365

КОММЕНТАРИИ

366

367

ВВЕДЕНИЕ

I.

Театр был одним из ранних и частых впечатлений Пушкина. Его отец декламатор и актер-любитель и его дядя — оба увлекались домашним театром. На именах классиков французского театра Пушкин воспитывался. Со слов О. С. Пушкиной-Павлищевой первый биограф поэта П. В. Анненков сообщает, что ребенком „Пушкин любил импровизировать комедийки и, по общему согласию с сестрой, устроил нечто вроде театра, где автором и актером был брат, а публикой — сестра“.1 Семейная легенда связывает этот эпизод с детской комедией Пушкина „L’Escamoteur“. Брат поэта также вспоминал, что Пушкин „на восьмом году возраста... сочинял на французском языке маленькие комедии...“2

Уже в 1814 г. в „Городке“ Пушкин среди писателей-любимцев обильно называет имена драматургов: Вольтера как „соперника Еврипида“, Озерова, Расина, „исполина Мольера“, Фонвизина, Княжнина, Крылова как автора „Трумфа“.

В первые же годы лицейской жизни Пушкин по преданию написал совместно с М. Л. Яковлевым не дошедшую до нас комедию „Так водится в свете“.3 В кругу литературных интересов лицеистов неизменен напряженный интерес к театру. Сам Пушкин не играл в лицее,4 но был постоянным посетителем театра. Домашний театр графа В. В. Толстого, обслуживавшийся в Царском Селе силами крепостных актеров, был любимым развлечением лицеистов. „Миловидной жрице Тальи“ — одной из актрис этого театра — посвящены послания юного Пушкина. Одно — пересыпано именами популярного репертуара (Филимон, Анюта, Назора) и упоминает персонажей „Севильского цирюльника“ (Опекун, Розина), другое открывается именем знаменитой французской драматической артистки XVIII века — Клерон. С темой театра связана и эпиграмма „Арист нам обещал трагедию такую“.

В шуточной автохарактеристике („Mon portrait“) Пушкин отмечает как свою характерную черту любовь к спектаклям. По поводу театра Толстого А. Д. Илличевский в 1816 г. писал: „По знакомству с хозяином и мы имеем

368

вход в его спектакли; ты можешь понять, что это наше первое и почти единственное удовольствие“.1

10 декабря 1815 г. Пушкин записывает в своем лицейском дневнике: „Начал я комедию — не знаю кончу ли ее“. Видимо, это был замысел пятиактной комедии в стихах „Философ“, о которой 16 января 1816 г. А. Д. Илличевский отозвался: „План довольно удачен, и начало, т. е. первое действие до сих пор написанное, обещает нечто хорошее. Дай бог ему кончить ее — это первый большой ouvrage, начатый им, ouvrage, которым он хочет открыть свое поприще из Лицея“.2 Центральной фигурой театрального мира, и по своей службе и роли в театральной дирекции, и как плодовитый драматург, автор переводных и оригинальных комедий, водевилей и патриотических пьес, и как член „Беседы“, редактор „Драматического Вестника“ и, наконец, как хозяин литературно-театрального салона был в эти годы кн. А. А. Шаховской.

Пушкин вместе со всей группою Арзамаса с жаром реагировал на пьесы этого руководителя современного ему русского театра, удовлетворенно записывая в свой дневник пародическое „Венчание Шутовского“ и направляя против него эпиграммы, продиктованные традициями круга Карамзина и Жуковского. В 1815 г. он пробовал подытожить свой взгляд на Шаховского („Мои мысли о Шаховском“). Называя его „посредственным стихотворцем“, Пушкин отмечает в ряду недостатков его пьес отсутствие завязки и развязки, отсутствие занимательности. В послании к Жуковскому за год до окончания лицея, Пушкин, осмеивая „хрип бешеных трагедий“,3 призывал друзей к мести Шаховскому за Озерова. Впрочем здесь защита последнего диктовалась отношением карамзинской группы. Взгляд самого Пушкина на Озерова-драматурга был высказан поэтом в 20-х гг. и оказался вначале холодно-сдержанным, а позже и резко отрицательным.

Выйдя из лицея, Пушкин близко подошел к театральному миру столиц, к завсегдатаям театра, к актерам, и став „почетным гражданином кулис“, постоянно следил за всеми жанрами иностранного и русского театрального репертуара от героической трагедии до ходового водевиля.

В годы существования „Зеленой Лампы“ Пушкин также должен был постоянно быть в кругу театральных интересов, тем более, что среди участников общества был Д. Н. Барков, делавший на заседаниях доклады о „недельном репертуаре“ драматической и оперной петербургской сцены — театральный дневник с аннотациями пьес и игры актеров.4

Несомненно подобные „театральные корреспонденции“ обсуждались на заседаниях общества, как и факты ожесточенной театральной полемики и театрального быта. Сюда примыкают и суммарные сценические впечатления

369

самого Пушкина в его незаконченной полемической статье „Мои замечания об русском театре“.

Репертуар этих лет был преимущественно классический и переводный — трагедии С. Глинки, Висковатова, Корсакова, Крюковского терялись в массе запоздалых переводов из Корнеля, Расина, Вольтера.

И в трагедии и в комедии господствовал условный напыщенно-риторический стиль, которому соответствовали традиционные формы стиха и приподнятая манера читки и игры актеров. Корифеями театральных кружков этого рода являлись Гнедич и Загоскин. Шаховской, когда затихло впечатление от оскорблений, нанесенных им кругу карамзинистов, легко эволюционировал в сторону кругов близких молодому Пушкину. Это были круги европеизированного дворянства, стремившегося обновить формы патриотической трагедии, снижая ее стиль, стих, манеру театральной игры, вводившего в области комедии „светскую“ комедию со стройной композицией, живым разговорным языком, быстрой сменой реплик в стиле новой французской комедии. Н. И. Хмельницкий, Грибоедов, Жандр являлись корифеями этой группы. П. А. Катенин, также близкий этому „левому флангу“ театральной полемики, сблизил Пушкина с Шаховским, лично познакомив их, после чего Пушкин начал бывать на „чердаке“ Шаховского, где собирались обычно: А. С. Грибоедов, Д. Н. Бегичев, А. А. Жандр, Н. И. Хмельницкий, М. Е. Лобанов, Ф. Ф. Кокошкин, Я. Н. Толстой, П. А. Катенин, Д. Н. Барков, Н. В. Всеволожский и др.1

В свете полемики театральных партий задуманы и пушкинские „Мои замечания об русском театре“, посвященные более самому театру нежели вопросам драматургии. Начав с беглых зарисовок театральной публики „образующей драматические таланты“, Пушкин анализирует игру актеров и готов поставить знак равенства между русской трагедией и оригинальным гением Е. Семеновой. Манера трагических актеров-мужчин осуждается им как „бездушная, надутая, принужденная, томительная“. Он требует от актеров подлинных чувств, „искоренения всех привычек, совершенной перемены методов, нового образа выражаться“. Предположение „разобрать отдельно“ комедию („поле“ которой Пушкин считал „благодарнее“), оперу, балет — не было осуществлено Пушкиным.

Из трагического репертуара „удержанного на сцене“, благодаря Семеновой, Пушкин отметил „несовершенные творения несчастного Озерова“, роль Антигоны и Моины, „измеренные строки Лобанова“, „славянские стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией“, наконец, коллективные переводы, сделанные по выражению Пушкина „союзными поэтами“.

Современники Пушкина постоянно встречают его в театре. Изучая сценический быт, он изучает и драматические законы; он вместе с передовыми театралами зорко следит за литературным развитием театра и всегда в курсе новинок репертуара. Такой драматург как Н. И. Хмельницкий уже считается с мнением Пушкина, читая ему свою комедию „Нерешительный, или семь пятниц

370

на неделе“. Театр занимает в сознании Пушкина всё большее место. В „Руслане и Людмиле“ многое определяется впечатлениями сказочной театральной феерии, балета.1 Переписка Пушкина с П. А. Вяземским в 1820 г. вращается вокруг споров о Катенине и Шаховском, про которого Вяземский пишет: „Каков он ни есть, а всё в наше время единственный комик“.

Ссылка оторвала Пушкина от театра, но не от театральных интересов. Из Кишинева он расспрашивает брата о Катенине и актерах.

II.

Первые известные нам драматургические опыты Пушкина как в плане создания высокой трагедии, так и в плане легкой комедии, относятся именно к этому времени. Всё это — фрагменты, по которым лишь условно можно реконструировать темы, интересовавшие Пушкина, гипотетически устанавливать жанровые особенности, сценические ситуации и направление замысла. Замысел трагедии дошел до нас всего один, он относится к теме, которую Пушкин пробовал разрешить позже также и в форме поэмы. Он традиционно-условно, по имени главного героя, называется „Вадимом“. „Вадим“ — первая проба Пушкина в области исторической трагедии на сюжет из русской истории.

С представлением о трагедии в эту пору, очевидно, для Пушкина тесно связывалось представление о схематизируемых как воплощение „страстей“ героях, о политическом сюжете, с возможностью вольнолюбивых „применений“, с несколько архаизированным колоритом. Соответственно и драматургическая архитектоника „Вадима“ еще всецело предопределяется патетической декламационной манерой французских классиков.

Комедийные отрывки также невелики по размерам и смысл их, а порою и текст, устанавливаются местами гипотетически. Отрывок, начинающийся словами „Скажи какой судьбой“, благодаря сохранившимся наброскам-планам, относящимся к тому же сюжету, позволяет реконструировать интересовавшую Пушкина тему комедии об игроке (см. ниже комментарий). Беря довольно традиционный для драмы образ игрока, Пушкин сочетал его с тем типом новой „светской“ комедии, которому сочувствовал. Разорванный вопросами, восклицаниями, репликами стих создает впечатление светской болтовни с либерально-сатирическим оттенком.

Планы комедии позволяют, однако, думать, что и комедийный замысел также должен был осложниться в дальнейшем развитии и чисто бытовыми элементами, выходящими из замкнутого круга „света“ (упор на роль крепостного дядьки, зарисовки мира игроков). К попыткам создания оригинальной русской комедии относится и другой позднейший пушкинский набросок начинающийся словами „Насилу выехать решились из Москвы“ (1827 г.?), связанный с французской комедийной тематикой об испытуемой верности невесты, но приурочивающий традиционную интригу (подложное письмо) к русскому помещичьему быту „подмосковной“.

371

Видимо оба замысла комедий были рано оставлены Пушкиным и он позже уже не пробовал себя в этом жанре, если не считать обращения в конце 20-х гг. к комедии Казимира Бонжура „Le Mari à bonnes fortunes“. Вариация-перевод на эту тему не вносит ничего нового в понимание Пушкиным комедии. Тематику французской пьески он хотел перенести в разговорную комедию из жизни петербургского „света“.

Стремление приблизить трагедию и комедию к живой жизни подкреплено и многими теоретическими высказываниями Пушкина того же периода, направленными против условностей классицизма. Но каждое смелое новшество классиков в сюжете, композиции, стихе Пушкин приветствует. В июле 1822 г. он интересуется и комедией Грессе в переводе Катенина („Сплетни“) и катенинским стиховым переводом „Сида“ Корнеля. Он пишет переводчику: „поздравляю тебя и старого моего Корнеля. Сид кажется мне лучшею его трагедиею. Скажи: имел ли ты похвальную смелость оставить пощечину рыцарских веков на жеманной сцене 19-го столетия. Я слыхал, что она неприлична, смешна, ridicule! Ridicule! Пощечина, данная рукою Гишпанского рыцаря воину, поседевшему под шлемом! Ridicule! Боже мой, она должна произвести более ужаса, чем чаша Атреева“. Пушкин уже представлял себе знакомых актеров (Толченова, Брянского), играющих эту смелую грубо-реалистическую сцену в классической вещи. Значительно позже, обратившись сам к трагедии „рыцарских веков“, Пушкин в „Скупом Рыцаре“ пошел еще дальше, введя в свою трагедию реалистическую картину вызова на поединок старым отцом — рыцаря-сына, принимающего этот вызов.

В сентябре 1822 г. Пушкин ждет успеха переведенной Жуковским „Орлеанской Девы“, беспокоясь: „Но актеры, актеры! Пятистопные стихи без рифм требуют совершенно новой декламации. Слышу отсюда драммо-торжественный рев Глухорева. Трагедия будет сыграна тоном Смерти Роллы.1 Что сделает великолепная Семенова, окруженная так, как она окружена?“

Пятистопные стихи без рифм на сцене волновали Пушкина так же, как и Карамзина, по поводу той же шиллеровской пьесы восклицавшего: „Не знаю, как будут наши актеры играть ее: это роман в разговорах, а не драма“. Но, если в словах Карамзина — боязнь нововведения, то у Пушкина боязнь как бы нововведение не провалилось. Дирекция императорских театров еще гораздо позже, в 1826 г., канонизировала традицию, постановив „не принимать впредь трагедий, писанных вольными, белыми стихами“, что „не может быть терпимо ни в каком драматическом сочинении“. Понимая необходимость обновления формы трагедии, Пушкин в „Вадиме“ сам еще не отошел от традиционного рифмованного стиха и лишь в 1825 г. в „Борисе Годунове“ выступил с „вольным“ разговорным стихом вразрез с традицией и официально-театральными тенденциями.

Письма Пушкина от октября 1822 г. к Я. Н. Толстому и Н. И. Гнедичу ярко свидетельствуют о тоске, которую испытывал Пушкин на юге без театрального мира. Он жадно распрашивает об актерах и драматургах,

372

заканчивая письма: „Что весь Театр?“ и „Мне брюхом хочется Театра“. Самому Пушкину в Кишиневе приходилось ограничиваться жалкими впечатлениями от бродячей немецкой труппы,1 но будучи удален от сцены он тем более вынашивает свои мысли о необходимости ее реформы, о необходимости создания новой драмы. 6 февраля 1823 г. он пишет Вяземскому: „У нас нет театра“ и по поводу основной трагедии репертуара — озеровского „Фингала“ иронизирует: „вся трагедия написана по всем правилам парнасского православия...“, и выше: „где он не следовал жеманным правилам французского театра“. В противовес этому Пушкин замечает: „а романтический трагик принимает за правило одно вдохновение“.

С переездом в Одессу Пушкин возвратился к впечатлениям театра („Я нигде не бываю кроме в Театре“, пишет он брату 25 августа 1823 г.). Он уже считает, что Шаховской „изрядный Автор“ (Вяземскому, 14 октября). До него доходит первый слух о том, что Грибоедов „написал комедию на Чедаева“ (около 11 ноября). Но интересы Пушкина в эту эпоху всё отчетливее начинают связываться с трагедией. Поводом для его нового высказывания о Расине явился перевод „Федры“, сделанный Лобановым. В январе 1824 г. Пушкин сообщает брату, что хотел писать „критику“ на эту „гадость“, но остановился „ради Маркиза Расина“. Ценя его „стихи полные смысла, точности и гармонии“, Пушкин считает самый план и характеры „Федры“ „верхом глупости и ничтожества в изобретении“, его вкус коробит, что суровый скиф превращен Расином в „благовоспитанного мальчика“. Нападение на классика-трагика Пушкин заканчивает характерным для этой поры противопоставлением его героев героям поэмы Байрона. Но драматургия самого Байрона также уже не удовлетворяет Пушкина: „В своих трагедиях, не выключая и Каина, он уже не тот пламенный демон, который создал Гяура и Чильд-Гарольда“. Вероятно именно в Одессе начинается увлечение Пушкина Гете и Шекспиром, вместе с Шиллером и Вальтер Скоттом являвшимися почти до 1830 г. ведущими именами романтического движения на Западе, в частности в сфере драмы. В своих собственных поисках новой трагедии, противопоставленной аристократическому классическому театру, Пушкин, естественно должен был прежде всего пройти через изучение „объективного“ и „разностороннего“ творчества Шекспира, у которого нашел близкую себе свободную архитектонику драмы, допускающую смешение жанров, упор на реализм изображения и языка, наконец, метод обращения с историческим материалом.

Если несколько позже Пушкин, говоря о поэме Байрона, отмечал „трагическую силу Паризины“ и в другой раз указывал: драматическая часть в его поэмах (кроме разве одной Паризины) не имеет никакого достоинства“,2 то и поэмы самого Пушкина начинают местами звучать как драматические диалоги („Цыганы“).

Попав в августе 1824 г. в Михайловское, Пушкин в его глуши остановился наконец на замысле собственной трагедии и начал набрасывать первые планы

373

„Бориса Годунова“.1 Работу над своей трагедией Пушкин сам настойчиво связывал позже с изучениями Шекспира: „я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира, и принесши ему в жертву пред его алтарь два классические единства, и едва сохранив последнее“, или: „По примеру Шекспира, я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не гоняясь за сценическими эффектами, романтическим пафосом и т. п. Стиль трагедии смешанный“, или еще: „Несмущаемый никаким иным влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов“. Одновременно с занятиями Шекспиром и в связи с ними Пушкин расширял и свой общий кругозор по теории драмы. Уже в марте 1825 г. он требовал у брата присылки в Михайловское книг, несомненно нужных ему для этой цели в период работы над „Борисом Годуновым“. Он просил прислать: „Sismondi (litterature), да Schlegel (dramaturgie)...“, т. е. „De la littérature du Midi de l’Europe“ Сисмонди и „Cours de littérature dramatique“ Августа Вильгельма Шлегеля.2

В том же 1825 г., когда Пушкин писал „г-жа Сталь наша“, он вероятно вспоминал и ее книгу „О Германии“, в частности главы, посвященные драматическому искусству, с мыслями об условности александрийского стиха, замечания о том, что Шекспира лучше читать, чем видеть на сцене, что необходимо изучать публику, к которой адресуешься и т. п. Совершенно несомненно, что Пушкин также следил за широким обсуждением проблемы единств и смешения жанров в „Le Globe“ и других иностранных периодических изданиях.

