В. Э. ВАЦУРО

ПУШКИН И БОМАРШЕ

(ЗАМЕТКИ)

Среди писателей предреволюционной Франции фигура Пьера Огюстена Карона де Бомарше, кажется, была для Пушкина одной из наиболее привлекательных. Во всяком случае, в послании «К вельможе», в «Моцарте и Сальери» мы ощущаем явные следы симпатии не только к блестящему дарованию, но и к самой личности французского комедиографа в ее многообразных обличьях — писателя, политика, авантюриста, окруженного ореолом легенды, то безусловно восторженной, то клеветнической. Всего примечательнее, быть может, отзыв 1834 г. в статье «О ничтожестве литературы русской»: «Бомарше влечет на сцену, раздевает и терзает все, что еще почитается неприкосновенным. Старая монархия хохочет и рукоплещет» (XI, 272). Политическая роль комедий Бомарше для Пушкина очевидна, как, впрочем, и для его современников: в том же 1834 г. Сенковский писал почти теми же словами: «Бомарше и Грибоедов с одинаковыми дарованиями и равною колкостию сатиры вывели на сцену политические понятия и привычки обществ, в которых они жили, меряя гордым взглядом народную нравственность своих отечеств».1 В сознании Пушкина Бомарше стоит в преддверии нового, буржуазного в существе своем мира — наряду с Вольтером и энциклопедистами, но не смешиваясь с ними. Он один свободен от «заискивания» перед сильными мира сего, и на него — насмешника и разрушителя — не распространяется адресованное Пушкиным Вольтеру обвинение в посягательстве на святыню. Буржуа по происхождению и социальной роли, воинствующий буржуа в своих комедиях, безродный проходимец, торговец от литературы в глазах Екатерины II и Наполеона, он при всем том остается для Пушкина едва ли не единственным «демократическим» писателем, не отмеченным клеймом «буржуазности» в своем личном и социальном поведении.2

За этим парадоксом стоит целая проблема, для разрешения которой у нас очень мало данных. Прямые упоминания Бомарше у Пушкина немногочисленны,

205

и даже первостепенные по важности характеристики предельно лаконичны и достаточны лишь для того, чтобы обозначить отправные точки исследования. Судьба комедий Бомарше и репутация его в России также почти не изучены, и цель настоящих заметок — пополнить круг известных материалов и, может быть, несколько расширить поле исследования.3

1. Бомарше в театральных впечатлениях Пушкина

Когда Бомарше еще только начинал входить в художественное сознание Пушкина, он уже должен был представать поэту как явление не однозначное. Еще в XVIII в. определяется своеобразная двойственность восприятия личности и творчества Бомарше. Екатерина II, аплодировавшая «Севильскому цирюльнику», решительно отвергла «Женитьбу Фигаро» как прямой вызов сословной морали, — и эта оценка, сочетавшая в себе два полярно противоположных начала, утвердилась впоследствии. В 1820 г. А. А. Шаховской противопоставляет эти комедии друг другу как «образец замысловатости и остроты» и свидетельство падения нравов, предвещающего ужасы «богопротивной революции».4 Небезынтересно, что столь же двойственный характер носила и репутация Вольтера, как бы являвшегося одновременно в двух ликах: развращающего нравы философа и образцового поэта.5 Известность Бомарше не могла, конечно, соперничать с колоссальной популярностью Вольтера, но и Вольтер не смог заслонить его; ему принадлежало свое, особое место. «Женитьба Фигаро» в переводе А. Ф. Лабзина ставилась в русском театре; Бомарше господствовал на оперной сцене — в «Севильском цирюльнике» Паизиелло, повлиявшем и на русскую комическую оперу, в балетах Валберха и Дидло, пока, наконец, имя Бомарше не связалось прочно с именами Россини и Моцарта в двух знаменитых операх на сюжеты обеих комедий.6

Хорошо известно, что музыкальные и театральные впечатления были одним из источников, питавших творческое воображение Пушкина; они самым непосредственным образом сказались и на его восприятии личности самого Бомарше, его героев и наследия в целом. Круг этих источников учтен не полностью, да и вряд ли поддается полному учету; нет сомнения, что многие из них воздействовали косвенно или опосредствованно, оставаясь на периферии художественного сознания; мы можем предполагать в них лишь более или менее вероятные стимулы тех или иных поэтических ассоциаций. Вместе с тем в своей совокупности они образовывали некую интеллектуальную и эмоциональную атмосферу, в которой создавались произведения Пушкина.

