109

Н. В. БЕЛЯК, М. Н. ВИРОЛАЙНЕН

„МОЦАРТ И САЛЬЕРИ”: СТРУКТУРА И СЮЖЕТ

1

Двумя именами озаглавлена трагедия, двое формируют разворачивающийся в ней трагический конфликт, надвое расщеплен изображенный в трагедии мир. И в строгом соответствии с природой этой раздвоенности главнейшим формообразующим принципом „Моцарта и Сальери” становится принцип инверсии, последовательно реализованный как на структурном, так и на сюжетном уровне драмы.1 Своей заданностью, предъявленностью он обращает на себя внимание в словесном оформлении уже самых первых строк:

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. Для меня...

     (VII, 123)

„Все говорят” — „нет правды” — „на земле”. Это первое „трезвучие”, открывающее трагедию, полностью инверсировано вторым „трезвучием”, отделенным от него противительным „Но”:

„Все говорят” — „Для меня”,

„нет правды” — „правды нет”,

„на земле” — „и выше”.

Формальная синтаксическая инверсия „нет правды — правды нет” сразу и настойчиво указывает на ключ к восприятию поэтики текста. Не случайно далее, уже устами Моцарта, уже в другой модальности и в измененном рисунке („правда ли” — „не правда ль?”) эта инверсия повторится вновь:

                        Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

...гений и злодейство
Две вещи несовместные. Не правда ль?

(VII, 132)

110

Формула этой инверсии экспозицирует главный идейный конфликт трагедии, развивающийся в противопоставлении правды и неправды,2 и в тех же двух начальных строках трагедии указывает на главные оппозиции, формирующие этот конфликт: закон земной („на земле”) и небесный („и выше”), всеобщее („Все говорят”) и индивидуальное („Для меня”). Взаимодействие двух этих „трезвучий” и есть „простая гамма”, ясная для Сальери в момент завязки трагедии. Инверсия обнаруживает здесь себя структурно: на поверхности словесного выражения в отчетливо заданных оппозициях, но затем она становится внутренней формой, организующей драматическую динамику сюжета. И исходное противопоставление Сальери себя всем оказывается полностью инверсировано в финале трагедии: „Или это сказка Тупой, бессмысленной толпы...” (VII, 134). Действие начинается с горделивого противопоставления: все говорят — а я не верю. Кончается же признанием: сказка толпы — а я поверил. И в этом открытии, потрясающем душу Сальери, заключено не только низведение его с пьедестала — в нем содержится и предпосылка катарсиса, ибо это момент, когда герой-антагонист, выделявший себя из мира и на этом основании нарушивший общую норму, опознал в себе лицо из хора. Синхронное восприятие текста, позволяющее видеть конец и начало в их взаимосоотнесенности, вскрывает сюжетный смысл структурной инверсии.

Логическая и формальная строгость, присущая инверсии как таковой, компенсируется в поэтике „Моцарта и Сальери” чрезвычайно прихотливым многообразием инверсивных ходов.

Инверсия, в целом следующая законам симметрии, может проявляться и асимметрично. Так, формула Моцарта:

Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
       Не правда ль? —

   (VII, 133)

собирает в себя и инверсирует смысл сразу трех высказываний Сальери, указывающих на то, как он понимает природу „жрецов, служителей музыки” (VII, 128). Первое из них — „я избран, чтоб его остановить” (VII, 128), где избранность понимается в совершенно ином смысле, чем тот, о котором говорит Моцарт: Моцарт имеет в виду избранность создателей, Сальери — избранность убийцы, и эти два смысла закономерно сталкиваются в заключительном вопросе Сальери: „и не был Убийцею создатель...” (VII, 134). Второе — „гуляка праздный” (VII, 125), где праздность понимается как качество чисто негативное для художника. Третье — „Что пользы в нем?” (VII, 128), где не только нет пренебрежения принципом пользы, но, напротив, этот принцип трактуется как верховный в решении вопросов жизни и смерти.3

Не случайно это высказывание Моцарта насквозь проаллитерировано. Скопление трудносочетаемых согласных крепит весь узел инверсий, собирая вместе и оркеструя слова, рассыпанные по всему пространству речи Сальери: правда, праздность, избранность, жрецы, презренность, польза... И, как и в начале трагедии, закон инверсии подчеркнут сразу же на формальном (на сей раз — звуковом) уровне: збран — праздн.4

Другой вариант сочетания симметрии и асимметрии связан с тем, что фигуры инверсии могут равномерно распределяться в тексте, подчас оформляя равновесную

111

соотнесенность его частей, но иногда инверсивный ход оказывается свернут в одной-единственной точке, в которой происходит вследствие этого взрывание смысла. „Постой, постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?” (VII, 132). Это троекратное „Постой!” обнаруживает в себе два взаимонаправленных, противоположных друг другу смысла: первый, буквальный, указывает на стремление Сальери не дать Моцарту выпить или, во всяком случае, не дать ему допить. Второй, ему противоположный, возникает из сопряжения поэтических значений. „Я избран, чтоб его остановить” — в соотнесении с этой формулой, произнесенной в первой сцене, троекратное „Постой!” звучит как „Остановись! остановись! остановись!”, как заклятие, цель которого — навсегда остановить Моцарта, пресечь его жизненный и творческий путь. И это диаметрально противоположно тому, на что указывает смысл буквальный.5

Как уже было сказано, функция словесных инверсий никак не сводится к формальной декоративности. Принцип изоморфности элементов произведения его целому, свойственный творчеству Пушкина вообще и „маленьким трагедиям” в особенности, как нигде проявился в „Моцарте и Сальери”. Заданное на уровне слова простирается глубже, захватывая тему, идеологию, конфликт, картину борьбы, природу противостояния характеров.

Вернемся к первому примеру и добавим к нему несколько подробностей.

Начальная ключевая инверсия „нет правды” — „правды нет” задает чрезвычайно важную для содержания трагедии и всесторонне в ней разрабатываемую тему правды, права и правоты. В первом своем монологе Сальери вопрошает:

                                                     О небо!,
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..