13 июля 1825 г. Пушкин сообщил Вяземскому: „я предпринял такой литературный подвиг, за который ты меня расцалуешь: Романтическую Трагедию!“ Можно связывать именно с этим временем пушкинскую заметку, известную под заглавием „О драматических произведениях“ и представляющую один из первых набросков позднейших статей Пушкина о драме. Основной тезис Пушкина развиваемый здесь, есть утверждение о неправдоподобности драматических сочинений, в особенности трагедии. Но выход из этого неправдоподобия, заложенного в самой сущности драмы, французские писатели нашли неверно, установив в свою очередь „своенравные правила“ — единства. Против такого „правдоподобия“ Пушкин протестует. „Первый закон драматического искусства“, выдвигаемый Пушкиным, есть — занимательность, единство действия. Уже здесь он вскрывает „несообразность с рассудком“ сущности французской трагедии, „непомерную быстроту и стесненность происшествий“, условность института „наперсников“, противоестественность реплик в сторону (à parte). В позитивной части, противопоставляемой законам придворного театра, Пушкин выдвигает вместе с романтической школой парадоксальный лозунг

374

„отсутствие всяких правил“, единое единство — „интерес“, наконец, „смешение родов комического и трагического“ и умелую установку на простоту языка („изысканность необходимых иногда простых выражений“). Не называя здесь прямо имени Шекспира, Пушкин формулирует положения именно шекспировской драматургии.

Те же мысли вызревали у Пушкина в письмах к друзьям. Позже он хотел собрать свои высказывания воедино, и, согласно романтической традиции, дать их в виде манифеста-предисловия при „Борисе Годунове“. В „письме“ к Н. Н. Раевскому (черновик) еще от конца июля 1825 г., Пушкин уже намечает основные вехи такого предисловия. Выражая удовлетворение от работы над собственной трагедией, он писал: „Сочиняя ее, я размышлял о трагедии вообще [и если б я собрался написать предисловие, оно было бы любопытно]. Это может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии“.

Желая проложить дорогу пониманию своей новой трагедии, революционизирующей сцену, Пушкин прежде всего обращает внимание уже на самую условность деления театра на сцену и зрительный зал, на обычно незамечаемую условность употребления языка одного народа в трагедии из жизни другого народа. Подготавливая читателя-зрителя к обилию сцен и событий в „Борисе Годунове“, Пушкин с удовлетворением вспоминает корнелевского „Сида“, в противовес „единствам“ нагромождающего в пределах 24 часов „событий на целых 4 месяца“. Указывая на наивность речей „в сторону“, Пушкин полагает, что и монолог (у Альфиери) не может спасти „правдоподобия“. „Правдоподобие положений и правда [нравов] диалога и т. д. — вот [единственные] настоящие законы трагедии“. Соответственно этим требованиям Пушкин уже с полной четкостью пишет на своем знамени имена Шекспира, „охватившего страсти“, и Гете, охватившего „нравы“ (le costume). Байрон-трагик становится для Пушкина „мелким“. Пушкин-теоретик в 1825 году заключает свои положения неизменным рефреном: „читайте Шекспира“.

„Бориса Годунова“ сам Пушкин определяет как соединение трагедии характеров и трагедии нравов, очевидно имея в виду углубленное психологическое изображение вместе с жизненно правдоподобным историческим колоритом, верностью языка, диалога.

„Борис Годунов“ — центральное произведение Пушкина в области драмы. Сам Пушкин смотрел на него как на трагедию политическую. Он раскрывал друзьям ее генетическую связь с атмосферой южного декабризма: „она наполнена славными шутками и тонкими намеками, относящимися к истории того времени, как наши киевские и каменские обиняки (sousœuvres). Надо понимать их — это непременное условие“. Раскрытие психологии исторических героев, показанных на фоне исторической эпохи „многих мятежей“, с возможностью использования намеков на современность, с показом лиц запретных на театре — таков был этот важнейший этап драматургии Пушкина, складывавшейся в преддекабристской обстановке и никогда уже позже не повторенный.

В „Борисе Годунове“ Пушкин отбросил деление трагедии на части, разбил ее более чем на 20 сцен, отступил от традиционного стиха, ввел в трагедию прозаические сцены, смену трагического комическим, нарочитую грубость иноязычных диалогов, наконец, сцены, в которых действующим лицом как и

375

у Шекспира, явился народ. Во всем этом Пушкин в русской трагедии не имел предшественников, и только в области стиха как на прецедент введения в трагедию пятистопного ямба мог указать на „Венцеслава“ Жандра, „Аргивян“ Кюхельбекера, перевод „Орлеанской Девы“ Жуковским и „Пир Иоанна Безземельного“ Катенина. Почти во всех набросках „предисловий“ Пушкин отчетливо подчеркивает революционизирующее трагедию значение своего „Бориса Годунова“, полагая, что „дух века требует важных перемен и на сцене драматической“. Годы 1825—1830 — годы самого напряженного интереса Пушкина к драматическому жанру. Чтение мировых образцов, книг по теории драмы, фиксация собственных размышлений о драме, замечания о современных Пушкину русских драматических писателях (Озерове, Погодине) и французской трагедии1 — все это время сопутствуют его собственному драматическому творчеству. Вопрос о трагедии был тесно связан с актуальной для конца 20-х гг. проблемой „народности“. В наброске, начинающемся словами „С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности“ (1826), Пушкин иллюстрирует свое понимание „народности“ также примерами трагедий Шекспира, ссылками на народно-исторические сюжеты трагедий Лопе де Вега, Кальдерона и Расина.2 Характерно, что и в пример трагической силы Пушкин ставит „шутливый, даже низкий слог“ „Гамлета“ (1828) и всё чаще обращается непосредственно к великому английскому драматургу, а в 1829 г. даже пишет специальную заметку о „Ромео и Джульетте“.

Вместе с тем, за вопросом о „народности“ для Пушкина с совершенной определенностью существовала более значительная мировоззренческая проблема социального осмысления двух типов драмы: „Я твердо уверен, — писал он, — что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой — а не придворной обычай трагедии Расина“... Суммируя еще раз в 1830 г. свои мысли по истории и теории драмы и анализируя народную трагедию, Пушкин резко противопоставляет ее драме „чертогов“, ратуя за шекспировское просторечие, ставит вопрос о том, как русской трагедии перейти от „придворной сумароковской к глубокой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади“. Таким образом Шекспир являлся для Пушкина символом именно второго демократического типа трагедии, которому всецело принадлежали симпатии и самого Пушкина и средствами которого он хотел нанести своим „Борисом Годуновым“ сокрушительный удар условной, аристократической, придворной трагедии.

III.

Одновременно с завершением „Бориса Годунова“ Пушкин в конце 20-х гг. был занят также замыслами других опытов в жанре трагедии. Уже по поводу „Бориса Годунова“ он замечал, что его воображению „улыбалась мысль о

376

трагедии без любовной интриги“ и в то же время хотел еще вернуться к изображению Марины.

В сохранившемся перечне драматических замыслов Пушкина имеется ряд заглавий, соответствующих его болдинским драмам, и ряд заглавий вещей нам вовсе неизвестных и может быть так и не написанных Пушкиным. Вот этот перечень: „Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и Сальери, Дон Жуан, Иисус, Беральд Савойский, Павел I, Влюбленный Бес, Димитрий и Марина, Курбский“.

Датировать этот перечень можно только очень приблизительно по находящемуся на его обороте автографу элегии на смерть Ризнич, имеющем дату 29 июля 1826 г. Вероятно, перечень драм сделан позже этой даты и, скорее всего, до 20 октября 1828 г., так как сюжет „Влюбленного Беса“ был рассказан Пушкиным до этой последней даты (отъезд в Малинники). Нет данных утверждать, что Пушкин приступал к замыслам „Иисуса“ и „Павла I“. Вероятнее всего обе эти темы всплывали перед Пушкиным еще в додекабристскую эпоху и во всяком случае до процесса о „Гавриилиаде“. С „Беральдом Савойским“ может быть связана только французская выписка, сделанная Пушкиным на эту тему. От „Влюбленного Беса“ дошел только план и тематически связанная с ним устная новелла Пушкина, известная по записи В. П. Титова.1 „Димитрий и Марина“ и „Курбский“ не получили независимой от „Бориса Годунова“ разработки. Под „Курбским“ Пушкин мог разуметь здесь, впрочем, и тему о Курбском-отце.

Как бы то ни было, приведенный перечень исключительно интересен уже по охвату разнообразной тематики, интересовавшей в конце 20-х гг. Пушкина-драматурга. Из неосуществленных замыслов шесть связаны с историческими сюжетами: из древнего мира (Ромул и Рем, Иисус), из средневековья (Беральд Савойский), из социально-острых моментов русской истории (Димитрий и Марина, Курбский, Павел I). Но гражданская патетика, в духе которой по всей вероятности мог быть разрешен круг перечисленных драматических замыслов, по тем или иным причинам была оставлена Пушкиным. Из всего перечня были осуществлены только замыслы с гораздо более политически нейтральной тематикой — четыре пьесы, законченные Пушкиным в Болдине осенью 1830 г. Здесь, уже печатая „Бориса Годунова“ и закончив „Повести Белкина“, Пушкин перешел к окончательной доработке своих „Драматических сцен“.

Согласно пометкам самого Пушкина (в болдинских рукописях, или в печатном тексте) 23 октября была закончена переписка „Скупого Рыцаря“; 26 октября — „Моцарта и Сальери“, 4 ноября — „Каменного Гостя“; 6 ноября — „Пира во время чумы“.

Если некоторые замыслы этих пьес и начальные этапы работы над ними могут быть относимы еще к 1826—1828 гг., то обработка, заканчивание, переписка их должны быть отнесены во всяком случае к концу 1829 г., или к 1830 г. Так в тексте „Каменного Гостя“ встречаются несомненные реминисценции

377

из „Драматических сцен“ Барри Корнуола, с которыми Пушкин мог познакомиться лишь в конце 1829, или в начале 1830 г. „Пир во время чумы“ своим возникновением обязан близкому знакомству с пьесой Вильсона в оригинале, т. е. не может быть ни написан, ни даже задуман до 1829 г.

Черновых рукописей, планов, конспектов ни от одной из драматических сцен не дошло. Таким образом процесс их создания в значительной мере остается скрытым от нас, и о нем можно судить лишь по косвенным соображениям и по последним слоям творческой правки Пушкина на перебеленных рукописях „Скупого Рыцаря“ и „Каменного Гостя“. Еще один перечень драматических замыслов состоит из следующих записей:

Скуп<ой> [<из Англ.>]
Моц. и Саль<ери>. С не<мецкого>
Пир чумы. С анг<лийского>.1

Наконец, имеется еще перечень произведений, сделанный Пушкиным в 1830 г.:

  I Окт<авы>.
 II Скупой
III Салиери
IV Д. Гуан.
 V Plague, <т. е. чума>.

Данный список сделан на листе, представляющем единое целое с другим листом, на котором Пушкин набросал проект обложки, или заглавного листа для всех сцен. Здесь же выведено заглавие, вписанное в орнамент: „Драматические сцены. 1830“. Здесь же Пушкин начал подбирать и другие проекты заглавий: „Драматические очерки“, „Драматические изучения“, „Опыт драматических изучений“ (см. прилагаемый снимок).

Напечатав в 1832 г. две трагедии („Моцарт и Сальери“ и „Пир во время чумы“) в альманахах, Пушкин перепечатал их в составе III тома собрания своих стихотворений. В сохранившемся плане издания этого трехтомника, близком 1830 г., он выделил специальную рубрику „Сцены“, очевидно имея в виду эти две трагедии. В плане четырехтомника 1831 г. Пушкин предполагал для III тома следующую структуру:

Борис Годунов.
Драматические сцены
Мелкие стихотворения.

В мемуарах современников Пушкина и в его переписке сохранилось также немного сведений о „Драматических сценах“. Приехав в Москву из Болдина, Пушкин, сообщая П. А. Плетневу (9 декабря 1830 г.) о том, что „в Болдине писал, как давно уже не писал“, упоминал, что привез с собою „Несколько драматических сцен, или маленьких Трагедий, имянно: Скупой Рыцарь, Моцарт и Салиери, Пир во время Чумы и Д. Жуан“. В Москве трагедии были

378

прочтены друзьям. Вяземский упоминает о „драматических сценах в стихах“ уже 17 декабря. Погодин слышал чтение сцен до апреля 1831 г. Оба называют только „Моцарта и Сальери“ и „Дон Жуана“. Возможно, что „Скупой Рыцарь“ и „Пир во время чумы“ еще подправлялись Пушкиным в это время.

Даже Жуковского Пушкин познакомил с последними двумя пьесами лишь в конце июля 1831 г. Жуковский написал Пушкину: „Возвращаю тебе твоя прелестные пакости. Всем очень доволен. Напрасно сердишься на чуму: она едва ли не лучше Каменного Гостя. На Моцарта и Скупого сделаю некоторые замечания. Кажется и то и другое еще можно усилить“.

Драматургические концепции Пушкина с эпохи „Бориса Годунова“ успели претерпеть значительные изменения. Вместо созданной в околодекабристскую эпоху политически острой системы „Бориса Годунова“, насыщенной намеками и позволяющей подозревать „применения“, которую приходилось проводить сквозь рифы александровской и николаевской цензуры,1 появилась философски-лирическая система маленьких драм. Как основное требование к драматургу, Пушкин выдвигает в эту пору требование: „истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах“. В „Марфе Посаднице“ Погодина в это же время Пушкин ценит, что автор пытался „воскресить минувший век во всей его истине“, — самое „исследование истины“, то, как многое „угадано“ автором. С „великим удовольствием“ прочел Пушкин в начале мая 1830 г. „Эрнани“ В. Гюго, трагедию, явившуюся знаменем романтической драмы на Западе.

В „маленьких трагедиях“ Пушкин резко отошел от своего прежнего трагедийного опыта: вместо системы большого количества сцен с быстрыми сменами действий, мест, времени — появилась система немногих сцен, этим самым ведущая к незначительным нарушениям единств.

„Маленькие трагедии“ все построены исключительно на иностранном материале и далеки от политических вопросов пушкинской современности. К 1830 г. Пушкин-драматург оказался на совершенно новых позициях. Драма не только утеряла для него свою резкую вольнолюбивую направленность (как это было в эпоху „Вадима“), но утеряла связь и с „народной драмой“, перестав быть шекспировским соединением драмы характеров и нравов. Пушкин осознал своего „Бориса Годунова“ как „анахронизм“. „Народ“ и „мятежи“ отсутствуют в „драматических сценах“. Из двух тем трагедии, определенных Пушкиным в „заметке о народной драме“ как „человек и народ“, Пушкин временно перестает разрабатывать „судьбу народную“ и обращается к „судьбе человеческой“. Как драматург он отдается на время анализу личных трагедий, чувств немногих героев и притом не обязательно взятых как исторические персонажи. Вместо „народной“ исторической драмы с ее значительными событиями и борьбой социальных групп, вместо широких изображений эпохи, он разрабатывает только обособленные драматические моменты.

Это не значит, что после декабрьского разгрома Пушкин перестает интересоваться политической тематикой. Десятая глава „Евгения Онегина“ и „История

379

села Горюхина“ одни уже показывают, что это не так, но для печати Пушкин сознательно заканчивает только нейтральные „Повести Белкина“, а из старого списка драматических замыслов осуществляет только не вызывающие никаких политических сомнений.

Ни в одной из „драматических сцен“ (в сущности даже и в „Пире во время чумы“, пьесе построенной к тому же и на чужом материале) Пушкина не интересуют социальные вопросы как таковые. Семейная драма, драма артиста, драма влюбленного — такова новая тематика Пушкина, естественно не встретившая препятствий ни в печати, ни на сцене. Но сам Пушкин несмотря на это не считал нужным торопиться с печатанием „сцен“ и не пытался уже разъяснять свое драматургическое дело для публики, как это было с „Борисом Годуновым“: „Моцарт и Сальери“ появился на сцене только через два года по окончании, „Скупой Рыцарь“ — в печати лишь через шесть лет, „Каменный Гость“ так и не был напечатан самим Пушкиным.

К жанру небольших, внутренно замкнутых сцен, Пушкин подошел, вероятно, в процессе работы над отдельными сценами „Бориса Годунова“,1 скорее всего тогда, когда он думал о выделении из него самостоятельных произведений — таких сцен, как „Димитрий и Марина“, „Курбский“, когда думал о возврате к образу Марины. Но к этому должны были толкать Пушкина и параллельные пути западно-европейского романтизма конца 20-х — начала 30-х гг., с его поисками нового жанра области драматургии также как и в области прозы. Под знаменами, на которых были написаны имена Шекспира, Гете, Шиллера, Вальтер Скотта, складывались новые смешанные жанры. В 1829 г. на Западе был апогей популярности Шекспира. Но художественный метод Шекспира применялся в новых формах исторического романа и нового жанра „исторических сцен“. Исторический роман, сыграв свою революционную роль, разлагался, но оплодотворял новые жанры (le roman dramatique), спускался в мелодраму, переходил в форму исторических хроник, членился на сцены“.2 Пушкин следил за всеми перипетиями романтических битв и развитием новых жанров на Западе. „Борис Годунов“ совпадал с началом этого периода, „маленькие трагедии“ — с его зенитом, „Сцены из рыцарских времен“ — с его концом. Манифесты и „préfaces“ романтиков (Гюго, Виньи, Манцони) остро дебатировали вопросы создания новых жанров. Вите выступил со „Scènes de la Ligue“, которые он сам назвал этюдами (études, croquis). За ним шли своеобразные, политически-острые „Les soirées de Neuilly, esquisses dramatiques et historiques“, 1827 (авторы A. Dittmer и E. Cavé, выступившие под псевдонимом De Fougeray); „La Jacquerie“ — Мериме; „Scènes Contemporaines et scènes historiques

380

laissées par M-me la vicomtesse de Chamilly (1827—1830), автором которых был Loève-Veimars.