206

Небезынтересно поэтому, что уже в 1819—1820 гг., в период наивысшего расцвета театральных интересов Пушкина, в ближайшем его литературно-театральном окружении имя Бомарше всплывает в остро полемическом контексте.

В ноябре 1819 г. присяжный театральный обозреватель «Зеленой лампы» Д. Н. Барков представляет в театральную цензуру свой перевод комедии Мартелли «Два Фигаро»; 8 ноября цензор В. Соц подписывает одобрение, а 9 и 16 апреля 1820 г. пьеса ставится труппой придворных актеров. В ней заняты Брянский (граф Альмавива), Валберхова (графиня), Монруа (Инеса, их дочь), Сосницкий (Любим), Баранов (Фигаро), Сосницкая (Сусанна), Булатов (Торибио), Величкин (Плажиос) и Пономарев (Педро).7

Основных исполнителей пьесы Пушкин, конечно, хорошо знал. Ценил он их, главным образом, в комических ролях, отводя первое место, по-видимому, М. И. Валберховой; в 1821 г., задумывая комедию, он предназначал ее на роль героини (VII, 366; ср.: XI, 11). В «Двух Фигаро» она является как раз в этом амплуа героини «высокой комедии», и в театральной рецензии В. Соца роль графини Альмавивы отмечена как одна из наиболее удачных ее ролей.8 Равным образом Пушкин включил в план своей комедии имена Брянского и Величкина. С Сосницким, как передавал потом П. В. Нащокин, он был «хорош» и в 1822 г. справлялся об обоих Сосницких в письме к Я. Толстому (XIII, 48). Наконец, с Барковым Пушкин постоянно общался на заседаниях «Зеленой лампы» и в кружке Всеволожских и был полностью осведомлен в его театральной биографии. Его имя мы находим в мадригале-эпиграмме, посвященном Нимфодоре Семеновой, чьим поклонником был Барков (II, 128), а затем в неосуществленном послании к «Зеленой лампе», где к нему относятся слова «Непостоянный обожатель Очаровательных актрис» (II, 770—772, 776). Здесь имеются в виду конкретные факты: «изменив» Семеновой, Барков сделался ярым адептом юной Александры Колосовой — будущей А. М. Каратыгиной. Колосова была сценическим конкурентом Екатерины Семеновой — сестры Нимфодоры, и появление ее разделило партер на два враждующих лагеря. Пушкин держал сторону Семеновой и в этом смысле был противником Баркова; в послании он, конечно, подтрунивал над новообращенным. 21 мая 1819 г. в очередном театральном обзоре на заседании «Зеленой лампы» Барков отмечал: «Г-жа Колосова играет роль Эсфири лучше, чем другие».9 Речь шла о том же спектакле («Эсфирь» в переводе Катенина), который вызвал злую эпиграмму Пушкина, поссорившую его с Колосовой (II, 110). Эти театральные разногласия, как правило, впрочем, в конфликты не перерастали; уже через год Пушкин ищет примирения с Колосовой; отношения же с Барковым, судя по посланию и упоминанию его в письме Я. Толстому (XIII, 48), оставались вполне дружескими. При столь тесных связях в кружке вряд ли перевод «Двух Фигаро», сделанный Барковым и поставленный, прошел мимо внимания Пушкина, как и прочих «лампистов». Сама же комедия Мартелли была фактом борьбы, начавшейся вокруг имени Бомарше еще