(VII, 124—125)

Правоты неба, т. е. высшей правды, в этом нет — все, произошедшее за время встречи с Моцартом, укрепляет Сальери в таком убеждении. Но его решение будет принято лишь после того, как совершатся внутренние события, о которых будет засвидетельствовано во втором монологе.

Графически отделенные друг от друга, две части второго монолога Сальери содержат в себе две различные и тоже взаимоинверсированные системы внутренней аргументации. Первая апеллирует к общественной пользе, к обстоятельствам объективным и рационализируемым. Вторая — к субъективному и иррациональному, к тому потаенному, что связано с даром Изоры, к той судьбе, исполнение которой Сальери откладывал „осьмнадцать лет”. „Нет! не могу противиться я доле Судьбе моей” (VII, 128) — именно эти слова часто воспринимают как указание на то, что Сальери уже давно принял решение отравить Моцарта. Но такое прочтение не только обедняет событийное, драматическое развитие действия: оно ослабляет внимание ко второй части второго монолога, где Сальери с полной внятностью сообщает о том, что, собственно, он собирается совершить в трактире Золотого Льва. Та судьба, которой он противился „осьмнадцать лет”, судьба, предопределенная последним даром Изоры — она таила в себе две возможности: самоубийства и убийства. О первой из них Сальери говорит трижды, в конце концов называя ее прямым и полным тестом как „жажду смерти”. Но самоубийство откладывалось из чаяния испытать новый „восторг” или встретить „нового Гайдна”;6 убийство откладывалось из опасения

112

встретить „злейшего врага”, уже утратив „заветный дар”. Теперь наконец все сошлось:

И я  был  прав! и  наконец  нашел
Я  моего врага, и  новый  Гайден
Меня  восторгом  дивно  упоил!

(VII, 129)

„Злейший враг” и „новый Гайден” соединились в одном лице, в Моцарте, благодаря которому Сальери-композитор испытал высший в своей жизни восторг. Самоубийство и убийство теперь наконец могут соединиться в едином акте — и судьба, завещанная Изорой, будет наконец исполнена. Двойная смерть — вот что должно совершиться в трактире Золотого Льва. „Заветный дар любви”, смерть, завещанная возлюбленной, теперь перейдет в „чашу дружбы” — в чашу, которую пьют вместе.7 (Это обстоятельство важно будет помнить при анализе второй сцены, ибо в нем заключено принципиальное понимание событийной природы и психологических мотивировок происходящего в ней.)8

В первой части этого монолога Сальери его система доказательств утверждает почти юридическое право на устранение Моцарта. Система доказательств второй части монолога утверждает его индивидуальную правоту. Есть право и правота, третьего — высшей правды — не дано. Этот итог, к которому герой приходит в конце I сцены, является, как видим, не чем иным, как результатом сюжетного развития и идейной разработки заданных в самом ее начале оппозиций, инверсированных относительно друг друга.

Итак, мы убедились в том, что структура инверсии имеет в „Моцарте и Сальери” сюжетообразующий характер. Продемонстрируем теперь, что в ней же заложен и основной формообразующий принцип организации произведения, подчиняющий себе на самых разных уровнях его элементы.

Для первого примера возьмем хотя бы только что проанализированную позицию Сальери (отрицание какой бы то ни было правды как высшей истины и утверждение права и правоты как начал юридически-объективного и личностно-субъективного) — она оказывается математически противоположной позиции Моцарта, т. е. опять же инверсированной относительно нее. Ибо, утверждая некоторую правду как высшую и несомненную истину, Моцарт постоянно сомневается и в собственном праве на утверждение, и в собственной субъективной правоте, а потому постоянно стремится найти поддержку в другом, в собеседнике, в мире.9 Вспомним, что оба его программных, безапелляционных, афористичных высказываний — о несовместности гения и злодейства и о природе единого прекрасного жрецов — каждый раз (хотя и по-разному) завершаются одним и тем же трепетным вопросом: „Не правда ли?”, взывающим к согласию собеседника.10

113

Эта принципиальная вопросительность Моцарта, предопределяющая диалогизм его отношений с миром, контрастно противоположна монологизму Сальери.11 На протяжении первой сцены Сальери девять раз задает вопросы. Два из них имеют чисто функциональный характер: „Ты здесь! Давно ль?” (VII, 125) и „Что ты мне принес?” (VII, 126). Остальные же семь суть вопросы риторические, они не нуждаются в ответах, ибо сами содержат их в себе.12

Это качество Сальери обращается в свою противоположность во второй сцене. Здесь в каждом его вопросе сквозит зависимость от собеседника, потребность в ответе: „Что ты сегодня пасмурен?” (VII, 130); „Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?” (VII, 128); „А! Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?” (VII, 130). Вопросы Сальери постепенно становятся сращенными единым дыханием с репликами Моцарта, подхватывают речь собеседника и взывают к ее продолжению.13

Именно на фоне этой зависимости, сцепленности, сращенности двоих звучит роковой вопрос: „Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта)” (VII, 132), заданный в ответ на утверждение о несовместности гения и злодейства. Взятый в отдельности, вопрос этот, конечно, можно было бы трактовать как простое уклонение от ответа или даже как незначащее словесное заполнение паузы. Но такая трактовка полностью выпадает из общего закона поэтики второй сцены (противопоставленного поэтике первой): из закона, в соответствии с которым находится то напряжение, то возрастающее нетерпение, с каким Сальери ждет ответов Моцарта на обращаемые к нему вопросы.

Здесь мы имеем дело с еще одним фрагментом текста, представляющим собой инверсированную структуру. Вот она:

Моцарт

    Моцарт

...Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

                                Он же гений,
Как ты, да я. А гений и злодейство,
Две вещи несовместные. Не правда ль?

Сальери

   Сальери

Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.

Ты думаешь?
(Бросает яд в стакан Моцарта.)
Ну, пей  же.