Среди этого всеобщего увлечения прозаическими „сценами“ и историческими трагедиями, складывавшимися преимущественно под влиянием романов Вальтер Скотта,1 Пушкин натолкнулся на одиноко стоящие и не пользовавшиеся большой популярностью „Dramatic Scenes“ — Барри Корнуола. Эти „Драматические сцены“, написанные вольным стихом и в тематике частично восходящие к новеллам Боккачио, заинтересовали Пушкина своим своеобразием. „Драма стала заведывать страстями и душой человеческой“ считал Пушкин. У Корнуола он нашел новые попытки вернуться к изображению „страстей“ в простой и лаконической форме, помимо законов французской трагедии, но и отличным от Шекспира методом.2

Еще П. В. Анненковым было отмечено значение творчества Корнуола для Пушкина и позже доказано3 знакомство Пушкина с Корнуолом и Вильсоном по изданию четырех английских поэтов — „The poetical works of Milman, Bowles, Wilson, and Barry Cornwall. Complete in one volume, Paris, published by A. and W. Galignani, 1829“.4

Имея эту книгу с собой в Болдине, Пушкин черпал из нее материал для знакомства с английской драматургией и знакомился с биографическими „мемуарами“ о четырех английских поэтах (к книге приложены и гравюрные воспроизведения их портретов). По этой книге Пушкин познакомился с „Fazio“ — трагедией Генри Мильмана, открывавшей сборник поэтов и близкой к тематике „Скупого“, и с „The City of the Plague“ драмой Вильсона, легшей в основу „Пира во время Чумы“.5

В кратком предисловии Барри Корнуол определил сущность и жанр своих „Dramatic Scenes“6 так: „One object that I had in view, when I wrote these «Scenes», was to try the effect of a more natural style than that which has for a long time prevailed in our dramatic literature.

I have endeavoured to mingle poetical imagery with expressions of natural emotion: but it has been my wish, where the one seemed to jar with the other,

381

that the former should give place to the latter. In this spirit I have ventured to let several passages, little interesting perhaps otherwise than as a representation of human dialogue, remain.

It may be observed, that several parts touching upon description are merely poetical, and such as men, in the general course of life, might never use. Let it be recollected, however, that the persons on whom these passages have been imposed, existed in ages more chivalrous, than the present; and when men were apt to indulge in all the extravagances of romance“.1

Любопытно также, что в конце этого же предисловия Корнуол сделал замечание: „Я не занимался здесь ни политикой, ни полемикой“ („I have touched neither upon politics nor polemics“). Таким образом, прокламированный аполитизм „Сцен“ сразу же должен был обратить на себя внимание Пушкина, также покинувшего путь политической трагедии.

Требования поэтики Корнуола были близки самому Пушкину и в момент его собственного интереса к „рыцарским временам“ — „сцены“ имели для него особую привлекательность. Самая тематика „Сцен“ Корнуола не могла не заинтересовать Пушкина в болдинскую осень. Тема отравления вином в „Людовико Сфорца“2 с размышлениями об убийстве и злодействе; образ Клеопатры („Возвращение Марка Антония“); колорит испанской ночи („Жуан“); монолог о бедности („Сокол“) — все это тогда же должно было привлекать к себе внимание Пушкина и, вероятно, не случайно отдельные ситуации, строки, образы, может быть даже собственные имена (Филипп, Диего) из „Сцен“ Корнуола прозвучали в „Моцарте и Сальери“, „Скупом Рыцаре“, „Каменном Госте“. Характерно, что Пушкин принял и общее заглавие Корнуола „Драматические сцены“. Момент эксперимента подчеркнут в его пробах заглавия („Драматические изучения“, „Опыт драматических изучений“). В „маленьких трагедиях“ Пушкин изучал страсти (скупость, зависть и пр.), ставя их в определенную бытовую обстановку, раскрывая их в драматической форме диалогов, развертывающихся на фоне разных эпох у разных народов (Германия XVIII в., старая Англия, средневековая Франция, Испания).3

382

Естественно, в своих драматических изучениях, явившихся развитием увлечения драматургической манерой и техникой Шекспира, Пушкин отошел от сложной композиции многих быстро сменяющихся сцен „Бориса Годунова“. В этом отношении несколько примитивная камерная драматургическая система Корнуола, дающего для каждого своего трагедийного фрагмента всего одну-три сцены, обычно неразделенные большим промежутком времени, также оказалась близкой для Пушкина. „Маленькие трагедии“ состоят из небольшого количества сцен („Пир во время чумы“ — одна, „Моцарт и Сальери“ — две, „Скупой рыцарь“ — три, „Каменный Гость“ — четыре). Этим самым упрощена, или вовсе упразднена, смена мест („Скупой рыцарь“ — башня, подвал, дворец; „Моцарт и Сальери“ — комната Сальери, комната в трактире; „Каменный гость“ — монастырь, комната Лауры, памятник командора, комната Доны Анны; „Пир во время чумы“ — улица). Проблема сценического времени также разрешена по новому (действие совершается в „Скупом Рыцаре“ в несколько дней; в „Моцарте и Сальери“ — в один день, в „Каменном Госте“ — в несколько дней, в „Пире во времы чумы“ — в течение части дня).

Из всех пьес Пушкина при его жизни только „Моцарт и Сальери“ шел в 1832 г. на сцене петербургского театра.1

IV.

К „маленьким трагедиям“ непосредственно примыкает и „Русалка“, начатая Пушкиным в 1829 г.

Эта трагедия не значится ни в одном из дошедших до нас пушкинских перечней, относящихся к „маленьким трагедиям“, и заканчивалась на два года позже их (1832 г.). В „Русалке“ уже намечается и ряд отличий от компактной системы „маленьких трагедий“. Если по количеству стихов, можно думать, она бы не превышала „Каменного Гостя“, то количество сцен в ней больше чем в „маленьких трагедиях“. Взамен диалогической, в основном, системы „маленьких трагедий“ (переходящей в „Моцарте и Сальери“ в развитые монологи) с небольшим количеством героев, „Русалка“ строится на введении значительного количества персонажей, сюжет ее гораздо более насыщен действием и соответственно приурочен вместо нескольких дней, или одного дня к ряду лет. Это уже не „трагедия без любви“, о которой думал когда-то Пушкин. Наконец, в отличие от всех „маленьких трагедий“, сюжет ведется здесь на русском материале, с широким использованием национального фольклора, с отходом от тематики „исторических“ сцен вплоть до широкого введения (как и в „Каменном Госте“) элементов фантастики.

В конце 30-х гг. (1834—1835) Пушкин вновь вернулся к работе над драмой. Это был последний период его драматургической деятельности, принципиально

383

обновленный для самого Пушкина и несомненно указавший бы русской драматургии новые пути развития, если бы он был завершен.

К 1835 г. всяческие иллюзии о возможности найти общий язык с Николаем I были для Пушкина уничтожены. Надежды „славы и добра“ оказались неоправданными. Современники Пушкина ощущали его „возвращение к оппозиции“. Характерно и возвращение именно в это время литератора Пушкина во всех жанрах к оставленной было тематике. Эпоха „пугачевщины“ занимает Пушкина-прозаика; эпоха средневекового крестьянского восстания становится предметом его новой большой драмы. „Судьба народа“, картина целой эпохи опять увлекает Пушкина-драматурга.

Но подход Пушкина к этим темам совершенно иной чем был когда-то. Резче чем в эпоху „Бориса Годунова“ Пушкин чувствует в эти годы отрыв от своей социальной группы, и эта тема волнует его и как драматурга. Вместе с тем старые интересы Пушкина-историка к концу 30-х гг. становятся доминирующими. Не только „История Пугачева“ и „История Петра“, но и занятия по истории феодализма на Западе дали Пушкину углубленное понимание исторических событий, несравненно более четкое, чем в эпоху „Скупого Рыцаря“.

Тридцатые годы были для Пушкина годами отхода от стиха, годами создания прозы. И его новые драматические попытки все осуществляются как сцены в прозе. Однако, они менее всего соответствуют типу „исторических сцен“ Запада, где этот термин употреблялся обычно в применении к циклу новелл (например у П. Лакруа, „Soirées de Walter Scott, scènes historiques, t. 2, 1832).

Новый пушкинский жанр ближе всего к „Жакерии“ Мериме — социальной прозаической драме, разделенной на сцены. Именно к этому родственному произведению обратился Пушкин, работая над так называемыми „Сценами из рыцарских времен“, исследуя как драматург сложную проблему смены исторических формаций (феодализм, уступающий буржуазии).

Можно думать эти новые поиски, будь они закончены, привели бы Пушкина к обновленной синтетической форме большой драмы, прошедшей сквозь опыт „драматических сцен“. Для исторического фона восстания вассалов и изображения рыцарства Пушкин использовал свое знание западной трагедии и романа, в первую очередь Мериме и Вальтер Скотта. Отрывки, начинающиеся словами „От этих знатных господ“ и „И ты тут был“, планы драмы о сыне палача и о папессе Иоанне — все связаны с феодальной тематикой и настойчивым интересом к классовым отношениям Запада.

Но, заканчивая „Русалку“, пробуя переводить „The Measure for Measure“ Шекспира, работая над социальной драмой, Пушкин 30-х гг., как будто менее всего думает о том, чтобы поставить свои вещи на сцене. Единственной проектировавшейся после „Моцарта и Сальери“ постановкой, была постановка „Скупого Рыцаря“ в 1837 г. Из рукописей Пушкина исчезают его теоретические размышления о драматургии,1 и пояснения к его собственным вещам. Именно

384

к этому периоду, конечно, относится передаваемое П. И. Бартеневым со слов П. В. Нащокина, замечание: „Ни наших университетов, ни наших театров Пушкин не любил, не ценил Каратыгина, нижѐ Мочалова. С Сосницким был хорош“. Случайные замечания дневника Пушкина о драмах Кукольника, Хомякова, Розена показывают его отрицательное отношение к новинкам русской романтической драмы.

В день своей последней дуэли Пушкин послал А. О. Ишимовой книгу четырех английских поэтов (Мильмана, Боульса, Вильсона, Б. Корнуола), предварительно отметив драмы, по его мнению заслуживающие перевода и написав ей: „Мне хотелось познакомить русскую публику с произведениями Barry Cornwall. Не согласитесь ли вы перевести несколько из его Драматических Очерков“.

Драматургическое наследие Пушкина трудно рассматривать вне остального его творчества. Пушкин не был только драматургом и даже не был драматургом по преимуществу. Но и в драматургии он шел значительно впереди своих современников, прокладывая совершенно новые пути, по новому комбинируя высочайшие достижения западной драмы, создавая совершенно оригинальные формы реалистической, психологической и социальной трагедии. Не воплощенный в течение ста лет на сцене „Борис Годунов“, всё же — одна из высочайших точек русского драматического искусства, так же как „маленькие трагедии“ — один из крупнейших показателей нашей драматической культуры. Вместе с тем и юношеский вольнолюбивый „Вадим“, и зрелый „Борис Годунов“, и лирико-драматические сцены, и незавершенные большая драма и маленькие фрагменты — отражают важнейшие этапы творчества Пушкина и в совокупности обнаруживают одну из ярчайших граней его гения.

__________

385

БОРИС ГОДУНОВ

1. ИСТОЧНИКИ ТЕКСТА.

а. Печатные.

БГ	БОРИС ГОДУНОВ. Сочинение Александра Пушкина. Санктпетербург. В типографии департамента народного просвещения. 1831.
Д	ДЕННИЦА, Альманах на 1830 год, изданный М. Максимовичем. Москва. В университетской типографии. 1830. Стр. 1—9: „Две первые сцены из трагедии „Борис Годунов“. Подпись: А. Пушкин.
МВ	МОСКОВСКИЙ ВЕСТНИК, 1827, ч. первая. № 1, стр. 3—10: „Сцена из трагедии „Борис Годунов“. 1603 год. Ночь. Келья в чудовом монастыре“. Подпись: Александр Пушкин.
СЦ	СЕВЕРНЫЕ ЦВЕТЫ на 1828 год, изданные бароном Дельвигом. Санктпетербург. В типографии департамента народного просвещения. Стр. 25—27: „Отрывок из Бориса Годунова. 1604. 16 октября. Граница литовская.“ Подпись: А. Пушкин.
DJ	DORPATER JAHRBÜCHER FÜR LITTERATUR, STATISTIK UND KUNST, BESONDERS RUSSLANDS, Riga und Dorpat, 1833, B. I, № I, S. 56—58. (Текст сцены „Ограда монастырская“, приведенный в сноске к немецкому ее переводу, принадлежащему барону Розену).

б. Рукописные.

Ж	Беловой автограф с поправками Пушкина и В. А. Жуковского, находящийся в Государственной Публичной библиотеке в Ленинграде. Поступил от П. В. Жуковского. См. „Рукописи Пушкина“, Л., 1929, № 13.
92 ЛБ	Писарская копия Государственной Публичной библиотеки им. В. И. Ленина в Москве, № 2392, с поправками Пушкина. См. „Русская Старина“, 1884, № XII, стр. 573—574.
70 ЛБ	Тетрадь № 2370 Государственной Публичной библиотеки им. В. И. Ленина в Москве, листы 44, 44 об., 45, 45 об., 46, 47 об., 48, 48 об., 49, 49 об., 50, 52 об., 55, 55 об., 56. Черновики первых пяти сцен. См. „Русская Старина“, 1884, № VII, стр. 19—30.
67 ЛБ	Тетрадь № 2367 Государственной Публичной библиотеки им. В. И. Ленина, л. 34. Полтора стиха (38—39) из сцены „Царские палаты“, см. стр. 43 и 44 настоящего издания.

386

О	Автограф из собрания А. Ф. Онегина (Пушкинский Дом Академии Наук СССР). Заглавие трагедии и отрывок из предполагавшейся VII сцены 1 части (см. стр. 267 настоящего издания). На обороте — список действующих лиц 1 части (см. стр. 283 настоящего издания). См. „Неизданный Пушкин“, П., 1922, стр. 37.

В настоящем издании основной текст печатается по БГ с поправками по Ж и 92 ЛБ.

2. ЧЕРНОВИКИ, КОНСПЕКТЫ, ПЛАН.

„Борис Годунов“ написан Пушкиным в Михайловском в 1825 г. В конце белового автографа Ж выставлена дата: „7 ноября 1825“. Отвечая на письмо Вяземского, отправленное из Москвы 18 октября 1825 г., Пушкин писал: „Поздравляю тебя, моя радость, с романтической Трагедией, в нейже первая персона Борис Годунов! трагедия моя кончена, я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал, ай да Пушкин, ай да сукин сын!“ Очевидно это письмо написано вслед за окончанием трагедии. Вопрос о том, когда Пушкин начал писать Б. Г., решается анализом черновиков. Из черновиков Б. Г. сохранилась лишь небольшая часть, именно первые четыре сцены и часть пятой. Эти черновики, находящиеся вместе с подготовительными записями и планом трагедии в тетради 70 ЛБ, занимают в ней следующие страницы:

1. Нижняя часть л. 44, л. 44 об. — подготовительные заметки.

2. Верхняя часть л. 45 — план трагедии.

3. Нижняя часть л. 45, л. 45 об. и верх л. 46 — I сцена.

4. Л. 47 об. — II сцена (Красная площадь).

5. Л. 48 и верхняя часть л. 48 об. — III сцена (Девичье поле).

6. Нижняя часть л. 48 об. и верх л. 49 — IV сцена (Кремлевские палаты).

7. Нижняя часть л. 49, л. 49 об., л. 50 — начало V сцены, составляющее первые 49 стихов черновой редакции этой сцены.

8. Верхняя часть л. 52 об. — продолжение V сцены (начало монолога Григория).

9. Нижняя часть л. 55, л. 55 об., л. 56 — продолжение V сцены.

Тетрадь 70 ЛБ, которую Пушкин привез с собою в Михайловское из Одессы, заполнялась, во всяком случае в ее первой части, более или менее подряд. Это видно из списка дат, проставленных Пушкиным в разных местах тетради. На л. 1 имеется дата 22 мая <1824 г.>. На 11 л. об. — 5 сент. 1824 (т. е. уже в Михайловском, куда Пушкин прибыл 9 августа 1824 г.). На л. 17, под черновиком „Разговора книгопродавца с поэтом“ — 26 сент. 1824. На л. 20 записана дата окончания третьей главы „Евгения Онегина“ — 2 окт. 1824. На л. 27 — дата окончания „Цыган“ — 1824, 10 окт. На лл. 36 об. и 37 подряд один за другим следуют черновики двух писем к Жуковскому, которые в беловых подлинниках соответственно помечены 31 октября и 29 ноября. В течение ноября Пушкин, повидимому, мало обращался к тетради 70 ЛБ. За это время им не написано почти ничего нового. В ноябре у Пушкина произошло столкновение с отцом, на которое Пушкин реагировал очень болезненно (см. примечания

387

к письмам этого периода). Следующую дату встречаем на л. 52 под черновиком XXIII строфы четвертой главы „Евгения Онегина“. Здесь помечено: 31 дек. 1824 и 1 генв. 1825. Эта строфа „Евгения Онегина“ находится уже среди черновиков Б. Г., точнее — в числе текстов, которые написаны на листах, отделяющих начало V сцены Б. Г. от ее продолжения.

Таким образом имеем две крайние даты — 29 ноября 1824 г. (письмо Жуковскому) и 31 декабря того же года (XXIII строфа IV гл. „Евгения Онегина“), между которыми располагается время написания начерно первых четырех сцен и начала V сцены, кончая 49 стихом черновой редакции. Заключительная часть черновика V сцены очевидно написана в самом начале 1825 г.

Обратимся к составу этих черновых текстов.