207

при его жизни; она носила резко памфлетный характер и была попыткой дискредитировать тип Фигаро, в котором обычно видели alter ego его создателя. Не лишенная живости и остроумия, комедия эта удержалась в репертуаре и на протяжении 1820-х годов по крайней мере два раза возобновлялась на русской сцене. Эта сценическая судьба объяснялась, по-видимому, тем, что в борьбе против Бомарше Мартелли попытался имитировать его комедийную поэтику, структуру диалога, ситуации, построение интриги и даже сохранил действующих лиц, как бы продолжив их биографии. «Два Фигаро» светились отраженным светом комедий Бомарше и, утратив актуальность, воспринимались как продолжение или довольно удачное подражание. Быть может, в этом заключается разгадка того несколько неожиданного факта, что ее русскому переводчику девятью годами позднее предстояло стать и переводчиком самой «Женитьбы Фигаро». Вместе с тем памфлетность комедии была очевидна и подчеркнута: Фигаро для Мартелли — тип проходимца, закономерно идущего к преступлению ради собственной выгоды; его низкое происхождение и душевная низость — взаимосвязанные черты социально-этического облика «злодея-буржуа». Авантюрист бесчестный и наглый, ищущий денег и только денег; ненавидящий свою Сюзанну; интригами добивающийся брака дочери Альмавивы с бывшим своим сообщником — таков Фигаро Мартелли. Ему противопоставлен его «двойник» — «Любим», бывший паж, а ныне полковник Леон Керубино Асторга, поступивший на службу к графу под именем Фигаро. Все, что составляло достоинства прежнего Фигаро, — предприимчивость, плутовство, жизнерадостность, остроумие, теперь передается его двойнику. Устами Любима произносится окончательный приговор: «Ты живешь на сем свете милостями своего господина, над которым вместо благодарности насмехаешься и вечно его обманывал; ты был некогда влюблен в жену свою и много ревновал ее к господину; до дня свадьбы своей ты не знал своих родителей и, лишась их, недолго оплакивал; без тебя граф больше бы занимался женой своей и жил бы с нею всегда вместе».10 Это парадоксальное перемещение акцентов в комедиях Бомарше получает в одном из диалогов довольно острый социальный смысл: критика общества устами Фигаро парируется доводами Любима о моральной неправомочности осуждающего:

«Любим. ...Честный человек, с непорочным сердцем, с основательным умом, видит ошибки, пороки и погрешности другого, но никогда не произнесет своего суждения, пока не услышит общего; он знает, что заблуждение свойственно слабому человечеству, он не доверяет сам себе и никого не осуждает.

Фигаро. Стало быть, никто не вправе назвать порок пороком? и если видишь, что употребленная во зло власть делает несправедливости, что, перетолковав дурно законы, делают правого виноватым, что первые места в государстве даются чрез постыдное покровительство,11 что честность ставится ни во что, что приятное предпочитается полезному, что наши умники пустились делать глупости, что игра наших актеров и наши драматические произведения ни на что не похожи, что наши писаки пишут на заказ оперы и даже комедии. Неужли всему этому должно удивляться и с благоговением молчать?

Любим. Да по какому праву ты говоришь именем общества и хочешь мстить за него?

Фигаро. По какому праву! по какому праву!.. ты, например, определился в доме графа с тем, чтобы обольстить дочь его, а я не имею права этим оскорбиться и говорить противу тебя?

208

Любим. А, а! так я, стало быть, в числе тех людей, до которых ты не охотник, и вот почему твои намерения не согласны с моими. Кто этот дон Альвар, за которого ты сватаешь Инесу? и для чего ты это делаешь: для выгоды графа или для своей собственной, — я ничего этого не знаю, но утверждаю, что намерения твои преступны, мои никогда таковыми не были».12

В конце комедии рушится заговор «слуг» против «господ». Высокородные герои торжествуют.

Такова была одна из интерпретаций Бомарше, получивших хождение в ближайших к Пушкину театральных кругах. В сущности она мало чем отличалась от оценок Шаховского. Когда Пушкин в 1830 г. в послании «К вельможе» напишет о Бомарше: «услужливый, живой, Подобный своему чудесному герою», — характеристика эта окажется полемичной почти до парадоксальности, полемичной по отношению к совершенно определенной и прочно державшейся традиции восприятия Бомарше и его героя.

