далее, что за пять дней до начала работы над «Моцартом и Сальери» Пушкин сжег десятую главу «Евгения Онегина».112

Создание трагедии, задуманной, видимо, вскоре после смерти Сальери и получения тех достоверных сведений о его признании, которые проникли и в бетховенские разговорные тетради, стало настоятельной потребностью для поэта. Плагиат, совершенный Булгариным,113 был одним из толчков, побудивших Пушкина сосредоточить внимание на вопросе о морально-этическом облике художника. Нет сомнения в том, что вопрос этот вставал перед Пушкиным и тогда, когда он знакомился с доступными ему материалами, обвинявшими Сальери в отравлении величайшего композитора Запада, и тогда, когда взор поэта обращался к светлому облику Моцарта.

Ни один из музыкантов до Моцарта, насколько нам известно, не предавался таким глубоким и напряженным размышлениям над этическими проблемами. Если на протяжении нескольких лет Моцарт был связан с австрийским масонством,114 то именно потому, что в ложах, к которым он принадлежал, он надеялся найти решение этих проблем. Он не увлекался показной стороной «легального» масонства, не участвовал в сложной и запутанной политической игре, которую конспиративно вели руководители ордена. Он мечтал о моральном совершенствовании человечества, прославлял возвышенные идеи братства и равенства людей в своих масонских кантатах и в «Волшебной флейте», в которой воспевал царство мудреца Зарастро. Храмы Мудрости, Природы и Разума возвышаются в этом царстве, противостоящем темным силам Царства Ночи и побеждающем мрак невежества и социальный гнет.115

В одной из лучших работ, посвященных «Волшебной флейте», советский исследователь пишет: «Легко, прозрачно, без тяжелых метафизических одеяний, без шумной риторики раскрывает она последнюю, наиболее сокровенную идею Моцарта — идею всеобщего братства людей на основе разума. В высшей степени поучительно сравнить „Волшебную флейту“ с другим величайшим музыкальным произведением, где речь также идет о миллионах, объединяющихся в экстатическом признании братства, — Девятой симфонией Бетховена».116

Конечно, финал Девятой симфонии мы можем живо представить себе звучащим в сцене посвящения Тамино, от которой тянутся нити не только к гениальному творению Бетховена, но и к дерзновенным замыслам Скрябина. И какими бы утопическими ни казались нам эти замыслы, все же нельзя не признать, что рождены они были той же моцартовской верой в этическую силу искусства, призванного морально возвышать человечество, воодушевлять его на борьбу за благородные идеалы разума и прогресса.

Трудно сказать, каким именно было представление Моцарта об этой борьбе, но, видимо, оно отличалось от учения, к которому он приобщился

265

в венских ложах «Венчанной надежды» и «Вновь увенчанной надежды», судя по тому, что у композитора возникала мысль об основании нового ордена. Но содержание траурной речи на заседании ложи, посвященном памяти Моцарта, свидетельствует о глубоком уважении к его памяти. И кстати сказать, факт опубликования этой речи в Вене в 1792 году, равно как и тот факт, что вплоть до 30-х годов нашего столетия в Германии существовали четыре масонские ложи, носившие имя Моцарта, противоречат версии, что Сальери действовал, руководствуясь не завистью, а решением казнить «непокорного брата».117

Но не только творческая и масонская деятельность Моцарта, а и весь его облик, рисующийся в переписке мастера, в воспоминаниях о нем, позволяет сделать вывод, что Пушкин, наделяя своего Моцарта верой в несовместимость «гения и злодейства», сохранил в неприкосновенности основную черту мировоззрения зальцбургского мастера. Именно вокруг этого стержня концентрируется все остальное. Нет ни одного непродуманного штриха. Даже эпитет «моя», примененный к «бессоннице» (VII, 126), оказывается поразительно точным, так как Моцарта действительно мучила бессонница, та бессонница, рожденная тревожными мыслями, которая была хорошо знакома Пушкину. Но нельзя пройти и мимо того обстоятельства, что Пушкин хорошо знал процесс композиторского творчества. Он знал, что такое абсолютный внутренний слух, позволяющий композитору сочинять, не импровизируя за инструментом, не напевая и раскачиваясь в такт, а уйдя в себя, погружаясь в течение мыслей и образов. Так сочинялось «Милосердие Тита» (в дорожной карете, которая в последний раз уносила Моцарта из Вены в Прагу), так сочинялся и «Реквием».