Подготовительные заметки к трагедии, которыми начинаются тексты Б. Г. в 70 ЛБ (см. стр. 282 настоящего тома), представляют собою конспекты к отдельным местам X тома „Истории Государства Российского“ Карамзина, занятого изложением событий за время царствования Феодора Иоанновича. Первая запись (л. 44) является конспектом к двум разделам главы 2-й X тома: „Г. 1591. Замысел Годунова“ и „Убиение царевича Димитрия“. Вот соответствующие места из этих разделов: „Начали с яда. Мамка Царевичева, боярыня Василиса Волохова, и сын ее, Осип, продав Годунову свою душу, служили ему орудием; но зелие смертоносное не вредило младенцу, по словам летописца, ни в явствах, ни в питии. Может быть, совесть еще действовала в исполнителях адской воли; может быть, дрожащая рука бережно сыпала отраву, уменьшая меру ее, к досаде нетерпеливого Бориса, который решился употребить иных смелейших злодеев. Выбор пал на двух чиновников, Владимира Загряжского и Никифора Чепчугова, одолженных милостями правителя: но оба уклонились от сделанного им предложения <...> Тогда усерднейший клеврет Борисов, дядька царский, окольничий Андрей Лупп-Клешнин, представил человека надежного: дьяка Михайла Битяговского, ознаменованного на лице печатию зверства, так, что дикий вид его ручался за верность во зле<...> Битяговский дал и сдержал слово. Вместе с ним приехали в Углич сын его, Данило, и племянник, Никита Качалов, также удостоенные совершенной доверенности Годунова“.1

Упоминанию о кормилице Димитрия Ирине Ждановой в конспекте Пушкина соответствует у Карамзина непосредственно следующее за приведенным место, в котором рассказывается, что „Димитрия хранила нежная мать“, которая „не вверяла сына ни злой мамке Волоховой, ни усердной кормилице, Ирине Ждановой“. Самого описания убийства Димитрия Пушкин не конспектирует, ограничиваясь записью его даты, и сразу переходит к следствию, о котором у Карамзина говорится следующее: „Хотели оказать усердие в исследовании всех обстоятельств сего несчастия: ни мало не медля, послали для того в Углич двух знатных сановников государственных — и кого же? Окольничьего Андрея Клешнина, главного Борисова пособника в злодействе! Не дивились сему выбору: могли удивиться другому: боярина князя Василия Ивановича Шуйского, коего старший брат, князь Андрей, погиб от Годунова,

388

и который сам несколько лет ждал от него гибели, будучи в опале <...> 19 мая, ввечеру, князь Шуйский, Клешнин и дьяк Вылузгин приехали в Углич, а с ними и Крутицкий митрополит, прямо в церковь св. Преображения“.1 Затем Пушкин перешел к событиям 1598 г., непосредственно предшествовавшим избранию Годунова на царство. Пушкинской записи соответствует следующее место у Карамзина: „Сведав о пострижении Ирины, духовенство, чиновники и граждане собралися в Кремле, где государственный дьяк и печатник, Василий Щелкалов, представив им вредные следствия безначалия, требовал, чтобы они целовали крест на имя Думы боярской“.2 Затем следует подробное описание избрания Годунова. После этой записи Пушкин возвращается к следствию по делу о смерти Димитрия, и делает к своей предыдущей записи добавление, которому у Карамзина соответствует следующий текст: „Выслушав <донесение Шуйского>, митрополит Крутицкий, Геласий, встал и сказал Иову: «объявляю священному собору, что вдовствующая царица, в день моего отъезда из Углича, призвала меня к себе и слезно убеждала смягчить гнев государев на тех, которые умертвили дьяка Битяговского и товарищей его; что она сама видит в сем деле преступление, моля смиренно, да не погубит государь ее бедных родственников“ <...>; наконец сослали всех Нагих в отдаленные города и заключили в темницы; вдовствующую царицу, неволею постриженную, отвезли в дикую пустыню св. Николая на Выксе (близ Череповца)“.3

Этими записями кончается л. 44. На его обороте Пушкин конспектирует хронологически более ранний рассказ Карамзина о терроре, которому подвергались политические противники Годунова после неудачного мятежа, устроенного московскими посадскими людьми под предводительством московского митрополита Дионисия, Шуйских и других бояр в 1587 г. Пушкинскому конспекту у Карамзина соответствуют следующие строки: „Феодор <...> какую государственную важность мог бы дать сану преосвятительства, без руководства Годунова, при митрополите честолюбивом, умном, сладкоречивом? ибо таков был Дионисий, прозванный мудрым Грамматиком. Но Годунов не для того хотел державной власти, чтобы уступить ее монахам <...> Митрополит, Шуйские, друзья их тайно условились с гостями московскими, купцами, некоторыми гражданскими и воинскими чиновниками именем всей России торжественно ударить челом Феодору, чтобы он развелся с неплодною супругою, отпустив ее, как вторую Соломонию, в монастырь, и взял другую, дабы иметь наследников, необходимых для спокойствия державы <...> Годунов <...> не усомнился прибегнуть к средству низкому, к ветхому орудию Иоаннова тиранства: ложным доносам <...> Шуйских взяли под стражу, взяли и друзей их, князей Татевых, Урусовых, Колычевых, Быкасовых, многих дворян и купцов богатых <...> Князя Андрея Ивановича, объявленного главным преступником, сослали в Каргополь; князя Ивана Петровича, будто бы им и его братьями обольщенного, на Белоозеро; <...> других заточили в Буй-городок, в Галич, в Шую; князя Ивана Татева в Астрахань, Крюка-Колычева в Нижний Новгород, Быкасовых и многих

389

дворян на Вологду, в Сибирь, в разные пустыни; а купцам московским (участникам заговора против Ирины), Федору Нагаю с шестью товарищами, отсекли головы на площади. Еще не трогали митрополита, но он не хотел быть робким зрителем сей опалы, и с великодушною смелостию, торжественно, пред лицом Феодора назвал Годунова клеветником <...> Так же смело обличал правителя и Крутицкий архиепископ Варлаам<...> Обоих, Дионисия и Варлаама, свели с престола (кажется, без суда): первого заточили в монастырь Хутынский, второго в Антониев Новгородский, посвятив в митрополиты Ростовского архиепископа Иова. Опасаясь людей, но уже не страшась бога, правитель — так уверяют летописцы — велел удавить двух главных Шуйских в заточении: боярина Андрея Ивановича, отличного умом, и знаменитного князя Ивана Петровича...“1

Отметим две особенности этой записи Пушкина. Во-первых, он по ошибке приписывает прозвище „Псковского“ Андрею Ивановичу Шуйскому, тогда как на самом деле оно принадлежало Ивану Петровичу Шуйскому. Во-вторых, выписывая пункты ссылки и заточения — Буй-город, Галич, Шую, — Пушкин несколькими строками ниже находит у Карамзина упоминание Сибири, и вписывает на полях, со знаком „NB“, и трижды подчеркивая, против названий этих городов слова: „И в Сибирь“. Следующая запись Пушкина близко соответствует третьему разделу 1-й главы X тома „Истории Государства Российского“ Карамзина, в которой перечисляются члены „Новой Пентархии или Верховной Думы“, составленной Иоанном IV перед смертью. Затем Пушкин записывает срок царствования Феодора и срок, прошедший со времени смерти Димитрия до воцарения Годунова и кончает списком Рюриковичей, взятыми из описания избрания Годунова на Земском Соборе 17 февраля 1598 г.: „Тут находились князья Рюрикова племени: Шуйские, Сицкие, Воротынский, Ростовские, Телятевские и столь многие иные; но давно лишенные достоинства князей владетельных, давно слуги московских государей наравне с детьми боярскими, они не дерзали мыслить о своем наследственном праве, и спорить о короне с тем, кто без имени царского уже тринадцать лет единовластвовал в России: был хотя потомком мурзы, но братом царицы“.2 Этим местом Пушкин впоследствии воспользовался для первой сцены Б. Г. (см. стихи 84—91).

На этом конспекты заканчиваются. Все эти записи относятся ко времени, предшествующему воцарению Годунова, и за исключением некоторых подробностей относительно поисков наемных убийц для убийства Димитрия (см. 1 сцену, стихи 34 и сл.), остались совершенно не использованными в трагедии и даже уже в ее плане (см. „Другие редакции, планы, варианты“, VII). Этот план (л. 45) значительно отличается от того, во что в конце концов вылился замысел Пушкина. Самой интересной особенностью плана является отсутствие в нем польских сцен. Действие трагедии по плану происходит только в России и на полях сражений, а жизнь Самозванца в Польше и подготовка к походу на Москву из Польши остаются зрителю и читателю трагедии неизвестными.

390

Таким образом, не только роль Самозванца первоначально задумывалась Пушкиным в совершенно ином виде, но в замысле Пушкина отсутствовал один из самых ярких моментов трагедии: противопоставление русской и польской среды.1

Следующее место из письма Пушкина к Н. Н. Раевскому от 30 января 1829 г., имеющего смысл авторской декларации по поводу Б. Г., служит частичным объяснением этого изменения сюжетного плана: „Мне нравилась мысль о трагедии без любовной интриги; но не говоря уже о том, что любовь очень подходит романтическому и страстному характеру моего авантюриста, — я заставил Димитрия влюбиться в Марину, чтобы лучше оттенить ее необычный характер“ (подлинник по-французски). Далее следует очень интересная характеристика Марины. Прочие особенности плана легко уясняются из сравнения его текста с содержанием трагедии. Так, у Пушкина было намерение вывести юродивого непосредственно после того, как состоялось избрание Бориса в цари; монологу „Достиг я высшей власти“ в плане соответствует особая сцена раскаяния Бориса в монастыре, очевидно, в гостях у сестры Ирины; была также мысль об особой сцене Бориса с колдунами, от которой след остался лишь в разговоре двух стольников и в монологе Бориса в сцене „Царские палаты“ (см. стр. 25). Трагедия должна была заканчиваться победным въездом Самозванца в Москву. Что касается Ирины, то ее самостоятельная роль в трагедии по первоначальному плану подтверждается словами: „смерть Ирины“. Очевидно, это должна была быть особая сцена. Роль, отводимая в плане Пушкину и Плещееву, в трагедии выполняется одним Пушкиным. Слово „вече“ находит себе соответствие в окончательном тексте трагедии в сцене „Лобное место“.

Набросав план, Пушкин, повидимому, сразу же приступил к писанию первой сцены (см. „Другие редакции, планы, варианты“, V). В рукописной редакции первой сцены обращает на себя внимание прежде всего начало. Тот окончательный вид, который получили начальные строки трагедии в черновике, возник только к концу работы над первой сценой. Первоначально же Пушкин вложил в уста Воротынскому только одну строку:

Как думаешь? чем кончится тревога? —

после чего сразу следовал ответ Шуйского. Только после того, как были написаны слова Шуйского (л. 45 об.): „Зять палача, и сам в душе палач“ — появляются сначала 3 и 4 ст. окончательного вида начальных стихов: „Москва пуста, вослед за патриархом К монастырю пошел и весь народ“, а затем сбоку на полях и первые два стиха. Эта переработка начальных стихов трагедии интересна для изучения драматургического мастерства Пушкина.

Черновая редакция первой сцены на 28 стихов короче окончательной редакции, так как в ней отсутствует весь рассказ Шуйского об убийстве

391

Димитрия и об участии, которое Шуйский принимал в следствии по поводу убийства. Двукратное восклицание Воротынского: „Ужасное злодейство!“ в окончательном тексте находящееся до этого рассказа Шуйского и после него, в черновой редакции следует почти подряд. Возможны поэтому два предположения, на которые однако состояние черновика в данном месте не может дать окончательного ответа: 1) слова Воротынского, начинающиеся с вторичного восклицания „Ужасное убийство!“ (ст. 35 и сл. черновой редакции) являются не продолжением предшествующих слов его (стихи 31—34), а их заменой, вариантом; 2) Пушкин предполагал позднее вставить еще что-то между стихами 34—35. Любопытна далее перестановка стихов в словах Шуйского о Годунове (стихи 40—43 черновой редакции). Написав сначала:

Какая честь для нас, для всей России!
Вчерашний раб, татарин, зять Малюты,
Зять палача, и сам в душе палач,
Возьмет венец и бармы Мономаха,

Пушкин затем отметил первый из этих стихов значком „1)“, а четвертый — значком „2)“, т. е. четвертый стих сделал вторым, второй — третьим и третий — четвертым. Так как эта перестановка создает несколько непривычную синтаксическую конструкцию — сказуемое на первом месте, а подлежащее только в следующем стихе, то Пушкин начал было исправлять второй и третий стихи переставленного варианта и зачеркнул слова: „Возьмет венец“ (сказуемое) и „вчерашний раб“ (подлежащее). Но, не доделав исправлений, Пушкин восстановил „возьмет венец“, а слова „вчерашний раб“ так и остались ничем не замененными. В окончательном тексте указанные стихи остались в первоначальном порядке, без перестановки. В общем первая сцена далась, повидимому, Пушкину легко и сравнительно большое количество поправок было вызвано лишь отделкой стихов 33—34 и 51—52. Общее состояние черновика дает право предполагать, что вся первая сцена была написана Пушкиным в один прием.

Гораздо более черновой вид имеет вторая сцена. Она, наоборот, в черновой редакции длиннее, чем в окончательной, так как в разговорах народа до появления дьяка Щелкалова имеется лишний мотив: опасность татарского набега, позднее Пушкиным устраненный. Начало сцены — разговоры в толпе — написано с небольшим количеством поправок. Более или менее значительную правку вызвал лишь переход от ст. 5 к 6, в результате чего ст. 6 остался недоделанным. Но зато монолог Щелкалова испещрен исправлениями, в особенности вначале и в конце. В композиционном отношении черновик II сцены особых замечаний не вызывает. Богаче в этом отношении черновик III сцены, который помимо композиционных перестановок интересен также следами упорной работы Пушкина над отделкой многих отдельных стихов. Первоначально в III сцене отсутствовали обе реплики бабы с ребенком, так что вся сцена в сущности представляла собою диалог между двумя лицами из народа.

Несколько раз перерабатывал Пушкин конец сцены. Кроме „луку“ и „слюны“, при помощи которых лица из народа пытаются вызвать у себя

392

притворные слезы, в черновике по сравнению с окончательным текстом трагедии фигурируют еще два средства:

                       Дай ущипну тебя,
Иль вырву клок из бороды.

Все эти четыре комические мотива Пушкин укладывал в различные версификационные формы, но, как показывает окончательный текст III сцены, не удовлетворился ни одним из этих вариантов и в конце-концов упростил этот эпизод.1

Четвертая сцена в черновой редакции отличается от окончательного текста главным образом отдельными чтениями. В композиционном отношении можно отметить лишь реплику Шуйского в черновике (ст. 18—19), еще более оттеняющую лукавство царедворца и вероятно именно поэтому признанную Пушкиным впоследствии излишней. Больше всего труда в этой сцене Пушкин потратил на отделку ст. 23—27: стих 25 здесь остался недоделанным.

Самой интересной частью черновой редакции Б. Г. является следующая сцена. Она в рукописи обозначена как „явление 4“, тогда как фактически является пятой по счету. Вероятно это просто недосмотр Пушкина. Черновики этой сцены обрываются в самом начале большого монолога Пимена, в котором он рассказывает о Иоанне Грозном и Феодоре Иоанновиче. Сохранившаяся часть черновиков V сцены свидетельствует об очень большом труде, затраченном Пушкиным на ее написание. По сравнению со знаменитой сценой в келье,2 предшествующие сцены Б. Г. являются небольшими эпизодами, как бы только введением к подлинному стилю пушкинской трагедии, впервые начинающему звучать полным голосом в первом монологе Пимена. Не случайно, таким образом, что черновая редакция этого монолога сложилась в результате нескольких слоев работы, и тем не менее все-таки очень сильно отличается от окончательной редакции как в отношении самого текста, так и в отношении композиции (см. „Другие редакции, планы, варианты“, V, 5). Начальная стадия работы Пушкина над этим монологом сохранилась на л. 49 (низ) и л. 49 об. (верх). Результат ее может быть передан в следующем сводном чтении:

[Еще]                          [преданье]
Моих времен я кончу повесть
И в памяти навеки успокою
Земное всё — в могилу нисходя,

393

Оставлю труд смиренный, безымянный,
Исполню долг, мне богом завещанный,
Заветный долг — не даром многих лет
Свидетелем господь меня поставил
И книжному искусству вразумил.
10 Передаю я внукам православных
[Правдивую] времен минувших [повесть],
Да ведают судьбу страны родной,
Своих царей усердно поминают
За их труды, за славу, за добро,
А за грехи — за темные деянья
[Пречистую] смиренно умоляют.1

Позднее Пушкин отделал до конца первый стих этого текста („Еще одно последнее сказанье“), далее — отчеркнул на полях стихи 3—5 и поправил 2-й („И летопись окончена моя“). Отчеркнутые стихи были затем перенесены в другое место и заменены более пространной редакцией, о которой — ниже. Непосредственно после написания начала монолога в приведенной редакции, Пушкин на том же л. 49 об., в средней его части, разрабатывает новый мотив („Когда-нибудь монах трудолюбивый“) и вставляет соответствующие стихи (т. е. стихи 9—14 последней черновой редакции) между стихами 11 и 12 приведенной сводки, в связи с чем переделывает ее 10-й стих. Вставка показана большой скобкой на полях против стихов 10—16 и повторением слов „Да ведают“ после последнего из вставляемых стихов. Но вставленные стихи в свою очередь являются результатом сложной работы, в которой выделяется связный первоначальный текстовой слой для стихов 11—13 (см. „Другие редакции, планы, варианты“, стр. 280) и много отдельных новых вариантов. На полях против заключительных стихов вставки Пушкин записывает продолжение получившейся новой редакции начала монолога:

Но близок день, лампада догарает,
Еще одно ужасное преданье.

Рядом со вторым из этих стихов поставлена цифра „2“, а против стиха „Да ведают судьбу страны родной“ — цифра „1“; это означает, что приведенные два стиха должны находиться после куска, начинающегося словами „Да ведают“ и пр. На этом кончается вторая стадия работы над монологом. Непосредственным продолжением получившейся редакции начала монолога являются стихи 39—49 последней черновой редакции: „Борис, Борис! престола ты достиг“ и т. д., из которых впоследствии развилась реплика Григория, заключающая сцену в келье. Здесь предостережение Борису Пушкин еще влагал в уста Пимена. Предостережение Борису написано в форме риторического обращения к нему Пимена, т. е. во втором лице, но Пушкин делает попытку заменить в этих стихах второе лицо третьим (см. стр. 281), которую однако не

394

доводит до конца. Это — третий этап работы над монологом. Последние два стиха этого этапа записаны уже в верхней части л. 50. После этих стихов поставлен отделительный знак и затем Пушкин пишет стихи, которые должны заменить собою отчеркнутые три стиха в начале монолога (стихи 23—38 последней черновой редакции):

                        как быстро, как неясно
Минувшее проходит предо мной...

и т. д. Замена указана повторением слов „Земное всё“, но Пушкин оставил неуказанным место монолога, в которое должны быть перенесены эти стихи из начала монолога. Однако самое содержание текста показывает, что для такого переноса возможно только одно место, именно после стиха „Еще одно ужасное преданье“. Этот стих является как бы вариантом к начальному стиху монолога. В начале монолога Пимен говорит, что „успокоит навеки в памяти всё земное“ после того, как запишет еще одно сказанье (в первоначальном варианте — „преданье“). Поэтому перенесенные Пушкиным стихи „И в памяти навеки успокою“ и пр. должны быть помещены после стиха, в котором Пимен еще раз говорит об этом последнем предании. Этот четвертый — последний — этап работы над монологом Пимена также дался Пушкину не сразу. Помимо многочисленных отдельных вариантов, почти к каждому стиху этого места в нем выделяется самостоятельная первоначальная редакция стихов 30—34 (по счету последней редакции; см. стр. 281). Но при окончательной обработке трагедии, Пушкин совершенно устраняет все это место и заменяет его всего двумя стихами:

Немного лиц мне память сохранила,
Немного слов доходят до меня.