(VII, 132)

Формальная инверсия (перестановка слов, перемена лица, модальности) сопровождается, как всегда, инверсией смысловой. Вопрос „правда ли?” раскрыт,

114

ибо он требует ответа: правда или не правда, отравил или не отравил. Вопрос же „Не правда ль?” требует не выбора из двух вариантов, а окончательного подтверждения, что именно это и есть правда. „Не думаю” Сальери говорит, стремясь закрыть тему. „Ты думаешь?” — в этот момент, после слов о гении и злодействе, он не только вновь открывает ее, но и переводит в чисто экзистенциальную плоскость: от слов — к действию, которое он совершает сам (бросает яд) и побуждает совершить Моцарта („Ну, пей же”).

А чтобы окончательно убедиться в значимости вопросов Сальери, обратим внимание на характер финала трагедии. В финале звучит целая обойма отнюдь не риторических вопросов, на которые уже нет иного ответа, кроме молчания и тишины оборвавшегося здесь текста.14 Трагедия кончается вопрошением того самого человека, который открывал ее утверждением, „ясным, как простая гамма”. От безусловного утверждения к полной раскрытости вопрошения — эта интонационная инверсия выражает полную перемену отношения героя с миром и тем самым тоже готовит возможность катарсиса, вынесенного за пределы звучащего текста. Действие завершается интонацией, архетипической для трагического жанра.15

Анализируя характер вопросов Сальери, мы указали на то, что природа их радикально меняется во второй сцене сравнительно с первой. Однако две сцены трагедии противопоставлены друг другу не только в этом отношении, которое представляет собой лишь частность: они в принципе инверсированы одна относительно другой.

Словесные инверсии оформляют едва ли не все перипетии трагедии таким образом, что теза, заданная в первой сцене, оборачивается антитезой во второй:

Сцена I

Сцена II

Пей за мое здоровье (VII, 126).

Но божество мое проголодалось (VII, 127).

Бессонница моя меня томила (VII, 126).

...я нынче нездоров (VII, 133).

Довольно, сыт я (VII, 133).

...пойду, засну (VII, 133).

Но эти примеры, как и начальная синтаксическая инверсия „нет правды — правды нет”, лишь сигнализируют о некоем фундаментальном законе устройства текста, в данном случае — о законе взаимосоотнесенности двух сцен.

В основе первой сцены лежит структура геометрически строгая и геометрически ясная. Ее обрамляют два монолога, в просвете между которыми проходит быстрая череда событий: появление и уход Моцарта, появление и уход Скрыпача, исполнение музыки Скрыпачем, исполнение музыки Моцартом, две реакции Сальери на два музыкальных номера и, наконец, приглашение на обед. Внутренние пространства, в которых пребывают в этой сцене герои трагедии, не взаимодействуют между собой, хранят собственную целостность и отдельность. Хотя музыка, с которой Моцарт идет к Сальери (и та, что исполняет Скрыпач, и та, что исполняет он сам), по замыслу ее сочинителя должна послужить объяснением, притчей, комментирующей происходящее и провоцирующей на ответ, Сальери воспринимает ее как самостоятельный, отдельный феномен, заслуживающий в одном случае порицания, в другом — восхищения; он не слышит в ней высказывания, обращенного к нему. Оба собеседника оказываются в изоляции, ибо один игнорирует факт адресации к нему, а другой не может добиться обратной связи. В первой сцене перед нами два внутренних мира, так и не вступившие ни в подлинное взаимодействие, ни во взаимопроникновение. Это — ньютоново пространство механических соударений, пространство дискретных величин.

Во второй сцене дискретность сменяется континуальностью, частицы начинают

115

вести себя по законам волны. Эта сцена целиком построена на глубинном взаимодействии: на взаимных реакциях, встречных импульсах, на чередовании обращенности и отстраненности, доверчивости и недоверия. В ней множество полутонов и переходов, сменяющих строгую геометрию первой сцены. В первой сцене Сальери был занят только собой — во второй он занят Моцартом. Внимательность к Моцарту проявляется в первых же словах Сальери во второй сцене: „Что ты сегодня пасмурен?”. Моцарт замкнут, но Сальери продолжает допытываться, и Моцарт идет на признание. Раскрывая историю „Реквиема”, он то погружен в свои мысли, то обращен к Сальери. „Но странный случай...” — за многоточием в конце строки — сосредоточенность в себе, сугубо внутреннее переживание произошедшего, и очень важно, что после этого многоточия Моцарт не сразу переходит к рассказу — сначала в пределах одной строки происходит как бы обмен связями между ним и Сальери:

Моцарт

Не сказывал тебе я?

Сальери

Нет.

Моцарт

   Так слушай.

          (VII, 130—131)

Так нарастает теснота внутреннего сцепления, обоюдной зависимости двух внутренних миров, и наступает момент, когда стихотворная строка речи Моцарта не может ни закончиться, ни начаться без восполняющих ее ритм вопросов Сальери.

Противопоставленность первой и второй сцены можно было бы разобрать до мельчайших подробностей,16 но сейчас нам важно одно: все строение „Моцарта и Сальери” подчинено принципу инверсии, который реализуется то на чисто словесном уровне, путем зеркальной перестановки слов, то на сюжетном, идейном, знаковом, семантическом и наконец общекомпозиционном уровне организации драмы как целого. Так или иначе этому принципу оказывается подчинен едва ли не каждый атом драматической ткани, и это указывает на то, что в основе поэтики трагедии лежит некая двоичная структура, имеющая более глубинную природу, чем обычное для драматического жанра противостояние двух конфликтующих сторон.

Другой фундаментальный принцип поэтики „Моцарта и Сальери” — принцип трагической двусмысленности, оксюморонности — связан с этой же двоичной структурой и заложенным в ней принципом инверсии.

Взаимосвязь инверсии и оксюморонности сама по себе естественна. Во-первых, инверсия всегда порождает двусмысленность в точке перехода одного качества в другое, когда превращение еще не завершено. Во-вторых, инверсия порождает ее и как целостная структура, ибо суть выражена ею не в одном из составляющих ее полюсов и не в том привычном для нас взаимодействии противоположностей, которое мы называем синтезом. Инверсию нельзя схватить в однозначности, ибо как целое она принципиально двойственна.