К 1830 г. Пушкину еще раз пришлось оказаться в орбите театральной истории, связанной с именем Бомарше.

18 января 1829 г. он приезжает в Петербург из Москвы и остается здесь до 9 марта.

К этому времени он успел уже возобновить свои прежние театральные связи. В 1827 г. он видится с Катениным, в 1828 — с Грибоедовым и Жандром,13 и тогда же в поле его зрения вновь попадает Д. Н. Барков, отчасти в силу своих приятельских отношений с А. П. Керн. Все эти нити ведут к семейству Каратыгиных: и муж, и жена — ученики Катенина; Жандр и Грибоедов им хорошо знакомы; Барков — столь же преданный приверженец Каратыгиной, как был десять лет назад. В июне 1827 г. происходит торжественное примирение: Катенин приводит Пушкина в уборную Каратыгиной «каяться» в эпиграмме десятилетней давности. Общение возобновляется — хотя уже не с такой короткостью, как раньше; в отзывах Каратыгина о Пушкине звучит легкое недоброжелательство и высокомерно-снисходительные интонации, столь свойственные учителю его Катенину. Со своей стороны Пушкин, по-видимому, сдержанно относится к манере игры Каратыгина, хотя, конечно, отдает должное его сценическому мастерству. Тем не менее встречи продолжаются, не прекращаясь до самой смерти Пушкина; за успехами Каратыгиных он следит — и уже в начале 1829 г., перерабатывая для переиздания свое старое стихотворение, посвященное Колосовой, вносит в него характерную поправку, приводя в соответствие с новыми ролями актрисы.14

Именно в это время и в этом кругу происходит событие, всколыхнувшее весь театральный Петербург и прямо связанное с именем Бомарше.

209

В 1828 г. Д. Н. Барков предпринимает новый перевод «Женитьбы Фигаро» взамен устаревшего перевода Лабзина. Он делает это по специальному настоянию Каратыгиных, для которых в будущем спектакле предназначались роли. 18 февраля 1829 г. осуществляется премьера нового спектакля на сцене Большого театра; он повторяется на Малом театре 23 февраля в том же составе актеров. Графа Альмавиву играл Каратыгин, графиню — М. И. Валберхова, Сюзанну — А. М. Каратыгина, Фигаро — Сосницкий. В главных ролях были заняты, таким образом, лучшие силы петербургской сцены.

Каратыгина писала в своих позднейших записках, что комедия «была разыграна с необычайным единодушием (ensemble), не имевшим до тех пор примера на русской сцене». «Все ... равно способствовали необычайному успеху сей пиэсы на русской сцене, после многократных, но неудачных попыток артистов здешней французской сцены дать ее в приличном виде на своем театре. Подобный ensemble я видала только в молодости моей в 1823 г. в Париже на Théatre Français... Сколько раз я впоследствии ни бывала в Париже — такого ensemble уже более никогда не видала».15

Нет никаких сведений о том, что Пушкин видел этот спектакль. Однако — прямо или косвенно — он должен был войти в сферу его театральных впечатлений — и потому, что Бомарше был предметом его особого интереса, и потому, что первая постановка «Женитьбы Фигаро» была от начала до конца порождением близкого ему театрального круга, и потому, наконец, что она вызвала бурную полемику, грозившую перейти в театральный скандал. 23 февраля в «Северной пчеле» появилась рецензия М. А. Яковлева, резко осуждавшая перевод (в особенности «стишки» романса Керубино) и игру Каратыгиной. Статья задела актрису настолько, что она не могла вспоминать о ней спокойно спустя несколько десятилетий. Весь круг театралов, причастный к постановке, был возмущен; 26 февраля Барков пишет ответ, где соглашается лишь с упреками по адресу романса, который не переводил сам, а воспользовался старым текстом в архиве императорских театров;16 Каратыгины приносят жалобу в театральную дирекцию; в марте в полемику включается Жандр; целая серия критик и антикритик заполняет страницы «Северной пчелы», «Сына отечества», «Бабочки», «Славянина»; отзвуки этой полемики слышатся даже в апологетической биографии Каратыгиной, изданной в 1845 г.17

Конца этой театральной бури Пушкин уже не застал: 9 марта он выехал из Петербурга в Москву и далее на юг. За день до его отъезда Жандр закончил свою обширную рецензию на постановку, где содержалась весьма примечательная оценка «Женитьбы Фигаро», «лучшего сочинения неподражаемого Бомарше», — оценка, довольно близкая к восприятию комедии Пушкиным.