Далее сцена в келье продолжается на л. 52 об. Здесь находится первая часть монолога Григория (см. стр. 281), впоследствии перенесенная Пушкиным в диалог между Григорием и Пименом. Это стихи о сне, которые таким образом первоначально Григорий произносил не в форме рассказа Пимену, а в виде монолога. Это одно из наиболее трудных мест в черновиках Б. Г. Больше всего поправок вызвали стихи о падении с башни во сне. Написав эту часть монолога Григория (кончая стихом: „И во всю ночь он не смыкал очей“), Пушкин возвратился к нему в нижней части л. 55;1 вернувшись к сцене в келье, Пушкин быстро закончил монолог Григория (л. 55 и л. 55 об.) и вслед затем написал остальную часть сцены до того места, на котором она обрывается в черновике. В этой части сцены в келье поправок и вариантов гораздо меньше. На полях л. 55 об., против стихов „Добру и злу внимая равнодушно, Не ведая ни гнева ни любви“, находится прозаическая запись, соответствующая по теме стихам 23—38 последней черновой редакции V сцены (см. стр. 281). Дойдя до слов Григория:

А мой покой встревожен был мечтаньем,

395

Пушкин начал было следующий стих: „Знать“, — но тут же записал: „Три раза в ночь злой враг меня будил“ и пр., т. е. перенес сюда стихи, первоначально служившие началом монолога Григория, а в замену их написал два новых стиха (стихи 50—51 последней черновой редакции). В заключительной части черновика сцены в келье сравнительно большой правке подвергаются лишь стихи 99—100 и 111—112. После ст. 116 сначала Пушкин прямо продолжает: „Смотри: Борис достиг верховной власти“, но затем, в нижней части л. 56, делает вставку: „Единый бог дарует нам покой“ и пр. Место между заключительным стихом черновика и этой вставкой занято прозаической заметкой: „Катенин перевел многие трагедии“ и пр.

3. ХОД РАБОТЫ. БЕЛОВОЙ АВТОГРАФ.

Представляется вероятным, что черновая редакция сцены в келье обрывается в 70 ЛБ без продолжения вследствие того, что Пушкин временно оставил работу над Б. Г. Можно думать, что он колебался, что̀ ему продолжать раньше — четвертую главу „Евгения Онегина“ или Б. Г. Вопрос был решен в пользу Б. Г., потому что четвертая глава, сводной редакцией которой заняты последние листы 70 ЛБ, была закончена только к январю 1826 г., через два месяца после окончания Б. Г. Вернувшись к трагедии после этого перерыва, вероятно в марте или апреле, Пушкин продолжал писать ее в какой-то другой рукописи, до нас не дошедшей. Этот перерыв в работе, повидимому, является одной из причин того, что Пушкин очень долго ничего не сообщает своим друзьям о Б. Г., несмотря на то, что в январе 1825 г., как мы видели, в общей сложности начерно было написано уже 256 стихов трагедии. Но отсутствие упоминаний о Б. Г. в переписке Пушкина начала 1825 г. объясняется также тем, что Пушкин вообще соблюдал крайнюю осторожность в этом отношении, желая избежать преждевременного распространения слухов о своем новом замысле. Так Вяземскому, с которым он находился все это время в постоянной переписке, Пушкин впервые сообщает о Б. Г. только 13 июля, когда было уже написано, во всяком случае, не меньше девяти сцен, составлявших первоначально первую часть трагедии. При этом Пушкин и прямо предупреждает Вяземского: „Смотри молчи же: об этом знают весьма немногие“. Еще более выразительно звучит это предупреждение в уже упоминавшемся сентябрьском письме к Вяземскому, в котором Пушкин рассказывает о своем свидании с Горчаковым: „От нечего делать я прочел ему несколько сцен из моей комедии, попроси его не говорить об них, не то об ней заговорят, а она мне опротивит, как мои Цыганы, которых я не мог докончить по сей причине“. Кто были те немногие, которым Пушкин раньше других сообщил о своем новом труде? Брат Пушкина уехал из Михайловского в начале ноября, когда замысел Б. Г. вряд ли имел какие-нибудь определенные очертания: в противном случае как раз от Льва Сергеевича скорее всего можно было ожидать распространения нежелательных Пушкину слухов (см. примечания к „Цыганам“). Одними из первых, узнавших о том, что Пушкин пишет трагедию, были Н. Н. Раевский младший и Дельвиг. Письмо Раевского к Пушкину, отправленное из Белой Церкви 10 мая 1825 г., является первым документом в переписке

396

Пушкина, содержащим прямое указание на Б. Г. Это письмо является ответом на не дошедшее до нас письмо Пушкина, в котором Пушкин сообщал Раевскому план своей трагедии. С благодарности за это сообщение и начинается ответ Раевского. Дельвиг гостил в Михайловском в двадцатых числах апреля. О том, что Пушкин посвятил Дельвига в свою работу и может быть даже читал ему отрывки из трагедии, заставляет догадываться письмо Пушкина к Дельвигу, написанное в начале июня. В этом письме Пушкин, между прочим, спрашивает: „Что делает Жуковский? — Передай мне его мнение о 2-й главе Онег., да о том, что у меня в пяльцах“. Здесь несомненно имеется в виду Б. Г. В ответ на упомянутое письмо Пушкина от 13 июля, Вяземский пишет: „Спасибо за трагедию, о которой мне Жуковский уже говорил“. Между тем в письмах к Жуковскому до 13 июля Пушкин ни разу не упоминает о трагедии. Таким образом, Жуковский мог узнать о новом замысле Пушкина только от Дельвига. В дальнейшем Б. Г. надолго становится одной из постоянных тем переписки Пушкина.

Начиная с письма Вяземского от 13 июля 1825 г., уже имеются некоторые конкретные указания на ход работы Пушкина. Это последнее письмо важно в том отношении, что позволяет установить первую твердую дату внутри того периода, в течение которого писалась трагедия. В самом письме Пушкин очень лаконичен: „Покамест, душа моя, я предпринял такой литературный подвиг, за который ты меня расцелуешь: Романтическую Трагедию! — смотри молчи же; об этом знают весьма немногие“. Но в постскриптуме Пушкин добавляет: „Передо мной моя трагедия. Не могу вытерпеть, чтоб не выписать ее заглавия: Комедия о настоящей беде Московскому Государству, о Ц. Борисе и о Гришке Отр. Писал раб Божий Алекс. сын Сергеев Пушкин в лето 7333 на городище Ворониче. Каково?“ Выписанное здесь заглавие является очень близким вариантом заглавия, записанного Пушкиным в автографе О (см. „Другие редакции, планы, варианты“, стр. 284). Автограф О представляет собою полулист большого писчего формата с водяным знаком фабрики Хлюстина десятых годов (на данном полулисте видны лишь три цифры: 181...) с текстом на обеих сторонах. На одной стороне написано: „Драмматическая повесть“, затем упомянутое заглавие и набросок для неосуществленной сцены — „Где ж он? где старец Леонид?“ (см. „Другие редакции, планы, варианты“, IV), а на другой — список „Действующих лиц в первой части“ трагедии (см. там же, VIII). Как увидим ниже, план разделения Б. Г. на несколько частей существовал у Пушкина довольно долгое время. Пока отметим, что этот список действующих лиц дает возможность установить, что первая часть кончалась сценой „Корчма на литовской границе“, так как действующие лица, появляющиеся в последующих сценах, в этот список не внесены. Почти буквальное совпадение заглавия, сообщаемого Пушкиным Вяземскому, с вариантом заглавия в О, записанным на обороте списка действующих лиц в первой части, дает возможность утверждать, что слова Пушкина: „передо мной моя трагедия“ имеют в виду именно законченную первую часть трагедии. Таким образом, не позже 13 июля 1825 г. Пушкиным были написаны девять сцен трагедии — восемь основной редакции, кончая сценой в корчме, и выпущенная из основной редакции сцена „Ограда

397

монастырская“, следовавшая после сцены в келье в Чудовом монастыре (см. „Другие редакции, планы, варианты“, I) и занимавшая шестое по счету место. Отрывок „Где ж он? где старец Леонид?“ помечен: „после сцены VI“. Хотя этот отрывок написан без помарок, тем не менее он не производит впечатления совершенно отделанного наброска. 10 и 11 стихи остались без рифм. Восьмой стих в рукописи начинается многоточием, после которого уже написано: „Ц — ч тению кровавой“. Вероятно это многоточие означает, что первоначально Пушкину неясно было, как начать стих: он написал „тению кровавой“ и потом уже вставил „Ц — ч“ между многоточием и написанным заранее концом стиха. Кроме заглавия трагедии, на той же странице автографа, между заглавием и стилизованным означением автора, написано: „Летопись о многих мятежах и пр.“ Это заглавие одного из сказаний о смутном времени.1

В конце июля Пушкин набрасывает черновик письма к Н. Н. Раевскому, в котором делает попытку систематизировать свои мысли по поводу теории трагедии. В этом письме, которое не было отправлено по назначению, Пушкин намечает ту концепцию драматургического искусства, которую впоследствии разрабатывает в различных проектах предисловия к Б. Г., в статье о „Марфе Посаднице“ Погодина и др. Это письмо ценно не только как материал для суждения о драматургической теории Пушкина, но также как замечательный биографический документ, живо рисующий конкретную психологическую обстановку, в которой протекал процесс работы Пушкина над Б. Г. Оно непосредственно отражает мысли, возникавшие у Пушкина во время писания Б. Г., сопровождавшегося перечитыванием важнейших памятников европейской драматургии и изучением соответствующих теоретических сочинений. Некоторые фразы письма, например: „как классики, так и романтики основывали свои законы на правдоподобии“, заставляют думать, что оно написано Пушкиным уже после прочтения „Курса драматургии“ Шлегеля. Вероятно в то же время написана не имеющая даты заметка Пушкина „Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические“, являющаяся, по предположению Н. К. Козмина, откликом на книгу Шлегеля.2 Пушкин пишет несколько слов и о самом ходе своей работы над Б. Г. Очевидно это письмо писалось в самый разгар работы над трагедией. Пушкин пишет: „У меня буквально нет другого общества, кроме моей старой няни и моей трагедии; последняя подвигается вперед, и я доволен ею... Я пишу и размышляю. Большая часть сцен требует только рассуждения; когда же я подхожу к сцене, требующей вдохновения, я или выжидаю, или перескакиваю через нее. — Этот способ работы для меня совершенно нов. Я чувствую, что мои духовные силы достигли полной зрелости, я могу творить“ (подлинник по-французски).

Дальнейшие сведения о работе над Б. Г. находим в письме к Жуковскому, помеченном 17 августа: „Трагедия моя идет и думаю к зиме ее кончить“. Тут же Пушкин обращается к Жуковскому с просьбой о присылке материалов: „Нельзя ли мне доставить или жизнь Железного колпака или житие какого-нибудь

398

Юродивого. Я напрасно искал Василия Блаженного в Чет. М.<инее> — а мне бы очень нужно“. Письмо к Жуковскому от 17 августа вводит уже друзей Пушкина в подробности работы над трагедией. Новый замысел обсуждается ими, сообщается Карамзину. В результате Пушкин начинает получать советы, притом не только литературного свойства. Работа Пушкина над трагедией тесно сплетается с его политической биографией. Как Пушкин ни рвался из ссылки на свободу, как сильно ни влияли на политическую идеологию Пушкина его исторические занятия, ни из чего не видно, чтобы он связывал с Б. Г. какие-нибудь расчеты на примирение с царем. Наоборот, он все время отдает себе полный отчет в эфемерности подобных расчетов и до самого конца упорно не желает итти ни на какие компромиссы с властью на почве именно Б. Г. Но за Пушкина старались его друзья. Ответ на приведенное письмо к Жуковскому Пушкин получил от Вяземского, который писал ему 6 сентября: „Карамзин очень доволен твоими трагическими занятиями и хотел отыскать для тебя Железный колпак... Я советовал бы тебе прислать план трагедии Жуковскому для показания Карамзину, который мог бы тебе полезен быть в историческом отношении“. По поводу просьбы Пушкина о материалах для юродивого Вяземский далее пишет: „Карамзин говорит, что ты в колпаке немного найдешь пищи, то есть вшей. Все юродивые похожи! Жуковский уверяет, что и тебе надобно выехать в лицах юродивого“. Пушкин хорошо понял смысл этих политических намеков. Он в шутливой форме соглашается покончить со своими вольнолюбивыми наклонностями (хотя и признается впоследствии, что ему это не совсем удалось): „Благодарю от души Кар<амзина> за Железный Колпак, что он мне присылает — пишет Пушкин Вяземскому 13 сентября — в замену отошлю ему по почте свой цветной, который полно мне таскать. В самом деле не пойти ли мне в юродивые, авось буду блаженнее!“ Но вместе с тем Пушкин решительно, хотя и тактично отклоняет мысль его друзей об учреждении опеки Карамзина над Б. Г. „— Ты хочешь плана? возьми конец X-го и весь одиннадцатый том вот тебе и план“. В этом же письме Пушкин сообщает Вяземскому, что „сегодня“ (13 сентября) он закончил вторую часть трагедии, т. е., как будет показано ниже, кончая сценой у фонтана.1

Уже не в форме намеков, а совершенно открыто излагает свои расчеты Жуковский в письме к Пушкину, написанном предположительно в конце сентября. Пушкин, пользуясь как предлогом своим аневризмом, хлопотал через Жуковского о разрешении ехать лечиться. Но, получив позволение поехать

399

только в Псков, Пушкин решительно не захотел воспользоваться этой милостью которая уничтожала его надежды на освобождение из ссылки. Жуковский в упоминаемом письме не в первый уже раз настойчиво советует Пушкину съездить в Псков, чтобы не обнаруживать мнимость болезни, и подкрепляет свою аргументацию следующим образом: „Подавай-ко мне свое грешное тело, то-есть свой аневризм. С этим прекрасным аневризмом не уцелеет и дух твой. Дух же твой нужен мне для твоего Годунова, для твоих десяти будущих поэм, для твоей славы и для исправления светлым будущим всего темного прошедшего... Ты возвратишься в свою Опочку, примешься с новым духом за своего Годунова и напишешь такого Годунова, что у нас всех будет душа прыгать: Слава победит обстоятельства. В этом я уверен. Твое дело теперь одно: не думать несколько времени ни о чем кроме Поэзии и решиться пожить исключительно для одной высокой поэзии. Создай что-нибудь бессмертное и самые беды твои (которые сам же состряпал) разлетятся в прах. Дай способ друзьям твоим указать на что-нибудь твое превосходное, великое, тогда им будет легко поправить судьбу твою... Перестань быть эпиграммой, будь поэмой“. Понятно, на какого рода высокую поэзию возлагал свои надежды Жуковский и от какого рода других, не поэтических занятий отговаривал Пушкина своим выразительным противопоставлением эпиграмм — поэмам. Но на Пушкина оптимизм Жуковского не произвел впечетления. Он отделывается шутками и полуобещаниями, приправленными большой долей скептицизма насчет успеха своей трагедии у царя: „Милый мой, — пишет Пушкин Жуковскому 6 октября, — посидим у моря подождем погоды; я не умру; это невозможно, бог не захочет чтобы Годунов со мною уничтожился. Дай срок: жадно принимаю твое пророчество, пусть трагедия искупит меня... но до трагедии ли нашему черствому веку?“ Более откровенен Пушкин с Вяземским, которому пишет в конце октября: „Жуковский говорит, что царь меня простит за Трагедию — на вряд, мой милый. Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого, торчат!“ При этом Пушкин правильно предсказывает, что цензура не пропустит его Маржерета, который „всё по матерну бранится“. Неожиданная смерть Александра I и последовавшие за ней события спутали все расчеты как друзей Пушкина, так и самого поэта, все еще продолжавшего мечтать о возможности отъезда за границу (письмо к Плетневу от начала декабря). 13 декабря, накануне восстания декабристов, Вяземский писал А. И. Тургеневу: „Впрочем, теперь вся трагедия, кажется, будет не кстати, хотя и писана, как он <Пушкин> говорит, в хорошем духе, и Жуковский даже надеялся на нее. Авось, и без трагедии его участь переменится“1. Действительно, дальнейшая судьба Б. Г. уже не связана с частным вопросом об освобождении Пушкина из ссылки, хотя попрежнему зависит от характера отношения между Пушкиным и царской властью.

Между тем Пушкин закончил трагедию и переписал ее набело. 7 ноября 1825 г. был готов автограф Ж, представляющий собою полный беловой список трагедии со многими исправлениями в отдельных местах. Листы рукописи сложены в три тетради. В первой тетради 20 полулистов, во второй — 14 и в третьей —

400

22. На л. 1 — заглавие, л. 1 об., л. 2 и 2 об. — пустые. Начиная с л. 3 вся трагедия написана подряд, при чем в нескольких случаях (напр., л. 18 об., л. 34 об., л. 35 об., 38 об. и др.) остались недописанными нижние части страниц. Тетради вшиты в синюю обертку и листы обрезаны по краям уже после того, как вся рукопись была написана. Так на л. 44 оказалось срезанным вписанное сверху строки слово: „друзья“ в стихе 36 сцены „Севск“ („Им докажу: друзья, не станем ждать“). В нижней части л. 47 об. (заключительная ремарка в сцене смерти Бориса) таким же образом оказалось срезанным слово „женщин“. Во многих случаях срезана нумерация (постраничная, не архивная) в верхних углах страниц. Рукопись, конечно, писана не в один прием; для этого она прежде всего слишком велика, а кроме того, переписывая свою трагедию, Пушкин вносил в нее много исправлений. Отдельные места рукописи отличаются одно от другого не только почерком и цветом чернил, но и количеством исправлений. Как можно видеть уже по списку вариантов основной редакции (см. „Другие редакции, планы, варианты“, IX), особенно много исправлений вносил Пушкин в переписываемый текст трагедии к ее концу, так что некоторые страницы третьей тетради Ж иногда приобретают получерновой вид. Да и вся рукопись, хотя и представляет собою беловой список трагедии, имеет далеко не „парадный“ вид. В большинстве случаев против стихов, подвергшихся поправкам, слева на полях стоит карандашная отметка (<) Такими значками помечены также некоторые стихи, написанные без поправок, но заключающие варианты по сравнению с печатным текстом трагедии, напр. в сцене в келье стихи: „Он говорил игумену и братьи“ и „А грозный царь игуменом смиренным“ и пр. Эти значки могут означать или указание на стихи, которые надлежит исправить, или, наоборот, указание стихов, уже исправленных. Следовательно они могли быть сделаны или человеком, исправлявшим рукопись, или человеком, изучавшим ее. Второе предположение представляется более правдоподобным. Большинство стихов в Ж поправлено Пушкиным тут же, по ходу письма. Только в отдельных случаях с несомненностью можно утверждать, что поправки внесены позже, напр., когда они сделаны карандашом. Так напр. в первой сцене Пушкин впоследствии карандашом исправил стих 1. Первоначально он был написан так:

Наряжены Москву мы вместе ведать.