Но закономерно возникающее в инверсированной структуре оксюморонное поле обеспечено в трагедии еще одним принципом: принципом трагической

116

неопределенности. Причем главным носителем этого принципа, порождающего двусмысленность, оказывается не кто иной, как Моцарт, который не может себе позволить трактовать мир с той же однозначностью, с какой трактует его Сальери. Речь Моцарта как бы нарочито убегает от определенностей, то специально оставляя контур незавершенным, то не зная, как его завершить.

„Кое-что”, „что-нибудь”, „кого бы?”, „что-нибудь такое...”, „может быть”, „Отчего — не знаю”, „кто бы это был?”, „Мне кажется”, „правда ли”, „кого-то”, „что-то” (VII, 125, 126, 127, 131, 132, 133) — на малом пространстве текста трагедии, две трети которого к тому же отведены Сальери, обилие подобных словесных фигур особенно ощутимо. Неопределенность и двусмысленность оказываются принципами, которыми проникнуты с самого начала слова и поступки Моцарта: и то обращенное к Сальери высказывание, которое он пытается организовать с помощью появления слепого Скрыпача, и то высказывание, которое он вкладывает в свою „безделицу”. Лишь к концу второй сцены Моцарт начинает приходить к декларативным формулировкам. Но чуть сформулировав декларацию, он тут же, как мы уже отмечали, завершает ее вопросом: „Не правда ль?” — меняя таким образом модальность высказывания.

В ореоле этой неопределенности, размывающей всякую однозначность, в словах Моцарта, как будто бы простых и не имеющих второго плана, начинают проступать зловещие каламбурные значения.

„Довольно, сыт я” — эта реплика Моцарта, произнесенная после состоявшегося на пиру отравления превращает в трагический каламбур другие слова, сказанные им в первой сцене и казавшиеся тогда простой шуткой: „Но божество мое проголодалось”, а между тем именно в ответ на эти слова Сальери совершит первый поступок, влекущий действие к развязке: в ответ на них он пригласит Моцарта на обед.

Моцарт первый приносит тему пира: „...а мне хотелось Тебя нежданной шуткой угостить” — и вскоре еще раз, как будто настойчиво повторяет то же слово: „...привел я Скрыпача, Чтоб угостить тебя его искусством”. Только происходящее во второй сцене дружеское угощение ядом и музыкой придает этому слову трагически-каламбурное значение: кто кого и чем угощает в этой трагедии?

Обратим внимание, что принцип трагической двусмысленности начинает действовать именно с появлением Моцарта. Первый монолог Сальери прерывается патетическим восклицанием: „О Моцарт, Моцарт!” — ибо в этот момент, по ремарке, „Входит Моцарт”. Такое появление можно трактовать двояко: и как едва ли не магическое воплощение в ответ на называние имени, и как чисто бытовое случайное совпадение. Два героя интерпретируют его совершенно по-разному. Для Сальери это и мистическое явление в формах низкого жанра, и раздражающее вторжение чужеродной фактуры в пространство высокой трагедии. Тем не менее он трактует произошедшее в высоком жанре. Моцарт, наоборот, трактует патетическое восклицание Сальери в бытовом плане (как будто оно означает лишь то, что Сальери заметил его и окликнул). Происходит эффект одновременного повышения и понижения жанровой природы события, возникает двойная жанровая призма, и эта двойственность начинает активно формировать поведение обоих героев, каждый из которых, существуя в своем жанре, вынужден переинтерпретировать поступки другого на языке своего пространства. В результате за время их совместного пребывания на сцене все здесь начинает двоиться — вплоть до решительного расхождения сюжета и фабулы.

Фабула, идущая по бытовому плану, рисует историю прихода не вовремя, неудавшейся шутки, вызвавшей ссору, взаимную обиду. Но ссора заканчивается примирением, исполнением музыки, приглашением на обед. Больше в этом фрагменте фабулы нет ничего. Сюжет, идущий по высокому плану, заключается в том, что Моцарт всем, им совершаемым (и поведением, и музыкой) провоцирует то решение, которое и обнаружит себя далее, во втором монологе Сальери.

Подытожим сказанное. Структура инверсии и порождаемое ею поле двусмысленности составляют фундаментальный закон поэтики „Моцарта и Сальери” — закон, имеющий как формообразующий, так и сюжетообразующий характер. Из этого следует, что адекватное прочтение самого сюжета

117

трагедии невозможно иначе как сквозь призму его структурного закона. К такому прочтению мы теперь и перейдем.

2

Прежде всего обратим внимание на то, что в первой сцене нам предъявлена внутренняя жизнь Сальери, во второй — внутренняя жизнь Моцарта. В первой сцене Моцарт закрыт, о нем можно судить только по внешнему поведению, у него все в подтексте, тогда как Сальери обнаруживает себя со всей откровенностью. Во второй сцене откровенен Моцарт, Сальери же закрыт, замаскирован, все главное, происходящее с ним, утоплено в подтексте (только исповедальность Сальери в первой сцене связана с одиночеством, исповедальность же Моцарта во второй — с диалогом, общением, взаимодействием).

В этом отношении взаимоинверсированность двух сцен трагедии связана с переструктурированием фигуры и фона. В первой сцене Сальери выступает в качестве фигуры, а Моцарт — в качестве обстоятельства, фона, до некоторой степени в качестве драматической функции. Во второй сцене все наоборот. Здесь Сальери с его замыслом становится фоном и обстоятельством, Моцарт же становится именно фигурой.

Без учета этого структурного закона восприятие сюжета оказывается искаженным: при прочтении второй сцены действует инерция читательского восприятия ее по законам первой. Сальери продолжает казаться главным лицом, ведущим действие, его поступки кажутся движущими сюжет, между тем как во второй сцене им отводится уже только фабульное значение. Фабула подменяет собою сюжет — таков результат прочтения текста без учета закона инверсии.