«Кому неизвестны наизусть тонкости и остроты комедии „La folle journée“, — писал Жандр, — обратившиеся большею частию в пословицы? Кого не изумляют план и интрига сей комедии, единственные во французском репертуаре и веденные от начала до конца с непостижимым искусством? Чем более вникаешь в это чудесное в своем роде создание, тем более удивляешься, как глубоко автор знал сердце человеческое, как игриво

210

и умно изобразил он слабости людские и как иногда сильно возбуждает в зрителе какое-то горькое участие, выводя на сцену людей, готовых сделаться порочными или от того, что судьба наделила их богатством и знатностию, или от того, что бедность и беззащитное положение лишают их средств быть честными».

Исследователям «русского Бомарше» еще предстоит обратить внимание на эту характеристику, заключающую в себе совершенно особый тип восприятия комедии. В ее искрящемся юморе критик обнаруживает драматическое начало социального свойства и с этой точки зрения подходит к характеру Фигаро и трактовке его Сосницким. «Автор представил в Фигаро человека, одаренного от природы необыкновенным умом и способностьми, добрым и чувствительным сердцем, образованного выше той сферы, в которой судьба заставила его действовать; словом, философа, от обстоятельств принужденного быть иногда не совсем чистым в делах своих... Он весел не по природе: мысль о несправедливости к нему судьбы неразлучна с ним; даже и в те минуты, в которые он остротами смешит других, на сердце у него лежит какое-то бремя». Жандр мягко упрекает актера, приглушившего, как ему кажется, внутренний драматизм образа; ему хотелось бы видеть «больше горького чувства, больше желчи» в монологе пятого акта, — и с тем большим удовлетворением он отмечает то место монолога, где Сосницкий «выразил странную участь лица, им представляемого».18

Такова была вторая трактовка Бомарше, как можно думать, попавшая в поле зрения Пушкина — накануне создания «Моцарта и Сальери».

2. Бомарше в «Моцарте и Сальери»

На протяжении 1830 г. Бомарше становится постоянным спутником Пушкина.

По-видимому, весной 1830 г. он слушает рассказы о Бомарше князя Н. Б. Юсупова; в альбоме князя он видит обращенное к нему послание Бомарше; и рассказы, и послание отразятся в его собственном стихотворении «К вельможе», датированном 23 апреля 1830 г.19 Он читает «Андалузку» Мюссе, с эпиграфом из «Женитьбы Фигаро»: «А ну-ка, певчая птичка, спойте графине романс», — и следы этих впечатлений мы находим в стихотворении «Паж, или Пятнадцатый год»;20 полемика 1829 г. вокруг злополучного романса Керубино также могла сыграть какую-то роль при обращении к этой теме. «Паж...» пишется 7 октября 1830 г., а 26 октября заканчивается работа над «Моцартом и Сальери».

«Моцарт и Сальери» хранит следы непосредственного знакомства Пушкина с посвящением и предисловием к «Тарару».21 Слова «откупори шампанского бутылку Иль перечти „Женитьбу Фигаро“» — парафраза из другого предисловия Бомарше — «Сдержанного письма о провале и о критике

211

„Севильского цирюльника“».22 Реплики Бомарше, которые приводит Сальери, оказываются почти документальны. И здесь мы закономерно подходим к одной из центральных сцен трагедии, где с именем Бомарше связывается впервые возникающая тема отравления и произносятся слова: «гений и злодейство Две вещи несовместные». Акценты, поставленные в этой сцене, далеко не безразличны для всей трагедии в целом.