Впоследствии слово „Москву“ зачеркнуто карандашом, а сверху строки между словами „вместе“ и „ведать“ карандашом же, рукою Пушкина, вставлено слово „город“. Точно также во второй сцене поправлен Пушкиным карандашом стих 17. Но как раз против обоих этих стихов, несомненно поправленных Пушкиным не тогда же, когда эти стихи были написаны, карандашных отметок на полях нет. В Ж есть несколько поправок, сделанных рукою Жуковского. Но и они не всегда сопровождаются карандашным значком на полях. Поэтому естественно предположить, что значки проставлены кем-либо из изучавших эту рукопись, отмечавшим для себя строки, содержащие варианты. Интересно также, что за одним-двумя исключениями, карандашных значков нет против таких стихов, варианты которых ускользали до сих пор от внимания исследователей или, во всяком случае, не приводились в печати.

401

Все разночтения, которые можно извлечь из Ж, в настоящем издании приведены в списке вариантов к основной редакции, помещенном в отделе „Другие редакции, планы, варианты“. Последний слой текста Ж дает в общем окончательную редакцию трагедии, за немногими исключениями, происхождение которых будет объяснено ниже. Поэтому Ж имеет значение основного документа для установления правильного текста Б. Г., и нам не раз еще придется возвращаться к этой рукописи, имевшей довольно сложную судьбу. Теперь же отметим главные особенности Ж в отношении самого состава текста Б. Г. Прежде всего следует указать на две лишние сцены, имеющиеся в Ж по сравнению с основной редакцией (см. „Другие редакции, планы, варианты“, I). После сцены в келье следует уже упоминавшаяся сцена „Ограда монастырская“, а после заголовка: „Замок воеводы Мнишка в Самборе“ сначала следует сцена „Уборная Марины“, а затем сцена: „Ряд освещенных комнат. Музыка“ и далее „Ночь. Сад. Фонтан“. Иными словами, эти три польские сцены составляли как бы одно целое, с особым общим заголовком. После исключения сцены „Уборная Марины“ этот общий заголовок остался в качестве верхнего заголовка к сцене, уже имевшей название „Ряд освещенных комнат. Музыка“, превратившееся теперь в подзаголовок. Далее нужно отметить, что по сравнению с основной редакцией в Ж сцены „Равнина близ Новгорода-Северского“ и „Площадь перед собором в Москве“ следуют в обратном порядке. Наконец, автограф трагедии важен еще в том отношении, что дает возможность окончательно ответить на вопрос о первоначальном делении Б. Г. на части. Как уже было указано, граница первой части устанавливается списком действующих лиц, находящимся в О, — это сцена в корчме. Начиная со сцены „Граница литовская“, в Ж все сцены до конца трагедии перенумерованы римскими цифрами от I до X включительно. Очевидно эти сцены составляли особую часть трагедии, притом последнюю. Между сценой в корчме и сценой „Граница литовская“ находится шесть сцен: „Москва. Дом Шуйского“, „Царские палаты“, „Краков. Дом Вишневецкого“ и три сцены под общим заголовком „Замок воеводы Мнишка в Самборе“. Возникает вопрос, составляли ли эти сцены вместе одну часть, или же и они делились первоначально на какие-нибудь части? В пользу второго предположения могла бы говорить фраза Пушкина в письме к Вяземскому от 13 сентября: „Сегодня кончил я 2-ю часть моей Трагедии — всех думаю будет 4“. Но, как видим, деление трагедии на четыре части было для Пушкина только предположением. К тому же, приведенная фраза из письма Пушкина об окончании 2-й части непосредственно продолжается так: „Моя Марина славная баба“ и пр. Естественнее думать, что это сказано уже после того, как образ Марины создан. Марина действует только в трех сценах, имеющих в рукописи общий заголовок „Замок. Дом Вишневецкого“ и уже несомненно входивших в состав одной и той же части. Таким образом, в действительности Б. Г. делился только на три части: первая кончалась сценой в корчме, вторая — сценой у фонтана. Листы 35—56, на которых написаны десять сцен, входившие в состав третьей части, составляют особую, третью, тетрадь в рукописи Ж. Последняя страница предшествующей тетради, л. 34 об., записана только в верхней части: здесь находится конец сцены у фонтана, от последнего стиха

402

последней реплики Марины: „Любви речей не стану слушать я“. Эти приметы, вместе с сохранившейся нумерацией сцен третьей части заставляют предполагать, что последняя тетрадь автографа была написана раньше первых двух. Это вполне совпадает с тем обстоятельством, что, как мы уже видели, три тетради Ж были сшиты только после того, как вся трагедия была переписана. Возможно, что этим же нужно объяснить большое количество поправок и помарок именно в сценах, написанных на листах третьей тетради: очевидно первый слой текста сцен, входивших в третью часть, представляет какую-то более раннюю стадию работы по сравнению со сценами, входившими в первые две части.

Так как рукопись Ж представляет собой третий и последний автографический текст Б. Г., то представляется уместным, раньше чем перейти к изложению дальнейшей истории Б. Г. и его текста, остановиться на некоторых орфографических особенностях трех рассмотренных рукописей — черновиков 70 ЛБ, автографа О и автографа Ж. Те особенности орфографии рукописей Б. Г., которые могут свидетельствовать о каких-нибудь живых особенностях языка Пушкина в области произношения и грамматики, отличных от современного языка, сохранены в нашем издании как в основном тексте, так и в тексте других редакций и вариантов. Наряду с орфографическими особенностями этого рода, рукописи Б. Г. сохранили также много других написаний, отличающихся от нынешних, но бывших общепринятыми для времени Пушкина. Таковы, напр.: написание „ь“ в окончании слова мужского рода на „ч“, напр., царевичь, Угличь, палачь, плачь и пр., написание „-ова“ в род.-вин. ед. ч. прилаг. и местоим. муж. рода и в род. п. ср. рода вм. „-ого“ (любова, какова, младова), большие буквы в словах обозначающих титулы и должности (Царь, Князь, Диакон), непоследовательные написания в окончании именит. п. ед. ч. прилаг. муж. рода — „-ой“ и „-ый“ („смиренной труд“, „темной гроб“ рядом с „престол безвластный“ и пр.), такие написания как „щастливъ“, „кононы“, „истинна“, „разкаянье“ и даже „разтупитесь“, „разпрашивалъ“, написание „приѣзжалъ“ (с и восьмиричным) и т. п. Помимо этих обычных для времени Пушкина орфографических форм, отметим, что Пушкин почти всегда пишет „келлія“, во всех формах с двумя „л“ вместо „келья“ даже в тех случаях, где последней формы, с „ь“, требует размер стиха, напр., „Теперь они пошли къ царицѣ въ келлію“ (70 ЛБ, л. 48). Написание „келлія“ перешло к Пушкину, повидимому, от Карамзина, в „Истории“ которого это слово всегда пишется именно так, в согласии с этимологией (греч. χελλιον).1 Контаминацией греческой орфографии и русской передачи является пушкинское написание „сингклитъ“ (греч. συγκλητος), один раз даже с неумышленной перестановкой букв „синкглитъ“ (70 ЛБ, л. 47 об.). Слово это встарину писали по греческому образцу „сигклитъ“. Любопытным обратным отражением написания „-ова“ в род.-вин. прилаг. вм. „-ого“ является, разумеется, случайное у Пушкина, написание „какого промышляете“ вм. „каково“ (Ж, л. 16). Упомянем далее об обычных

403

в рукописях Б. Г. „козакъ“, „окоянный“, „клабукъ“, о частых нарушениях орфографии в словах с буквой „ѣ“ („пѣй“, „намѣдни“, „преждѣ“, „Соловѣцкій“, но „вече“), о таких частных случаях, как „падуютъ“ (70 ЛБ, л. 48), „шетались“ (там же, л. 49). „Самбор“ Пушкин пишет всегда „Санбор“. Любопытной особенностью рукописей Б. Г. является почти неизменное написание фамилии героя трагедии через „у“ в первом слоге: „Гудунов“, иногда даже „Гудонов“. Написание „Гудунов“ имеется во всех трех рукописях и встречается оно чаще, чем правильное. Так пишет фамилию своего героя Пушкин и в письмах (см. письмо Жуковскому от 6 октября 1825 г.) А. Ф. Онегин-Отто, бывший владелец автографа О, обратив внимание на это написание, написал на обложке, в которой находится автограф: „У Пушкина описка или умышленно «Гудунов»? «Гудун» звучит более восточно“. Последнее замечание не лишено наблюдательности. Однако встречающиеся в рукописях исправления „Гудунов“ на „Годунов“ (напр. Ж, л. 4) говорят против умышленности этого написания. Очевидно это написание является выражением особого звукообраза, с которым связалось в сознании Пушкина представление о Годунове. Имена действующих лиц Пушкин передает в Ж большей частью сокращенно (в 70 ЛБ действующие лица, за исключением одного места на л. 49, вообще не отмечаются, и реплики следуют подряд, отделяясь одна от другой знаком тире): Пим<ен>, Гр.<игорий>, Кав.<алер>, Мар<ина>, и т. п., иногда даже одной первой буквой: Ш.<уйский>, П.<ушкин>. Сокращения не всегда одинаковы. Так Самозванец передается то как „Сам.“, то как „Самозв.“, Григорий — то „Гр.“, то „Григ.“ и пр. Все это имеет значение как лишнее свидетельство не чистового, не парадного характера рукописи Ж. В сцене „Равнина близ Новгорода-Северского“ имя Маржерета Пушкин передает французским сокращением „Marg.“, а имя барона Розена сокращает по-русски: „Б. Р.“ Следует отметить также, что слова Розена Пушкин пишет готическим алфавитом, причем вм. „Schande“ написано „Schand“. Между тем слова „mein herr“ у Маржерета Пушкин пишет латиницей („herr“ — со строчной буквы).

4. МОСКОВСКИЕ ЧТЕНИЯ. ПИСАРСКАЯ КОПИЯ.

Таков тот этап в истории создания Б. Г., который заканчивается седьмым ноября 1825 г. Сдержанные сообщения Пушкина о своем новом произведении не помешали тому, что литературные круги узнали о нем сравнительно рано. Погодин уже 31 августа записал в своем дневнике, что Пушкин пишет трагедию Б. Г.1 Еще до фактического окончания Б. Г. сведения о трагедии проникают и в печать. В октябрьской книжке „Соревнователя просвещения и благотворения“ появилась следующая заметка: „Автор многих прекрасных поэм А. С. Пушкин окончил романтическую трагедию «Борис Годунов». Можно полагать, что это произведение будет эпохою в истории нашей словесности“. В № 22 „Московского Телеграфа“ (от 15 ноября), стр. 181, помещено „Письмо в Париж“ Вяземского, который среди разных других литературных новостей сообщает: „Слышно, что юный атлет наш испытывает свои силы на новом поприще и

404

пишет трагедию Борис Годунов. По всему должно надеяться, что он подарит нас образцовым опытом первой трагедии народной и вырвет ее из колеи, проведенной у нас Сумароковым не с легкой, а разве с тяжелой руки“. Переписка ближайших друзей и знакомых Пушкина пестрит упоминаниями о Б. Г. как о важном и значительном литературном событии.1 Пушкин пытается сделать этот интерес к его трагедии орудием в борьбе за свое освобождение из ссылки, рассчитывая на то, что перемена царствования может оказаться удобным поводом для этого. Отдавая себе отчет в непрочности надежд Жуковского и понимая, что на царя романтической трагедией не подействуешь, он решается действовать ею на друзей, побуждая их к более активным и решительным мерам. 3 марта Пушкин пишет Плетневу: „Не будет вам Бориса, прежде чем не выпишете меня в П. Б. Что это в самом деле? Стыдное дело“. Уже сам по себе факт, что Пушкин не хотел сообщать текст своей трагедии лицам, которые должны были хлопотать за него у нового царя — прежде всего Карамзину и Жуковскому — показывает, что не при помощи трагедии он надеялся примириться с царем. В письмах к Жуковскому и Плетневу начала 1826 г. он указывает на свою непричастность к заговору декабристов, на свою готовность „сохранить свой образ мыслей про самого себя“. Пушкину все еще кажется, что он может ставить какие-то условия царю и когда Вяземский, уже после казни декабристов, упрекает его за холодный и сухой тон обращения к царю с просьбой об освобождении, Пушкин находит ответ, полный высокого достоинства: „Ты находишь письмо мое холодным и сухим. Иначе и быть невозможно. Благо написано. Теперь у меня перо не повернулось бы“. На почве этого несовпадения расчетов Пушкина и его „покровителей“ между ними происходит недоразумение, которому Пушкин кладет конец только в начале марта, в ответ на очередную просьбу Плетнева прислать Б. Г. Плетнев в своих письмах к Пушкину дает понять, что им в Петербурге Б. Г. нужен не только для удовлетворения литературных интересов. „Карамзин убедительно просил меня предложить тебе, не согласишься ли ты прислать ему для прочтения Годунова. Он никому его не покажет, или только тем, кому ты велишь“ (письмо 21 января). 27 февраля Плетнев делает еще более ясный намек: „Жуковский особенно просит прислать Бориса. Он бы желал его прочесть сам, и еще (когда позволишь) на лекции его“. Жуковский читал лекции по русскому языку и литературе великой княгине Елене Павловне. Ответ Пушкина на последнее из приведенных писем Плетнева должен был прозвучать жестоким разочарованием для его заступников: „Какого вам Бориса и на какие лекции? в моем Борисе бранятся по матерну на всех языках. Это трагедия не для прекрасного полу“.

В апреле 1825 г. Плетнев навлек на себя подозрения властей вследствие своей переписки с Пушкиным. Над Плетневым было установлено наблюдение, а его переписка с Пушкиным подвергалась перлюстрированию. Вследствие этого в поле зрения правительственных агентов попал и Б. Г. 4 апреля 1826 г. дежурный генерал Потапов доносил начальнику главного штаба Дибичу: „О трагедии Борис Годунов неизвестно когда выйдет в свет“. Более точные сведения

405

сообщает Дибичу 16 апреля петербургский генерал-губернатор Кутузов: „Относительно трагедии Борис Годунов известно, что Пушкин писал Жуковскому, что оная не прежде им выдана будет в свет, как по снятии с него запрещения выезжать в столицу“.1

Вопрос об опубликовании Б. Г. в это время перед самим Пушкиным практически еще не стоял. Для того, чтобы предпринять какое-нибудь решение относительно напечатания своей трагедии или постановки ее на сцене, Пушкину необходимо было лично ознакомиться с литературной и цензурной обстановкой столицы. Эта возможность наступила для него только в сентябре. 8 сентября 1826 г. он приезжает с фельдъегерем в Москву, видится с царем и выносит из беседы с ним представление, будто он совершенно прощен. Николай I сбил Пушкина с толку своим заявлением, что отныне его сочинения освобождаются от цензуры и что он сам, царь, будет их единственным цензором. Фактическое значение этой царской милости выяснилось как раз на цензурной истории Б. Г. Опубликование Б. Г. началось с устных чтений трагедии в московских литературных кружках. Десятого сентября Пушкин читает Б. Г. у Соболевского в присутствии Чаадаева, Виельгорского, Ивана Киреевского и Веневитинова.2 Соболевский называет в числе слушателей еще Шевырева, что, повидимому, неверно.3 На другой день Погодин записывает в дневнике отзыв Веневитинова: „Борис Годунов — чудо“.4 25 сентября Пушкин должен был читать Б. Г. у Веневитиновых, но чтение по какой-то причине не состоялось. За день до того Погодин пишет в дневнике: „Завтра читать Годунова“, а в день предполагавшегося чтения: „Нет, не шлет за мной Веневитинов“.5 29 сентября состоялось чтение Б. Г. у Вяземского в присутствии Блудова, Дмитриева и А. Я. Булгакова. Самому Вяземскому Пушкин прочел трагедию еще до того.6

У Веневитиновых Пушкин читал Б. Г. только 12 октября. „Наконец прочли Годунова“ — записывает под этим числом в своем дневнике Погодин.7 В 1865 г. Погодин напечатал подробный рассказ об этом чтении Б. Г., ярко передающий восторженное впечатление, которое произвела пушкинская трагедия на членов веневитиновского кружка. „До сих пор еще, — пишет Погодин,