Между тем инверсия фигуры и фона, произошедшая во второй сцене, требует также и переинтерпретации сцены первой. Ведь без знания того, что открывается лишь в трактире Золотого Льва, мы воспринимали первую сцену только как фабулу, ибо не знали, что „легкомысленный” Моцарт уже целиком погружен в мысли о Реквиеме, что шутка со слепым Скрыпачем была репликой на появление черного человека, т. е. не спонтанным, а преследующим определенную цель действием, и т. д. и т. п.

Таким образом, версия, согласно которой на протяжении всего действия ведущей и активной фигурой является Сальери, а Моцарт суть лишь лицо страдательное, простодушный гений, павший жертвой интриги, о которой он ничего не подозревает, — эта версия, не учитывающая структурного закона драмы, основана не на ее сюжете, а на ее фабуле.

Обратим внимание на то важнейшее обстоятельство, что тему смерти приносит в трагедию именно Моцарт. В первом монологе Сальери нет ни малейшего намека на замышляемое убийство. Здесь лишь метафизически предъявлен его внутренний конфликт, порожденный уверенностью в отсутствии высшей правды. Имплицитно, потенциально, этот конфликт безусловно содержит в себе то, что случится дальше. Но чтобы оно действительно случилось, и случилось именно так, а не иначе, Моцарт должен был совершить те поступки, которые он совершает в первой сцене, придя к Сальери, и во второй, во взаимодействии с ним.

Для восприятия событийного содержания трагедии, для понимания того, насколько велико участие Моцарта в формировании действия, очень важно учесть, что момент создания, описания и исполнения „безделицы” задан Пушкиным как целый набор „повторных положений”. „Я весел... Вдруг: виденье гробовое”. Впервые эта ситуация возникает в жизни Моцарта как реальная и бытовая, как биографический факт.17 Затем он осваивает ее как композитор, находя ей музыкальное выражение („...в голову пришли мне две, три мысли”), затем превращает в нотную запись („Сегодня их я набросал”). Придя к Сальери,

118

Моцарт предваряет музыку словесным описанием и наконец после всего этого „показывает” свое произведение Сальери, что снова требует от него, теперь уже как музыканта-исполнителя, полного погружения в тему, очередного „проживания” ее. Недоброе предчувствие, связанное с заказом Реквиема, превращается в музыкальную тему, а тема воплощается то эмоционально, то мысленно, то графически, то в звуках, — и это уже нечто большее, чем пятикратный повтор. Это указание на экспансию темы, на ее бесконечное умножение. В самом деле, она не сосредоточивается в одном эпизоде трагедии — она охватывает другие отдельные ее фрагменты (только что разразившийся гнев Сальери в ответ на шутку со Скрыпачем18), и то, что лежит за пределами текста, хотя в нем и поименовано (моцартовскую оперу „Дон Жуан”), и весь сюжет отношений Сальери с Моцартом как целое. Можно сказать, что эта тема выражает все содержание трагедии, как в плане бытовом и буквальном, так и в плане мистическом, ибо здесь мы имеем дело с прозрением Моцарта.

„Я весел... Вдруг: виденье гробовое” (VII, 127) — структурно эта тема задана как инверсия, которая выражает не что иное, как классический переход от счастья к несчастию, т. е. перипетию. Именно с перипетийным характером действия, с перипетией как основным строительным атомом драматического жанра, с „переходом от счастья к несчастью” как главнейшим предметом исследования Пушкина в „маленьких трагедиях” и связан закон инверсии, воссоединяющий не только целое, но и каждый мельчайший фрагмент „Моцарта и Сальери” с самыми глубинными жанровыми основами трагедии и одновременно — с одной из самых глубинных тайн мира. Эта перипетия, сохраняя форму инверсии, в то же время несет в себе смысл, единый для всей трагедии. Ее однозначный смысл — соединенность музыки и смерти, из музыки возникающий и музыкально разработанный мотив смерти, впервые здесь явственно обозначенный и отсюда распространяющийся на всю трагедию.19

Музыкально воплощенная тема смерти — трудно представить себе лучший способ заразить ею Сальери, восприимчивого к музыке более чем к чему бы то ни было на свете. Мысль об отравлении Моцарта не предзадана началу трагедии, она возникает лишь по мере стягивания драматического узла, в чем активно участвует сам Моцарт.

Именно поэтому сочиненная и исполненная в первой сцене „безделица” становится одной из главных ключевых точек произведения. И инверсия как его структурный закон обнаруживает здесь свое сюжетное содержание. Музыка и смерть, созидание и истребление — эти две ипостаси космоса, эти две составляющие „космической перипетии” схвачены здесь в момент их трагической нерасторжимости, составляющей сюжетную основу взаимодействия Моцарта и Сальери и содержательную основу финального вопрошения об убийце-создателе. Парадоксальное обретение единства смысла в законе двусмысленности происходит при онтологическом переживании его космического масштаба.

Если же говорить о поэтике „Моцарта и Сальери” в целом, то в этой двойственной инверсированной структуре единство смысла возникает благодаря тому, что ее элементы организованы по закону взаимоинтерпретации. Как было показано выше, названное, упомянутое, произошедшее в одной из сцен постоянным эхом отзывается в другой, и смысловое целое складывается только из соединения первоначального звука с идущим ему навстречу отзвуком. Подчеркнем, что это происходит не по обычному для художественного произведения закону приращения смысла, а именно через соположение парных моментов.