Еще А. Н. Веселовский, а затем в специальной заметке Н. О. Лернер23 установили, что реплика Сальери о Бомарше-отравителе имеет совершенно определенный литературный источник. Источник этот, впрочем не указанный ими точно, — письмо Вольтера к графу д’Аржанталю от 31 января 1774 г., где Вольтер опровергает клеветнический слух о том, что Бомарше отравил свою жену. «Я продолжаю быть уверен, — писал Вольтер, — что Бомарше никогда никого не отравлял и что столь смешной человек не может принадлежать к семейству Локусты» («Je persiste à croire que Beaumarchais n’a jamais empoisonné personne, et qu’un homme si drôle ne peut être de la famille de Locuste»).24

Письмо Вольтера действительно дает нам исходный текст для реплики Сальери, однако оно не может быть прямым источником — по целому ряду причин.

Прежде всего, подлинный его текст в пушкинское время был практически неизвестен. С конца XVIII в. русский и французский читатель знакомился с Вольтером по семидесятитомному, так называемому кельскому изданию (édition de Kehl, 1785—1789) или по позднейшим с него перепечаткам. Редактором этого издания был сам Бомарше, по совершенно понятным причинам обративший внимание именно на это письмо. Он снабдил его примечанием, иронически дезавуирующим легенду, но этим не ограничился. В словах «un homme si drôle» он уловил, по-видимому, иронически-пренебрежительный оттенок и заменил их нейтральным «un homme si gai» («столь веселый человек»). Этот текст и перепечатывался в изданиях Вольтера вплоть до недавнего времени.

Между тем в словах Сальери меняется конструкция фразы («он слишком был смешон»), но сохраняются смысловые оттенки подлинного вольтеровского письма. Здесь можно предполагать наличие посредника. Им оказывается широко известный биографический очерк о Бомарше в «Лицее» Лагарпа, на протяжении нескольких десятилетий предпосылаемый сочинениям Бомарше. Формула Вольтера приводится здесь неточно, но с сохранением первоначального эпитета «drôle», — и в том же виде мы находим ее в биографии Бомарше, написанной Кузеном д’Аваллоном и вышедшей анонимно в 1802 г. По-видимому, к Кузену д’Аваллону она попала из того же Лагарпа.

Нет никаких сомнений, что Пушкин цитирует именно лагарповскую редакцию: «Ce Beaumarchais n’est point un empoisonneur: il est trop drôle» («Этот Бомарше не отравитель: он слишком смешон»).25 Это существенно, так как Лагарп не оставил слов Вольтера без комментария, из которого становится ясен принципиальный смысл его цитации. «Я бы добавил

212

и то, чего Вольтер не мог знать так, как я, — писал Лагарп, — он (Бомарше, — В. В.) слишком добр (il est trop bon), слишком чувствителен, слишком открыт, слишком доброжелателен, чтобы сделать злое дело». Это корректная, но совершенно недвусмысленная полемика с вольтеровским словечком «смешон», которое Лагарп воспринимал, видимо, так же, как и сам Бомарше. В другом же месте своего очерка Лагарп приводит анекдот о мимолетной зависти, которую Вольтер испытал к литературной славе Бомарше. Анекдот этот также попал в книгу Кузена д’Аваллона.

Вольтер был очарован чтением мемуаров Бомарше против Гезмана, рассказывает Лагарп, «до такой степени, что в какой-то момент почувствовал беспокойство от того, что они принесут слишком большую славу их автору. Он не скрыл этого легкого движения, которое не могло быть ни серьезным, ни обдуманным; он обратил его в шутку, и в письме к одному из друзей, где он расточал похвалы Мемуарам и тому, сколько в них вложено ума, он добавлял: „Полагаю, однако, что его нужно было еще больше, чтобы создать «Заиру» u «Меропу»“».26

Пересказав анекдот, Лагарп добавил от себя: «Заира и Меропа в примечании к каким-то запискам! Это шутка, я знаю; но она показывает, насколько серьезно Вольтер был задет и достоинствами Мемуаров, и шумом, который они произвели».