406

— а этому прошло почти сорок лет, кровь приходит в движение при одном воспоминании <...> Первые явления выслушаны тихо и спокойно, или, лучше сказать, в каком-то недоумении. Но чем дальше, тем ощущения усиливались. Сцена летописателя с Григорием всех ошеломила. Мне показалось, что мой родной и любезный Нестор поднялся из могилы и говорит устами Пимена. Мне послышался живой голос русского древнего летописателя. А когда Пушкин дошел до рассказа Пимена о посещении Кириллова монастыря Иоанном Грозным, о молитве иноков «да ниспошлет господь покой его душе страдающей и бурной», мы просто все как будто обеспамятели. Кого бросало в жар, кого в озноб. Волосы поднимались дыбом. Не стало сил воздерживаться. Кто вдруг вскочит с места, кто вскрикнет. То молчание, то взрыв восклицаний <...> Кончилось чтение. Мы смотрели друг на друга долго, и потом бросились к Пушкину. Начались объятия, поднялся шум, раздался смех, полились слезы, поздравления. Эван, Эвое, дайте чаши!“1 Это восхищение пушкинской трагедией засвидетельствовано и печатными отзывами членов московского кружка на сцену в келье, появившуюся в первом номере их нового печатного органа — „Московский Вестник“. Характерным является отзыв самого Веневитинова, появившийся в печати уже после смерти автора, в его собрании сочинений. Веневитинов начинает с указания на то, что напечатанный отрывок из Б. Г. свидетельствует о зрелости поэтического дара Пушкина, о том, что Пушкин уже перерос рамки подражательности. „Ныне, — пишет Веневитинов, — поэтическое воспитание г. Пушкина, повидимому, вполне закончилось: независимость его таланта является надежной гарантией его зрелости, и его Муза, которая до сих пор появлялась перед нами лишь в очаровательных образах граций, принимает двойной образ Мельпомены и Клио“. Сцену в келье Веневитинов характеризует так: „Эта сцена, поразительная по своей простоте и энергии, смело может быть поставлена в один ряд со всем, что есть лучшего в театре Шекспира и Гете. Личность поэта не выступает здесь ни на одну минуту: все соответствует духу времени и характеру действующих лиц“. Приведя отрывок из монолога Григория („Ни на челе высоком, ни во взорах“ и т. д.), Веневитинов замечает: „Эти стихи нисколько не лучше остальных стихов этого дивного драматического отрывка, где красота частностей как бы теряется в красоте целого. Подлинно античная простота здесь царит рядом с гармонией и верностью выражения, которые являются отличительными свойствами стихов г. Пушкина“. Веневитинов заключает пожеланием, чтобы вся трагедия Пушкина соответствовала этому отрывку. „Тогда, — пишет Веневитинов, — русская литература не только сделает бессмертное приобретение, но обогатит также летописи трагической музы шедевром, который можно будет поставить рядом со всем, что есть наиболее прекрасного в этом роде на всех древних и новых языках“.2 Этот взгляд на трагедию Пушкина как на его самое зрелое и „объективное“ произведение

407

соответствующее — так представлялось деятелям московского кружка — их романтической концепции национальной поэзии, поддерживается и другим слушателем Пушкина, будущим лидером славянофильства Иваном Киреевским. По словам Киреевского, сцена в келье, вместе с „Цыганами“ и отдельными особенностями „Евгения Онегина“, образует в творчестве Пушкина новый период, период поэзии Русско-Пушкинской, следующий за „итальянско-французским“ и байроническим. „В упомянутой сцене из Бориса Годунова, — говорит Киреевский, — особенно обнаруживается зрелость Пушкина. Искусство, с которым представлен, в столь тесной раме, характер века, монашеская жизнь, характер Пимена, положение дел и начало завязки; чувство особенное, трагически спокойное, которое внушают нам жизнь и присутствие летописца; новый и разительный способ, посредством которого поэт знакомит нас с Гришкою; наконец язык, неподражаемый, поэтический, верный, — все это вместе заставляет нас ожидать от трагедии, скажем смело, чего-то великого. Пушкин рожден для драматического рода. Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком; в каждой из его поэм заметно невольное стремление дать особенную жизнь отдельным частям, стремление, часто клонящееся ко вреду целого в творениях эпических, но необходимое для драматика“.1 Наконец Шевырев в „Обозрении русской словесности за 1827 г.“ пишет: „Всего важнее, всего утешительнее появление сцены из Бориса Годунова между Пименом и Григорием, которая сама в себе представляет целое, особое произведение. В тесных границах непродолжительного разговора изображен не только характер летописца, но и вся жизнь его. Это создание есть неотъемлемая собственность поэта, и что еще отраднее — Поэта русского, ибо характер Пимена носит на себе благородные черты народности“.2 Таким образом, члены московского кружка, которым Пушкин читал свою трагедию, единодушно объявляют сцену в келье выдающимся поэтическим явлением, интерпретируя ее в духе своей романтической доктрины народности. Но и за пределами тесного кружка московских шеллигианцев не было недостатка в сочувственном отношении к трагедии Пушкина со стороны его друзей и знакомых. Вяземский называет ее „зрелым и возвышенным произведением“,3 Баратынский, которому Пушкин читал Б. Г. отдельно, писал А. А. Муханову о пушкинской трагедии: „Чудесное произведение, — которое составит эпоху в нашей словесности“.4 Успех Б. Г. отразился даже в донесениях секретных агентов, наблюдавших за Пушкиным. 8 ноября 1826 г. полковник Бибиков доносит Бенкендорфу: „Его <Пушкина> трагедия «Борис Годунов», которую один из моих друзей читал, — как говорят, — поэтическое совершенство“.5

Пушкин пробыл в Москве до 2 ноября. В течение этого времени была изготовлена писарская копия с автографа Б. Г. (92 ЛБ). Очевидно изготовление копии было первым шагом к подготовке печатания трагедии. 9 ноября, уже

408

из деревни, Пушкин пишет Языкову: „Царь освободил меня от цензуры. Он сам мой цензор. Выгода конечно необъятная. Таким образом Годунова тиснем!“ Но представление рукописи на царскую цензуру, очевидно, было отложено до того времени, как Пушкин вернется из деревни. Эта копия также имеет важное значение для изучения текста Б. Г. Она представляет собою каллиграфически написанный список трагедии, занимающий 93 страницы.1 В рукописи много поправок, сделанных Пушкиным. Под заглавием на л. 1 написано по-французски карандашом: „Voilà ma tragédie. Je voulais vous l’apporter moi même mais tous ces jours-ci je fait le jeune homme c. à. d. que je dormais <?> tout le long du jour“.2 Карандаш почти весь стерся, и эта надпись с большим трудом поддается прочтению. Кому она адресована и когда написана — неизвестно.

Список сделан непосредственно с автографа Ж. Это доказывается не только отсутствием разночтений между текстом 92 ЛБ и последним слоем текста Ж (что в свою очередь подтверждает, что последний слой Ж возник не позже того времени, как была изготовлена 92 ЛБ), но и характером описок, допущенных переписчиком. Большинство этих описок приходится как раз на те места, где рукопись Ж отличается особой неразборчивостью. Стих 70 сцены „Москва. Дом Шуйского“ в 92 ЛБ переписан: „Что на полу кровавом всенародно“, именно потому, что первая буква в слове „колу“ в Ж написана неразборчиво. Так же, т. е. „на полу“, написан этот стих и в „Замечаниях“ на Б. Г., составленных по поручению Бенкендорфа (см. ниже), которые цитируют стихи Б. Г. именно по Ж. С ошибкой (на полу) этот стих напечатан и в прижизненном издании трагедии. Впоследствии это неразборчивое „к“ дало повод к полемике между П. О. Морозовым и П. А. Ефремовым, из которых первый отстаивал правильное чтение, а второй неправильное „полу“.3 В том же монологе, в стихе: „Где Сицкие князья, где Шестуновы“, переписчик 92 ЛБ допустил ошибку: „Шитуновы“, так как в Ж буквы „ес“ в этом слове очень легко прочесть за „и“. Такими же причинами объясняется неправильное слово „или“ вместо „если“ в ст. 87 сцены „Царские палаты“ (см. стр. 46): „Так или сей неведомый бродяга“ (92 ЛБ, л. 21 об). Случай этого рода, не оставляющий никаких сомнений в том, что 92 ЛБ списана именно с Ж, находится на л. 33 писарской рукописи. В Ж первоначально первые два стиха сцены „Граница литовская“ (л. 35) были написаны так:

Вот, вот она! вот русская граница!
Отечество, святая Русь! я твой!

Затем Пушкин переставил во втором стихе слова „отечество“ и „святая Русь“. Переписчик понял, что перестановке подлежат не слова „отечество“ и „святая Русь“, а только слова „отечество“ и „святая“, и потому написал:

Святая отечества Русь! я твой!

409

решив очевидно на свой собственный риск поставить „отечество“ в родительном падеже. Имеются и другие столь же убедительные иллюстрации (напр., повторение описок Пушкина, допущенных им в Ж, совпадение ряда орфографических особенностей и пр.). В некоторых случаях переписчик оставляет пустое место для неразборчивого слова оригинала, и уже после эти опущенные слова вписаны в рукопись самим Пушкиным. Наконец, сохранена в 92 ЛБ и нумерация сцен первоначальной третьей части трагедии (со сцены „Граница литовская“ до конца; впоследствии нумерация при сценах I, II и VI зачеркнута). Неоправданных отступлений от Ж в 92 ЛБ в общем немного. Так, в сцене „Девичье поле“ в ремарке ко второй реплике бабы вместо слов „Бросает его об земь“, переписчик написал: „Бросает его об землю“. В нескольких случаях переписчик допускает явную бессмыслицу, например, „А дева то на свадьбу страх похожа“, вместо „А дело то на свадьбу страх похоже“ (л. 27 об.), или „А точно палка он влюблен“ вместо „А точно, панна, он влюблен“ (л. 27, сцена „Уборная Марины“). На л. 17 об., после возвращения от прозы к стихам в сцене „Москва. Дом Шуйского“, переписчик написал в строку, как прозу, стихи: „Племянник мой Гаврила Пушкин мне“ и следующий. Пушкин ставит черту на полях и замечает „à la ligne“.1 В сцене в кормче (л. 16) переписчик вместо „отбежал он, окаянный Гришка, к границе Литовской“ написал: „что бежал он“ и пр. Пушкин зачеркнул союз „что“, очевидно дорожа в этом месте просторечной бессоюзной конструкцией. Нужно, наконец, отметить, что 90 ЛБ писалась несомненно еще до того, как три тетради Ж были вшиты в общую обложку и листы Ж были отрезаны по краям, потому что отмеченные выше срезанные слова Ж стоят в 92 ЛБ на своих местах.

В 92 ЛБ, в том же порядке сцен, как и в Ж, переписан весь текст трагедии, за одним только исключением. А именно, сцена „Равнина близ Новгорода-Северского“, находящаяся здесь, как и в Ж, после сцены „Площадь перед собором в Москве“, а не перед ней, как в печатном тексте, переписана только кончая репликой: „Ква! ква!“ и пр. Остальная часть сцены не переписана, но для нее оставлено пустое место — конец л. 38 и весь л. 38 об., а переписанное начало сцены зачеркнуто сплошной чертой. Эта сцена, как мы видели, вызывала наибольшие цензурные опасения Пушкина и, очевидно, он хотел ее поправить раньше чем представлять в царскую цензуру. Сообщая А. Тургеневу и Жуковскому, находившимся в это время за границей, о предстоящем у него чтении Б. Г., Вяземский между прочим пишет: „Монахи говорят по матерну, Маржерет говорит по французски et lache de gros mots.2 Впрочем, тут Пушкин только что тешился, и этих потех и проказ всего на всего страничка: выключить ее легко“.3 Замечание Вяземского совпадает со словами и самого Пушкина в черновике французского письма Раевскому от 30 января 1829 г.: „Что касается грубых непристойностей, не обращайте на них внимания: это писалось наскоро и исчезнет при первой же переписке“. Поэтому можно рассматривать пропуск большей части сцены с Маржеретом в 92 ЛБ как следствие

410

специального распоряжения Пушкина переписчику. Возможно, впрочем, что переписать сцену переписчику помешал ее иноязычный характер.

Главное значение писарской копии для истории текста Б. Г. заключается в поправках, сделанных рукою Пушкина в разных местах трагедии. Читая изготовленную копию, Пушкин устранял в ней описки, исправлял орфографию и поправлял отдельные стихи, переделывая прежний текст. Эти поправки сделаны Пушкиным позднее, во всяком случае не во время своего первого пребывания в Москве по возвращении из ссылки. В Москве Пушкин познакомился с кружком, задумавшим издание нового журнала — „Московского Вестника“. Между Пушкиным и кружком состоялось соглашение о будущем журнале и об участии в нем Пушкина. Пушкин назначил для напечатания в первом номере нового журнала сцену в келье из своей трагедии. Уезжая обратно из Москвы в Михайловское в начале ноября, Пушкин оставил рукопись 92 ЛБ в Москве Погодину для снятия копии с этой сцены. 7 ноября Погодин записал в своем дневнике: „Перепис<ывал> с восхищением Годун<ова>. Чудо!“.1 15 ноября Погодин пишет Пушкину: „Позволение издавать журнал получено. Подписка открыта. Отрывок из Годунова отправлен в С-Петербургскую цензуру“. Послав отрывок из Б. Г. в петербургскую цензуру, Погодин сделал ошибку, которую Веневитинов разъясняет ему в следующем письме из Петербурга от 17 ноября: „Ты наделал вздору. Драматические отрывки всегда подавались в Моск. ценз. комитет... Я был у Соца, и он принимает в цензуру только те пьесы, которые должны быть играны. Вот причины верные, по которым отсылаю Годунова“, т. е. обратно в Москву.2 Но через несколько дней после этого Пушкин получает письмо от Бенкендорфа от 22 ноября, которое объясняет ему, что освобождение его сочинений от цензуры на самом деле означало цензуру гораздо более тяжелую и неудобную, чем обычная. Оказалось, что Пушкин не только не имеет права ничего напечатать без предварительного одобрения царя (фактически III отделения), но даже не может и читать свои новые произведения в частных домах, пока они не одобрены царем. В письме Бенкендорфа прямо говорится: „до напечатания или распространения оных в рукописях“. Пушкин встревожился и 29 ноября 1826 г., очевидно сейчас же после получения письма от Бенкендорфа, просит Погодина: „Ради бога, как можно скорее остановите в Моск. цензуре все, что носит мое имя: такова воля высшего начальства; покаместь не могу участвовать и в вашем журнале — но все перемелется, и будет мука, а нам хлеб да соль“. Получив это письмо Пушкина, Погодин записывает в своем дневнике: „Ввечеру громом поразило письмо Пушкина, кот. по воле нач.<альства> не может участвовать в журнале“.3 Однако вопрос о напечатании отрывка в „Московском Вестнике“ разрешился благополучно, независимо от судьбы Б. Г. в целом. 16 декабря Погодин заносит в дневник: „Пушкин приедет скоро. Гвалт почти по пустому“, а 26: „Борис пропущен“. 1 января 1827 г. первый номер нового журнала уже вышел, причем на первой странице журнала была напечатана сцена в келье (цензурное разрешение

411

№ 1 „Московского Вестника“ помечено 7 декабря: очевидно, разрешение последовало еще до тревоги, поднятой Пушкиным, почему она и не повлекла за собой практических последствий; что же касается нового порядка рассмотрения сочинений Пушкина, то цензуре он, вероятно, первоначально был так же неясен, как и Пушкину). Пушкин приехал снова в Москву 20 декабря. В тот же день он виделся с Погодиным, который под этим числом заносит в свой дневник запись, очень многое объясняющую в тексте рукописи 92 ЛБ: „Пушкин приехал в самом деле, и в журнале принимает такое же участие, как я, дает все, чит. с ним корректуры, и он согласился переменить слово по моему (услан)“.1 Речь идет очевидно о стихе „На некое был послан послушанье“, в котором в 92 ЛБ слово „послан“ поправлено на „услан“. В слове „послан“ в данном месте рукописи сначала карандашом зачеркнуто „по“ и вместо этого карандашем же поставлено „у“, а затем чернилами все слово зачеркнуто и надписано „услан“. Прочие поправки в 92 ЛБ все без исключения сделаны несомненно самим Пушкиным.2 Только чернильная надпись „услан“ возбуждает некоторые сомнения в виду необычного для пушкинского почерка начертания буквы „а“. Возможно, что в отношении этого слова предположение М. А. Цявловского о руке Погодина является правильным: может быть Погодин первоначально поправил это слово карандашом, а затем, получив разрешение Пушкина, сделал поправку и чернилами. Во всяком случае поправка была санкционирована Пушкиным, и в „Московском Вестнике“ сцена в келье появилась с поправкой. Но это — единственное исправление из числа всех имеющихся в тексте сцены в келье в 92 ЛБ, которое попало в текст МВ. Таким образом, становится бесспорным, что остальные поправки в этой сцене, все принадлежащие, как сказано, самому Пушкину, сделаны им не в первый приезд в Москву, во всяком случае после появления текста МВ. Отсюда сам собою напрашивается вывод, что в первый приезд в Москву Пушкин вообще не успел еще выверить заказанную копию и что поправки в прочих сценах трагедии он также сделал позднее. Наконец целый ряд поправок Пушкина в 92 ЛБ является ответом на цензурные замечания, а потому эти поправки также могли быть сделаны только позднее первого пребывания в Москве.

5. ЦЕНЗУРНАЯ ИСТОРИЯ. ОПУБЛИКОВАНИЕ ОТРЫВКОВ.

Пушкин выехал из Москвы 2 ноября, оставив у Погодина неправленную рукопись 92 ЛБ. Получив письмо Бенкендорфа от 22 ноября, пересланное ему через псковского губернатора фон-Адеркаса,3 Пушкин вынужден был поэтому послать на царскую цензуру единственный имевшийся у него текст трагедии, т. е. Ж. В ответном письме Бенкендорфу Пушкин пишет: „Так как я действительно в Москве читал свою трагедию некоторым особам (конечно не из ослушания, но только потому, что худо понял высочайшую волю

412

государя), то поставляю за долг препроводить ее вашему превосходительству, в том самом виде как она была мною читана, дабы вы сами изволили видеть дух, в котором она сочинена; я не осмелился прежде сего представить ее глазам императора, намереваясь сперва выбросить некоторые непристойные выражения. Так как другого списка у меня не находится, то приемлю смелость просить ваше превосходительство оный мне возвратить“. Под „непристойными выражениями“ здесь разумеется все та же брань Маржерета и монахов. Отсутствие же у Пушкина как раз в этот момент другого списка трагедии хорошо объясняет тот странный с первого взгляда факт, что на одобрение царю была представлена не парадно переписанная рукопись, а рукопись со многими помарками и переправками. Отметим между прочим, что вероятно именно перед отправкой рукописи Бенкендорфу отдельные три тетради Ж были вшиты в общую обложку.