На одном из примеров такого взаимного комментирования двух сцен необходимо остановиться подробнее. „А! Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?” — это восклицание Сальери во второй сцене словесно и интонационно повторяет услышанное Моцартом в первой: „Ты здесь! — Давно ль?”. Именно это позволяет Моцарту убедиться, что во втором случае, как и в первом, удивление Сальери не притворное, а истинное, что факт сочинения Реквиема для него — новость и неожиданность, что, стало быть, заказ Реквиема никак не связан с Сальери. Для

119

Сальери это обнаружение обстоятельства, которое не может не потрясти его душу: в сюжете, который он выстроил и собирается осуществить единолично, присутствует некая третья сила, стоящая и над Моцартом, и над ним самим, — третья сила, по отношению к которой он оказывается не более чем шахматной фигурой, осуществляющей нужный ход. Она неведома и может быть истолкована в очень широком диапазоне: от реального участия в сюжете неких третьих заинтересованных лиц до вмешательства сил мистических.20 Но какова бы она ни была, все дальнейшее поведение Сальери и мотивацию его поступков можно рассматривать лишь в связи с этим сделанным им открытием. А в такой связи его реакция на признание Моцарта: „И, полно! что за страх ребячий? Рассей пустую думу” (VII, 131) — может быть понята не как притворная, а как искренняя. Ибо в этот момент открыв, что он — не вершитель судьбы, не жрец, принявший решение принести в жертву свою и чужую жизнь, а лишь исполнитель неведомого ему замысла, ведущего к взаимоаннигиляции их обоих, Сальери отказывается от задуманного им убийства и самоубийства. И Моцарт сразу же откликается на эту перемену его настроения, радостно вспоминает о Бомарше и о „счастливом” мотиве из „Тарара”. Но тема „Я весел... Вдруг: виденье гробовое” снова вступает в свои права. „Я все твержу его, когда я счастлив... Ла ла ла ла... Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил?” (VII, 132). Здесь с точностью повторяется музыкальный рисунок безделицы,21 и эта новая провокация тут же влечет за собой следующую, роковую. В ответ на следующее „Не правда ль?”, звучащее после утверждения о гениальности их обоих и о несовместности гения и злодейства, Сальери задает вопрос „Ты думаешь?” и бросает яд в стакан Моцарта, чтобы испытать истинность его слов.

К настоящему времени достаточно широкое распространение получила версия открытого отравления. Она вызвала волну споров и несогласий, доходящих порой до полного возмущения.22 Впервые же она была высказана в статье Ю. Н. Чумакова „Ремарка и сюжет. (К истолкованию „Моцарта и Сальери”)” со ссылкой на „ленинградского режиссера Н. В. Беляка”, предложившего понимание кульминационного момента трагедии как „откровенно демонстративного, открытого акта”.23 Хотелось бы еще раз в диалоге с Ю. Н. Чумаковым обсудить эту, оказавшуюся столь провокационной, проблему.

В статье „Ремарка и сюжет” разработка нетрадиционной сюжетной версии основана прежде всего на ремарке „Бросает яд в стакан Моцарта” (VII, 132), в которой отсутствуют слова типа „незаметно”, „украдкой”. Тайный характер отравления „в пьесе ‹...› ниоткуда не следует, кроме стереотипной установки читателя, что отравители действуют тайно”.24 От ремарки — к сюжету, к содержанию, к обновлению и расширению смысла трагедии. Таков путь, совершаемый Ю. Н. Чумаковым. Мы же считаем, что, желая понять содержание этого сюжетного хода, двигаться нужно в другом направлении: от поэтики драмы как целого к постижению природы действия, совершаемого в данный момент.

Прежде всего подчеркнем: взятое само по себе наблюдение, касающееся ремарки, содержит всего-навсего констатацию того факта, что данная ремарка никак не интерпретирует действия, а вследствие этого сцена поддается принципиально двузначному прочтению. На нее распространяется один из господствующих законов поэтики „Моцарта и Сальери”: закон трагической двусмысленности. Либо Моцарт не замечает жеста Сальери и в наивном воодушевлении произносит здравицу, либо перед нами — experimentum ad maximum: Сальери бросает яд на виду у Моцарта и требует от него, чтобы тот на деле доказал и признание Сальери гением и утверждение о несовместности гения и злодейства.

120

„Ты думаешь?” — „Ну, пей же” — как было показано выше, Сальери в этот момент должен с огромным напряжением ждать ответа. Если Моцарт дрогнет и побоится выпить — значит сам он не до конца уверен, что последняя и высшая правда действительно заключена в его словах. И Моцарт отвечает Сальери, действуя по закону категорического императива, доказывая невозможность очевидного (в чем не было бы ничего немыслимого для эпохи в ее культурно-элитарном выражении: вспомним хотя бы шиллеровских героев).25

Но все это пока не выводит за рамки двусмысленности. Однозначно же в этом кульминационном моменте трагедии одно: открытым или тайным было отравление Моцарта, сюжет поведения Моцарта от этого не меняется. Вспомним: он терзается мыслями о смерти, причем развитие его предчувствий, страхов и подозрений демонстрирует чрезвычайную последовательность и настойчивость все возрастающей конкретизации переживания образа смерти. Вначале он задан обобщенно, как „виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое...” (правда, уже здесь этот образ как-то связан с Сальери: „или с другом — хоть с тобой”). Во второй сцене возникает первая конкретизация: „Мой Requiem меня тревожит”. Затем пересказываются обстоятельства заказа Реквиема. „Человек, одетый в черном” сначала возникает как фигура реальная, потом как символическая и наконец как мистическая. Рассказ сопровождается эскалацией страха, вызванного ощущением близости „черного человека”, который, возникнув во временно́й перспективе трехнедельной давности, затем резко приближается: „За мною всюду Как тень он гонится”, и в конце концов оказывается в чудовищной, непосредственной близости: „он с нами сам-третей сидит”. Несколько мгновений спустя этот мистический образ смерти обретает совсем конкретные очертания: ассоциативная цепь уже связала в сознании Моцарта „шампанского бутылку”, которую предлагает откупорить Сальери, ссылаясь на Бомарше, с Бомарше-отравителем. Именно в этот момент, мучимый уже совершенно конкретными подозрениями, в ответ на свои слова: „гений и злодейство, Две вещи несовместные. Не правда ль?” — Моцарт слышит: „Ты думаешь?‹...› Ну, пей же” (VII, 132). И отвечая на испытующий вопрос Сальери, он поднимает стакан, произносит здравицу и пьет.