Мы можем предполагать с большой степенью вероятности, что вся эта история, известная Пушкину по очерку Лагарпа, составляет как бы второй, литературно-психологический план сцены в «Моцарте и Сальери». То, что Сальери определяет Бомарше словами Вольтера, в которых за апологией сквозит недоброжелательство, в высшей степени показательно. Еще более показательно, что уже в этой сцене намечается тема «зависти», причем психологическая коллизия оказывается исторически документированной.

В какой мере представление Пушкина о личности Вольтера могло наложить отпечаток на характер Сальери в его трагедии? Здесь нельзя утверждать ничего определенного. Следует иметь в виду, однако, что легенда о «зависти» Вольтера к своим удачливым соперникам имела в России некоторое распространение и могла быть известна Пушкину из разных источников. Еще в 1815 г. П. П. Татаринов сообщил Н. И. Бахтину о каком-то услышанном им анекдоте о Вольтере, доказывающем, «что зависть ослепить может и великого человека до того, что он сам на себя оружие подает».27 Речь шла о критике Вольтером стиха из «Ифигении» Расина (эта проблема «Вольтер — Расин» вскоре станет предметом специального интереса в «Зеленой лампе»). Уже после смерти Пушкина появляется в русском переводе анекдот о ссоре Вольтера с Гиббоном, также якобы вызванной завистью Вольтера;28 о взаимоотношениях Гиббона с энциклопедистами Пушкин знал, по-видимому, из целого ряда источников. А. А. Ахматова обратила внимание еще на один возможный источник сведений Пушкина о литературной жизни Франции вольтеровского времени: письма Экушара Лебрена к Ш. Палиссо, напечатанные в четырехтомном издании сочинений Лебрена; среди них мы находим любопытное письмо от 7 марта 1764 г., написанное в связи с выходом «Дунсиады». «Что касается Вольтера, — пишет Лебрен, — то здесь дело чрезвычайно тонкое. Вы можете быть уверены, что он не выступит против вас; вы связали

213

его похвалами, которые он сделает абсурдными, если станет писать против „Дунсиады“; но тем не менее имейте в виду, что в глубине души он будет крайне ревновать к успеху поэмы и будет очень уязвлен тем, что вы осуществили план, который не раз приходил ему в голову».29

В этом общем контексте особое значение приобретает лаконичная запись Пушкина в конспекте статьи «О французской словесности» (1822?): «...Вольтер — Буало убивает фр.<анцузскую> слов.<есность>, его странные суждения, зависть Вольтера...» (XII, 191—192).

Поскольку этот конспект в значительной своей части опирается на материалы лагарповского «Лицея», мы можем с известной степенью вероятности указать место, на котором основывались слова о «зависти». В шестом томе своего курса Лагарп говорит о посмертной репутации Буало и приводит два стиха Вольтера из «Послания к Буало», на которых основывалось мнение о недоброжелательном отношении Вольтера к Буало, — мнение, согласно Лагарпу, предвзятое и ошибочное. Эти стихи («Boileau, correct auteur de quelques bons écrits, Zoile de Quinault et flatteur de Louis») Лагарп осуждает как пренебрежительные и несправедливые, но видит в них лишь случайную вспышку юмора стареющего сатирика, не выражающую его истинного мнения и не перечеркивающую того уважения, какое Вольтер выказывал к Буало на протяжении шестидесяти лет.30 По существу, перед нами тот же случай, что и с Бомарше; самый ход рассуждений Лагарпа, его извинения и оправдания Вольтера — все это очень сходно. Это место и привлекло, видимо, внимание Пушкина еще в 1822 г., получив психологическую мотивировку, — «зависть», ставшую через восемь лет предметом специального художественного интереса Пушкина.