Нет в «Моцарте и Сальери» ни одного штриха, который мог бы считаться случайным. Все опирается на фактическую основу, все поражает своей психологической достоверностью и вместе с тем все подчинено замыслу, выходящему далеко за пределы сюжетной конкретности. Глубоко прав М. П. Алексеев, когда пишет, что уже первые читатели «Моцарта и Сальери» почувствовали в трагедии «великие обобщения, контуры большого философского замысла».118

Именно философско-этические обобщения пушкинской «чудной пьесы» положили начало восходящей к ним традиции, вплоть до наших дней развивающейся в мировой литературе. И первым мастером, постигшим и творчески продолжившим концепцию Пушкина, был, бесспорно, Гоголь.

«Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою». Эти строки из гоголевского «Портрета», работу над которым писатель начал в 1831 году, тотчас же после болдинской осени, принесшей «Моцарта и Сальери», воспринимаются как торжественный отклик на слова пушкинского Моцарта:

          А гений и злодейство,
Две вещи несовместные.

Подобно Пушкину, Гоголь показывает нераздельность личности мастера и его творений: «Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника», — сказано в «Портрете» о картине, которая так поразила Чарткова и открыла ему глаз на искусство, профанировавшееся им столько лет. Андрей Чартков испытывает

266

«ту страшную муку, которая делает человека способным на ужасные злодеяния. Им овладела ужасная зависть, зависть до бешенства».119 И гибель владельца страшного портрета, вторгающегося в его жизнь, воспринимается как неизбывное возмездие за нарушение завета об истинном мастере, который «чище всех должен быть душою». Разве «почтенный наш Андрей Петрович, заслуженный наш Андрей Петрович» не сделал карьеру, позволяющую самодовольно сказать: «Слава мне улыбнулась»? Но разве не постигла его картины такая же судьба, какая постигла оперы Сальери?

Тема, затронутая нами, требует специального исследования. Высокий этический пафос неизменно присущ русской литературе, и работы наших исследователей достаточно убедительно показали, что это одна из ее отличительнейших черт, прочно связанных с духовной красотой и благородством чувств русского человека. Плодотворно изучаются взаимоотношения литературы и искусства, и прекраснейшей главой в истории этих взаимоотношений навсегда остается «Моцарт и Сальери».

Образ Моцарта в рассказе К. Г. Паустовского «Старый повар» — это образ художника, приносящего счастье людям своим искусством. Такое счастье приносит людям музыка и в многочисленных произведениях Франца Верфеля, австрийского писателя, который, по собственному признанию, еще в юные годы зачитывался трагедией Пушкина и старался постичь ее «глубокие, пленительные тайны». И если говорить о современных писателях, в произведениях которых образы музыки занимают едва ли не первенствующее место, то нужно назвать имя и Ярослава Ивашкевича, автора поэтичных книг о Шопене и Шимановском. Подобно Верфелю, Ивашкевич еще в юные годы был потрясен пушкинской трагедией, образы которой не перестают волновать уже много поколений.

Гений Пушкина со страшной обличительной силой показал отталкивающую сущность «сальеризма». Гибель Андрея Чарткова в гоголевском «Портрете» воспринимается как смертный приговор всем, в ком бушует это недостойное чувство. Советский писатель Вениамин Каверин в повести «Кусок стекла» возвысил голос, осуждая проявления «сальеризма» (именно это слово применено в повести120), которые уродливо вторгаются в нашу действительность, утверждающую светлые идеалы нового человека, нового общества. И в борьбе за эти идеалы мы многое черпаем из драгоценного наследия русских классиков.

Изучение событий, ускользавших от взглядов многих современников и позднейших исследователей, Пушкин сочетал с гениальным обобщением не только фактов и психологических контрастов, но и этических норм. Пытливый взор его проникал всюду. Энциклопедичность его обширнейших познаний, его интересов уже показали советские пушкиноведы в своих работах. И нельзя не поражаться величию творческих и философских подвигов Пушкина — мыслителя и художника, нельзя нам, русским, не гордиться им так же, как итальянцы гордятся Леонардо, как австрийцы — Моцартом.