Видел ли Моцарт жест Сальери или не видел — все равно его поведение строит тот же самый сюжет. Скрытым было отравление или тайным — от этого меняются лишь варианты модальности, лишь степень предъявленности сюжета, но не его суть. Голос ли сознания или подсознания говорит в Моцарте — этот голос точен, он адекватен происходящему и, независимо от своей природы, диктует тот же самый поступок: когда все предчувствия и подозрения наконец попадают в цель, полностью совпадают с действительностью, Моцарт опрокидывает эту действительность, он совершает то, что в корне трансформирует ее. Он совершает поступок, направленный против самого себя, идущего путем страха и подозрений, заставляет торжествовать императив доверия и пьет яд не из смирения перед неизбежностью смерти, но вопреки ее очевидности.

В отличие от Ю. Н. Чумакова, который полагает, что две версии (открытого и тайного отравления) влекут за собой два разных, но равновероятных прочтения всего текста, мы настаиваем на том, что сюжет трагедии единственен и неизменен — вне зависимости от истолкования кульминационного момента. Двойному истолкованию подлежит лишь данный фрагмент текста, но в этом отношении он вполне соответствует закону поэтики трагедии, ее насыщенности всякого рода двойными значениями, примеры которых мы приводили выше. Под открытым отравлением мы понимаем открытую и прямую реакцию Сальери на слова Моцарта, его молниеносно принятое решение использовать дар Изоры для совершенно другой, чем изначально положенной, цели: для выяснения вопроса о правде. Видит ли Моцарт его жест — это можно оставить под вопросом. В любом случае, вне зависимости от этого, здравицу он произносит не как наивное и страдательное лицо, но как трагический герой, совершающий в высшей

121

мере сознательный поступок. (Что, кстати, никак не противоречит представлению о простодушии гения: ведь простодушие не предполагает ни глупости, ни неспособности строить собственную судьбу.)

Версия открытого отравления, ничего не меняя в существе дела, лишь с большей рельефностью предъявляет происходящее, лишь с большей очевидностью выявляет причины того, что произойдет затем с оставшимся в одиночестве Сальери. Для тех, кто воспринимает „Моцарта и Сальери” как Lesedrame, эта версия не должна иметь особого преимущества перед традиционной. Для сценического же прочтения трагедии версия открытого отравления несомненно является предпочтительной.

Попробуем подвести итоги сказанному. Внимание к структурным особенностям „Моцарта и Сальери” позволяет прочесть сюжет трагедии как подлинный драматический сюжет, в котором полноценно участвуют не один, а два героя, и действие не сводится к реализации изначально задуманного убийства, а строится по законам перипетии.

И последнее замечание. Предпринятый анализ, не исчерпав, разумеется, всех аспектов поэтики „Моцарта и Сальери”, позволяет утверждать: по крайней мере две особенности этого произведения полностью совпадают с законами построения классических сакральных текстов. Это, во-первых, изоморфность атомов и частей целому и, во-вторых, способность формальных элементов не просто соответствовать содержательному уровню, но непосредственно выражать его. Впрочем, последняя особенность является также характеристикой музыкального текста. Здесь реализуется присущее пушкинскому методу соответствие предмета способу: о музыке повествуется музыкальным способом.

————

Сноски

Сноски к стр. 109

1 Под инверсией мы понимаем форму, фиксирующую диалектику отношений противоположных полюсов мира. Инверсия выражает единство противоположностей и любые виды их взаимодействия — от механической перемены мест до полной качественной трансформации. Фигура инверсии позволяет совмещать диалектическое и антиномическое построение. В отличие от диалектического движения гегелевского типа процесс перехода, осуществляемый в пределах инверсии, не снимает исходного качества, а фиксирует его в паре с его противоположностью. В отличие же от антиномической формулы инверсия, не снижая напряженности противостояния полюсов, не разделяет их бездной, а указывает на закон их взаимоувязанности. Можно сказать, что инверсия — это совмещение диалектики с метафизикой. И если диахрония текста разворачивает инверсивный ход как движение, как процесс, то синхронное восприятие целостности всего текста побуждает видеть в инверсии ставшую и пребывающую форму. Законы художественного текста всегда апеллируют к единству восприятия синхронного и диахронного рядов. В „Моцарте и Сальери” это требование оказывается особенно настойчивым: динамика драматического действия становится внятной лишь при повышенном внимании к диахроническому разворачиванию событийного ряда, а краткость текста позволяет удерживать его в памяти как целое, как синхронное единство всех деталей. Пульсация переходов и пребывание полюсов, метафизически схваченная диалектика и диалектически взорванная метафизика в их одновременности — таков предзаданный законом инверсии „магический кристалл” поэтики „Моцарта и Сальери”. Говоря языком архетипических универсалий, можно сказать, что поэтика этого произведения организована как классическая структура „близнечного” мифа.

Сноски к стр. 110

2 Развитие этого конфликта фиксируется в трагедии на словесном уровне: 9 раз повторяются в разных модификациях слова „прав”, „правда”, „правота”, „неправда”, содержащие то скрытое, то явное противопоставление.

3 Этот фрагмент текста проанализирован в работах С. А. Джанумова и В. А. Викторовича, см.: Джанумов С. А. Речевая характеристика персонажей в трагедиях А. С. Пушкина „Моцарт и Сальери” и „Пир во время чумы” // Проблемы метода и стиля в русской литературе XVIII—XIX вв. М., 1979. С. 58; Викторович В. А. К поэтике сюжетного эксперимента. Пушкин и Достоевский // Болдинские чтения. Горький, 1981. С. 176.

4 Характерно, что аллитерация, сопровождающаяся звуковой инверсией, присутствует и в прозаической заметке „‹О Сальери›”: „Завистник, который мог освистать Д.‹он› Ж.‹уана›, мог отравить его творца” (XI, 218). Только на сей раз инверсия завершает высказывание, венчая выстроенное доказательство.

Сноски к стр. 111

5 В результате такая внутренняя инверсия, заключенная в рамках одного и того же слова, получает по своей поэтике соответствие заговорно-магическим актам, которые часто предполагают произнесение слов, прямо противоположных действиям, в тот же самый момент совершаемым. И в пределах того жреческого акта, который в первой сцене задумывает, а во второй исполняет Сальери, возникновение инверсии, окрашенной таким обертоном, естественно и закономерно.