Если тем не менее связь Сальери и Вольтера в «Моцарте и Сальери» остается проблематичной, то совершенно несомненно, что Бомарше в глазах Пушкина — «моцартианская» натура, и отношение к нему является своего рода пробным камнем как для Моцарта, так и для Сальери. Если вспомнить тот ореол артистического гедонизма, которым окружен облик Бомарше в послании «К вельможе», это станет очевидно. Отличительная черта художественной натуры для Пушкина в это время — способность эстетически преломлять необычайно широкий круг явлений действительности; именно это свойство «прямого поэта» будет декларативно отмечено им через два года в послании к Гнедичу.31 Пушкин создает целую галерею этих «прямых поэтов», не пишущих стихов, — от Самозванца до Дон-Гуана — «поэта» любви.32 В «Моцарте и Сальери» это одна из главных тем, и естественно, что «нормализатор» Сальери, натура «нехудожественная», не «поэт», бросает рефлекс недоброжелательства, условно говоря, «зависти», на своего покойного друга, логикой ассоциации как бы отождествляя его с Моцартом.

Подобное восприятие личности Бомарше очень характерно для Пушкина 1830 г. — периода борьбы против жестких эстетических схем, навязываемых ему современной критикой разных лагерей. С другой стороны, представление о нем оказывается шире. Этот «моцартианец» находился в самой гуще жесточайших социальных и литературных боев, и полемическая активность составляла неотъемлемую черту его облика.

214

В 1830 г. Пушкин проходит как будто по тем же путям, что и Бомарше, вынужденный защищать своего «Севильского цирюльника» от нападок журналистов, и в высшей степени примечательно, что он начинает учитывать опыт Бомарше-полемиста. В «Сдержанном письме о провале и о критике „Севильского цирюльника“» — полемическом предисловии к изданию пьесы, в том самом предисловии, которое перефразировал Пушкин словами «откупори шампанского бутылку...», сразу же вслед за этим советом читаем: «Если же состояние ваше таково, что вам непременно надо забыться, то сядьте поглубже в кресло, разверните энциклопедическую буйонскую газету, издающуюся с дозволения и одобрения (avec encyclopédie, approbation et privilège), и часика два подремлите».33

Бомарше находит полемическую формулу и издевательски развивает ее далее: «Одна из них (журналистов, — В. В.), обосновавшийся с дозволения и одобрения в Буйоне (établi dans Bouillon avec approbation et privilège), уже оказал мне энциклопедическую честь, уверив своих подписчиков, что в моей пьесе нет ни плана, ни единства, ни характеров, что она нисколько не занимательна и не смешна».34

Формула «с одобрения и дозволения» систематически повторяется в тех местах предисловия, где цитируются наиболее нелепые суждения оппонентов Бомарше.

Пушкин подхватывает этот полемический прием — в 1830 г. в цикле болдинских полемических статей, писанных как раз в период наибольшего увлечения Бомарше. В «Опровержении на критики», в «Опыте отражения некоторых нелитературных обвинений» он прибегает к подобной же манере иронически-серьезного воспроизведения журнальных нападок; комический эффект, так же как и у Бомарше, создается за счет контраста между ответственностью заявления и ничтожностью его содержания. И совершенно так же, как у Бомарше, оказывается многократно повторенной формула «официальная газета».

«В одной газете официально сказано было, что я мещанин во дворянстве» (XI, 160). «Однажды (официально) напечатал кто-то, что такой-то французский стихотворец ... человек подлый и безнравственный» (XI, 168).

Это «официально» — одна из наиболее емких и идеологически острых формул у Пушкина; она обозначает: «Северная пчела» пользуется поддержкой правительства для печатной диффамации противников.

Изобретение Бомарше-полемиста возрождается в новой функции. Вместе с ним вводится и целая сумма стилевых средств, создающих алогические контрасты, окрашенные «иронией холодной и осторожной», какую Пушкин находил у французских публицистов века Вольтера.

Связанный с веком Просвещения живыми нитями. Пушкин был в то же время и его исследователем и его критиком. Пушкинская концепция XVIII столетия еще долго будет служить предметом изучения. Многообразная и дифференцированная картина, возникавшая в сознании Пушкина — мыслителя и художника, по-видимому, менялась с течением времени, выдвигая на передний план то одну, то другую фигуру, приковывавшую к себе его внимание. На границе тридцатых годов ему «блеснул» «веселый Бомарше», столь близкий его творческому гению, — и исчез, оставив за собою неизгладимый след.

——————