6 См.:

Как жажда смерти мучила меня —
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесет незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое — и  наслажуся  им...

 (VII, 128)

Сноски к стр. 112

7 См.: Чумаков Ю. Н. Ремарка и сюжет. (К истолкованию „Моцарта и Сальери”) // Болдинские чтения. Горький, 1979. С. 64—65; Вацуро В. Э. „Моцарт и Сальери” в „Маскараде” Лермонтова // Русская литература. 1987. № 1. С. 82—88.

8 Что же касается самой формулы, завершающей первую сцену („...заветный дар любви, Переходи сегодня в чашу дружбы” — VII, 129), не лишне будет отметить, что эта финальная реприза Сальери тоже содержит кристалл инверсии, метаморфозы, качественной трансформации сюжета.

9 Ср.: „«Моцарт и Сальери» есть трагедия о дружбе ‹...› Что же есть дружба, не в психологии ее, но в онтологии? Не есть ли она выход из себя в другого (друга) и обретение себя в нем, некоторая актуализация двуипостасности и, следовательно, преодоление самоограниченности самоотречением? В друге не зрится ли то, что желанно и любимо выше своего я, и не есть ли это — созерцание себя через Друга в Боге?” (Булгаков С. „Моцарт и Сальери” // Русская мысль. 1915. Кн. 5. С. 18.).

10 Но ценой собственной жизни платит Моцарт за отсутствие сомнений в тот момент диалога, когда ответом на вопрос может стать только однозначное утверждение, в тот момент, когда решается судьба этой истины в нем самом и в мире. Таков его не допускающий даже тени сомнения тост, утверждающий дружбу и союз сыновей гармонии.

Сноски к стр. 113

11 „В первой сцене из 107 стихов, сказанных Сальери в монологической форме, приходится всего 16 стихов в форме диалога” (Благой Д. Мастерство Пушкина. М., 1955. С. 158).

12 „Кто скажет, чтоб Сальери гордый был Когда-нибудь завистником презренным ‹...›? Никто!” (VII, 124); „О небо! Где ж правота, когда...” (VII, 124) — подразумевается: нет правоты; „И ты смеяться можешь?” (VII, 125), т. е. как ты можешь смеяться? Этого нельзя!; „Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?” (VII, 126), т. е. мне всегда до тебя; „Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет.” (VII, 128); „Что пользы в нем?” (VII, 128) — подразумевается: нет пользы; „Что умирать? я мнил: быть может, жизнь Мне принесет незапные дары ‹...› И я был прав!” (VII, 128—129).

13 См.:

 Моцарт

Но между тем я

Сальери

 Что?

 Моцарт

Мне совестно признаться в этом...

Сальери

        В чем же?

                  (VII, 131)

Сноски к стр. 114

14 „На этих безответных вопросах главного действующего в пьесе лица она и кончается — финал, если, может быть, и не единственный, то во всяком случае нечастый в драматургии” (Благой Д. Мастерство Пушкина. С. 162).

15 „Мелодическая схема вопрошения, заключающаяся в противоборстве движений, проявляется через противоречие”; „Интонационные универсалии вопрошения хранят в «снятом виде» (термин Гегеля) устойчивую, «вечную» информацию о человеческом поиске, что проявляется в великих трагедийных произведениях искусства в виде вечных философских вопрошений о смысле жизни” (Борев Ю. Б., Радионова Т. Я. Интонация как средство художественного общения // Контекст. 1982. М., 1983. С. 238).

Сноски к стр. 115

16 Так, о противопоставлении двух сцен по принципам словесного — музыкального, классического — романтического, симметричного — асимметричного, замкнутого — разомкнутого, подчиненного законам Сальери — подчиненного законам Моцарта см.: Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. „Маленькие трагедии” как культурный эпос новоевропейской истории. (Судьба личности — судьба культуры) // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1991. Т. 14. С. 82—83. Напомним также, что первая сцена композиционно завершена (имеет отчетливо выраженные начало и конец), вторая имеет композицию фрагмента (начинается с середины разговора и кончается многоточием). Внешняя линия первой сцены тяготеет к однозначности и определенности, внешняя линия второй дана как мерцание определенности и неопределенности.

Сноски к стр. 117

17 Этот факт будет предъявлен только во второй сцене: „...играл я на полу С моим мальчишкой. Кликнули меня; Я вышел. Человек, одетый в черном, Учтиво поклонившись, заказал Мне Requiem и скрылся...” (VII, 131). (Здесь тоже — поэтика „повторных положений”, почти сказочных: черный человек застает Моцарта лишь „на третий день”, но уже первое его появление с еще неведомой целью вызвало страх и бессонницу.)

Сноски к стр. 118

18 Т. е. еще одно, предваряющее исполнение безделицы, проживание той же ситуации.

19 Еще раз этот смысл проявится в своем абсолютном единстве во второй сцене, в момент исполнения Реквиема.

Сноски к стр. 119

20 Лермонтовым в „Маскараде” (где, как установил В. Э. Вацуро, содержится реплика на „Моцарта и Сальери”, см.: Вацуро В. Э. „Моцарт и Сальери” в „Маскараде” Лермонтова) эта сила интерпретируется именно как соединение нигилистической воли, злобы и клеветы с тем, что зовется роком.

21 Характер и содержание этой перипетии подробно проанализированы в статье: Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. „Там есть один мотив...” („Тарар” Бомарше в „Моцарте и Сальери” Пушкина) // Временник Пушкинской комиссии. Л., 1989. Вып. 23. С. 32—46.

22 См.: Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. М., 1987.

23 Чумаков Ю. Н. Ремарка и сюжет. С. 51.

24 Там же.

Сноски к стр. 120

25 Между прочим, даже в том случае, если Моцарт видит жест Сальери, двусмысленность остается: слово „яд” могут прочесть читатели, а Моцарт не может знать, сыплет ли Сальери яд или просто испытывает его. Вполне можно предположить, что он, видя жест Сальери, идет не на верную смерть, а на страшный риск.