9 декабря Бенкендорф извещает Пушкина о том, что рукопись Б. Г. им получена вместе с сопроводительным письмом, и обещает представить ее царю. Но царю было показано, повидимому, только письмо, вероятно из за грязного вида рукописи. Во всяком случае Николай I не пожелал сам прочесть трагедию, а сделал Бенкендорфу следующее распоряжение: „Я очарован слогом письма Пушкина, и мне очень любопытно прочесть его сочинение; велите сделать выдержку кому-нибудь верному, чтобы дело не распространилось“.1 Результатом этого распоряжения явились „Замечания на Комедию о царе Борисе и Гришке Отрепьеве“, хранящиеся в настоящее время в Пушкинском Доме Академии Наук СССР, в составе дел III отделения, касающихся Пушкина. Приводим текст этого документа полностью.2

„По названию Комедия, данному пиесе, не должно думать, что это комедия в таком роде, как называются драматические произведения, изображающие странности общества и характеров. Пушкин хотел подражать даже в заглавии старине. В начале Русского театра, в 1705 году, комедией называлось какое-нибудь происшествие историческое или выдуманное, представленное в разговоре. В списке таковых комедий, находившихся в посольском приказе 1709 года, мы находим заглавия: Комедия о Франталасе царе Эпирском и о Мирандоле сыне его и о прочих; комедия о честном изменнике, в нейже первая персона Арцух (то есть Герцог) Фридерик фон Поплей; комедия о крепости Грубетона, в нейже первая персона Александр царь Македонский и тому подобное. В подражание сим названиям Пушкин назвал свое сочинение Комедия о Царе Борисе и Гришке Отрепьеве.

В сей пиесе нет ничего целого: это отдельные сцены или, лучше сказать, отрывки из X и XI тома Истории Государства Российского, сочинения Карамзина,

413

переделанные в разговоры и сцены. Характеры, происшествия, мнения, всё основано на сочинении Карамзина, всё оттуда позаимствовано. Автору комедии принадлежит только рассказ, расположение действия на сцены.

Почти каждая сцена составлена из событий, упомянутых в истории, исключая сцены Самозванца в кормче на литовской границе, сцены Юродивого и свидания Самозванца с Мариною Мнишек в саду, где он ей признается, что он Отрепьев, а не царевич.

Цель пиесы — показать исторические события в естественном виде, в нравах своего века.

Дух целого сочинения монархической, ибо нигде не введены мечты о свободе, как в других сочинениях сего автора, и только одно место предосудительно в политическом отношении: народ привязывается к самозванцу именно потому, что почитает его отраслью древнего царского рода. Некоторые бояре увлекаются честолюбием — но так говорит история. Имена почти все исторические.

Литературное достоинство гораздо ниже нежели мы ожидали. Это не есть подражание Шекспиру, Гете или Шиллеру; ибо у сих поэтов в сочинениях, составленных из разных эпох, всегда находится связь и целое в пиесах. У Пушкина это разговоры, припоминающие разговоры Валтера Скотта. Кажется будто это состав вырванных листов из романа Валтера Скотта! Для русских это будет чрезвычайно интересно по новости рода, и по отечественным событиям — для иностранцов всё это потеряно. Некоторые сцены, как например первая на рубеже России, сцена когда монах Пимен пишет историю, а молодой инок Гришка Отрепьев спит в келье, сцена Гришки Отрепьева в корчме на литовской границе и еще некоторые места истинно занимательны и народны — но в целом составе нет ничего такого, которое показывало бы сильные порывы чувства или пламенное пиитическое воображение. Всё подражание, от первой сцены до последней. Прекрасных стихов и тирад весьма мало.

Некоторые места должно непременно исключить. Говоря сие должно заметить, что человек с малейшим вкусом и тактом не осмелился бы никогда представить публике выражения, которые нельзя произнесть ни в одном благопристойном трактире! Например слова Маржерета. См. № 1.

В сцене Юродивого № 2: слова: не надобно бы молиться за царя Ирода, хотя не подлежат никаким толкам и применениям, но так говорят раскольники и называют Иродом каждого кого им заблагорассудится, кто бреет бороду и т. п.

№ 3. Сия тирада произведет неприятное впечатление. У нас еще не привыкли, чтобы каждый герой романа говорил своим языком без возражения вслед за его умствованием. Предоставлять каждому читателю возражать самому — еще у нас не принято, да и публика наша для сего не созрела.

№ 4. Здесь представлено, что народ с воплем и слезами просит Бориса принять царский венец (как сказано у Карамзина), а между тем изображено: что люди плачут сами не знают о чем, а другие вовсе не могут проливать слез и хотят луком натирать глаза! «О чем мы плачем?» — говорит один: «А как нам знать, то ведают бояре, не нам чета!» — отвечает другой. — Затрудняюсь в изложении моего мнения на счет сей сцены. Прилично ли так толковать народные чувства?

414

№ 5. Сцену в корчме можно бы смягчить: монахи слишком представлены в развратном виде. Пословица — вольному воля, спасенному рай, переделана: Вольному воля, а пьяному рай. — Хотя эти монахи и бежали из монастыря и хотя это обстоятельство находится у Карамзина, но кажется, самый разврат и попойка должны быть облагорожены в поэзии, особенно в отношении к званию монахов.

№ 6. Решительно должно выкинуть весь монолог. Во-первых, царская власть представлена в ужасном виде; во-вторых, явно говорится, что кто только будет обещать свободу крестьянам, тот взбунтует их. В Юрьев день можно было до царствования Бориса Годунова переходить с места на место.

За сими исключениями и поправками, кажется нет никакого препятствия к напечатанию пиесы. Разумеется, что играть ее невозможно и не должно; ибо у нас не видывали патриарха и монахов на сцене. До 1818 года, в повестях, песнях и романах выводили в действие монахов и даже не всегда в блестящих цветах. Во время мистицизма и влияния духовенства на литературу даже имена монахов и священников запрещалось строго упоминать; нельзя было сказать: «Отец мой!» — По падении мистицизма и уничтожении монашеского влияния, показались две пиесы, где монахи выведены в действии: Чернец поэма, сочин. Козлова и Русалка Пушкина. Обе пиесы подвергались гонению духовенства и на них были приносимы жалобы министру просвещения. — Но в публике это не производит ни малейшего впечатления, и у нас есть народные, напечатанные песни, в коих даже монахи представлены в самом развратном виде. Характеристическая черта русского народа есть то, что он привержен к вере и обрядам церковным, но вовсе не уважает духовного звания, как тогда только, когда оно в полном облачении. Все сказки, все анекдоты не обойдутся без попа — представленного всегда в дурном виде. И так кажется, что введение патриарха и монахов в сочинение Пушкина не произведет никакого дурного впечатления в публике, исключая партии, приверженной к системе мистицизма. Впрочем это зависит совершенно от того, как угодно будет смотреть на сей предмет: у Карамзина всё это описано вдесятеро сильнее — и он говорит даже, что в то время Россия была наполнена беглыми монахами, которые, скитаясь по обителям, делали большие соблазны и даже злодеяния. Здесь только в одной сцене представлены они в попойке“.

Далее на шести листах следует „Выписка из Комедии о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве“, подробно излагающая содержание Б. Г., сообщающая места действия и список действующих лиц и содержащая выписки шести мест, которые автор вышеприведенных „Замечаний“ считает необходимым исключить:

№ 1. Слова Маржерета из сцены „Равнина близ Новгорода-Северского“: „Tudieu, il fait chaud!“, до конца реплики.

№ 2. Конец сцены „Площадь перед собором в Москве“, начиная словами Юродивого: „Борис, Борис! Николку дети обижают“.

№ 3. Слова царя из сцены Бориса и Басманова „Москва! Царские палаты“ (см. стр. 87): „Лишь строгостью мы можем неусыпной“, кончая стихом: „Грабь и казни — тебе не будет хуже“.

415

№ 4. Из сцены „Девичье поле“, начиная словами: „Народ. Ах, смилуйся отец наш! властвуй нами!“, кончая словами: „Я также. Нет ли луку? Потрем глаза“.

№ 5. Из сцены в корчме, начиная словами: „Монахи пьют. Варлаам затягивает песню“, кончая словами Мисаила: „Складно сказано, отец Варлаам“.

№ 6. Весь монолог Пушкина („Такой грозе, что вряд царю Борису“) из сцены „Москва. Дом Шуйского“.

На первом листе „Замечаний“ в левом верхнем углу написана карандашом и покрыта лаком резолюция Николая I:

„Я считаю, что цель г. Пушкина была бы выполнена если б с нужным очищением переделал комедию свою в историческую повесть или роман на подобие Вальтер Скота“.

Содержание этой резолюции прямо продиктовано „Замечаниями“, и более чем вероятно, что самой трагедии Николай I не читал. В самой рукописи Ж у шести приведенных мест коричнево-красным карандашом поставлены знаки NB с соответствующими цифрами, обведенные кружком. Обычное утверждение, будто эти NB и цифры проставлены самим царем, основанное на том, что так думали Пушкин и его друзья, не знавшие закулисной стороны цензурования рукописи Ж, является неверным. Это пометы цензора, желавшего облегчить царю поиски предосудительных мест.

Вышеприведенной резолюции царя предшествовала докладная записка Бенкендорфа, в которой тот писал: „Во всяком случае эта пьеса не годится для сцены, но с немногими изменениями ее можно напечатать; если ваше величество прикажете, я ее ему верну и сообщу замечания“.1 Резолюция Николая I оказалась более суровой, потому что содержащееся в ней требование переделки трагедии в повесть было равносильно запрещению печатать Б. Г., и более соответствующей содержанию заказанных Бенкендорфом „Замечаний“. Текст этих „Замечаний“ остался неизвестным Пушкину. В письме от 14 декабря 1826 г. Бенкендорф сообщил Пушкину лишь содержание резолюции царя и выписку с указанием мест, „требующих некоторого очищения“. В своем ответе на царскую резолюцию Пушкин показным образом соглашается с мнением царя о том, что его пьеса „более сбивается на исторический роман, нежели на трагедию“, но в то же время ясно дает понять, что не намерен проходить литературную школу под руководством III отделения: „Жалею, — пишет он Бенкендорфу 3 января 1827 г., — что я не в силах уже переделать однажды мною написанное“. Из дальнейшего видно, что Пушкин настойчиво защищал свою трагедию от литературной и политической цензуры III отделения и в конце концов одержал в этом отношении большую победу. Через 2 года с лишним, когда появился исторический роман Булгарина „Димитрий Самозванец“, Пушкин обвинил Булгарина в том, что тот в своем романе многое заимствовал из Б. Г. Так как трагедия Пушкина тогда еще в печати не появилась (за исключением трех небольших отрывков), то можно полагать, что Пушкин подозревал Булгарина в знакомстве с рукописью трагедии через посредство Бенкендорфа. Связь Булгарина с III отделением для осведомленных лиц

416

тогда уже не была секретом. Имеются серьезные основания полагать, что именно Булгарин был автором „Замечаний“, которым Пушкин был обязан невозможностью напечатать свою трагедию в течение 4 лет.1

Вяземский в письме к Тургеневу от 6 января 1827 г. писал: „Пушкин получил обратно свою трагедию из рук высочайшей цензуры. Дай бог каждому такого цензора. Очень мало увечья“.2 Этот неожиданный отзыв объясняется тем, что вопреки обычным нравам тогдашней цензуры, Пушкину было сделано сравнительно немного (всего шесть) замечаний по поводу отдельных мест трагедии. Это отсутствие мелких придирок к отдельным словам и стихам внушало надежды на то, что со временем может быть можно будет и договориться с высочайшей цензурой, если только удастся ее убедить в том, что общий дух трагедии в политическом отношении не должен возбуждать сомнений. Пушкин решает выждать.

С другой стороны этому решению способствовало то, что первый отрывок из Б. Г., появившийся в „Московском Вестнике“, не произвел в широкой публике того впечатления, на которое Пушкин мог рассчитывать после своих триумфальных выступлений в дружеских кружках. В публике впечатление было разное. С. Т. Аксаков в своих „Литературных и театральных воспоминаниях“ рассказывает: „Сцена в монастыре между летописцем Пименом и иноком Григорием произвела глубокое впечатление на всех своею простотою, силою и гармонией стихов нерифмованного пятистопного ямба; казалось, мы в первый раз его услышали, удивились ему и обрадовались. Не было человека, который бы не восхищался этой сценой“.3 Но так думали не все. Н. А. Мельгунов писал Погодину: „Люди образованные, между прочими один воспитывавшийся в Университетском Пансионе, — но с предрассудками французской школы, — вовсе не понимают смысла этого произведения, удивляются пятистопным ямбам, тому, что монах выведен на сцену; — да и самая простота языка Пимена становится для них предметом соблазна“.4 Подобного рода отзывы без сомнения доходили и до Пушкина. Но особенно неприятно должно было действовать на Пушкина равнодушие журналов, из которых ни один не сумел сказать по поводу сцены в келье ничего серьезного. Даже „Московский Телеграф“, издатель которого, Н. Полевой, был в это время восторженным поклонником и знаменосцем Пушкина, при всем своем положительном отношении к Б. Г.,5 не дал особого отзыва о сцене в келье, ограничившись следующим примечанием к переводу критического обозрения русской литературы из „Revue

417

encyclopédique“: „А. Пушкин исполнил в полной мере обещание быть первостепенным поэтом. Пять изданных им поэм свидетельствуют о разнообразии и силе его гения, зреющего беспрестанно; но судя по напечатанному отрывку из его трагедии Борис Годунов и по отзывам об оной сведующих людей, читавших сие произведение в манускрипте, можно и теперь еще сказать, что лучшие его творения, долженствующие упрочить его славу и звание оригинального поэта, хранятся еще у него в портфеле“.1 Только в феврале следующего года, когда Пушкин, как видно будет ниже, сделал свои выводы из молчания печати, в рецензии на „Наталью Долгорукую“ Козлова на страницах „Московского Телеграфа“ появились следующие строчки, содержащие, правда, не подробный анализ сцены в келье, но все же ее общую художественную характеристику: „Можно быть уверену, что сцена Самозванца в келии монаха-летописателя стоила Пушкину бо́льших соображений, чтения, критического обозрения истории и археологии XVII века: все в ней так хорошо соблюдено, малейшая черта, понятия, слова, все оттенки верны, очаровательны по своей исторической точности. Кажется поэт видит и легко списывает; но эта легкость есть результат огромной приготовительной работы, а к такому труду Козлов не имел и не имеет средств приступить“.2 Наконец в 1829 г., уже после появления другого отрывка из Б. Г. в печати, Ксенофонт Полевой в рецензии на „Полтаву“, между прочим, писал: „Мы не знаем трагедии Пушкина Борис Годунов, но судя по известным нам отрывкам, видим в ней переход к тому идеалу, который уже выразительнее осуществлен в Полтаве. Этому надлежало быть. Если поэт наш имел силу оставить блестящего, современного Байрона, то мог-ли он не понять великого Шекспира? Пушкин и понял его, как высокий поэт: он не стал подражать Шекспиру, но, угадав в английском поэте основные элементы исторической трагедии, открыл их и в русском мире“.3

Но в течение всего 1827 г. не было даже и таких лаконичных отзывов. В упомянутом выше „Обозрении русской словесности за 1827 г.“ в „Московском Вестнике“ Шевырев заключает свою восторженную оценку отрывка из Б. Г. следующей тирадой: „Всякой, постигающий важность сего явления, невольно произнесет правый укор нашим журналистам, которые даже не помянули о нем, и с негодованием осмеет тех ничтожных критиков, которые младенчески сожалели о том, что сей отрывок писан не с рифмами и в этом отношении отдавали преимущества отрывку из соименной трагедии г. Федорова. Нужно ли повторить перед Пушкиным, что все с нетерпением ожидают появления Бориса?“.4 Шевырев здесь имеет в виду статью „Несколько беспристрастных слов о новых журналах и альманахах на 1827 г.“, помещенную в „Отечественных Записках“, в январьском номере за 1827 г., и принадлежащую очевидно редактору журнала П. Свиньину. В этой статье имеются следующие

418

строки о сцене в келье: „Стихотворение сие, как и все другие пера Пушкина, ознаменовано печатию гения: жаль только, что трагедия сия написана не рифмами, чем — по мнению моему — она еще бы более выиграла со стороны прелестей поэзии и гармонии. В сем отрывке, исполненном и театрального интереса — изображено порождение преступных замыслов Отрепьева. Как же этот человек, который убежден в правосудии божием, который говорит (о Годунове)

И не уйдешь ты от суда мирского,
Как не уйдешь от божьего суда,

этот человек сделался Лже-Димитрием?“1 В дальнейшей части статьи содержится очень хвалебный отзыв о стихотворениях Б. М. Федорова для детей и об альманахе Федорова „Памятник Отечественных Муз“ на 1827 г., который назван „необыкновенным явлением“.

В этом альманахе помещено несколько произведений самого Федорова и, между прочим, „Сцена из трагедии: Годунов“,2 по поводу которой Свиньин отозвался так: „Сцена из трагедии Годунов — блистательна“.3 Эта сцена представляет собою первое явление первого действия, состоящее из диалога между Годуновым и Касимовским царем Ураз-Магметом, которого Годунов призывает принять участие в военной борьбе против Отрепьева. Отрывок из трагедии Федорова написан традиционным шестистопным ямбом. С художественной стороны этот отрывок не представляет никакого интереса. Похвальный отзыв Свиньина об отрывке Федорова, помещенный сейчас же вслед за критическим замечанием об отсутствии рифм в сцене в келье из Б. Г., естественно должен быть возмутить Шевырева. По иронии судьбы, спустя четыре года, Федоров переделал свой отрывок, переложив его пятистопным ямбом без рифм и сопроводив его в печати следующим примечанием: „Сею сценою сочинитель предполагал начать трагедию Годунов. Несколько явлений сей трагедии были прежде написаны им в шестистопных ямбах с рифмами, но пятистопные стихи без рифм ныне предпочитаются для трагедий, представляя более удобства к выражению мыслей“.4

Равнодушие печати внушило Пушкину мысль выступить самому со статьей о принципах, которыми он руководился в своей драматургической работе. Эта статья была задумана Пушкиным в форме письма к издателю „Московского Вестника“ Погодину, в ответ на замечания Шевырева о Б. Г. в упомянутом обозрении. 11 февраля 1828 г., т. е. вскоре после появления обозрения Шевырева, В. П. Титов в следующих выражениях сообщал Погодину об этой статье Пушкина: „Он <Пушкин> доставит вам письмо о Борисе Годунове, что он мне читал, славно“.5 В печати статья Пушкина не появилась, но она сохранилась

419

в рукописи. Большая часть статьи сохранилась в черновом виде, но начало ее перебелено. Беловик начинается следующими словами: „Благодарю вас за участие, принимаемое вами в судьбе Годунова: ваше нетерпение видеть его очень лестно для моего самолюбия“. Не трудно видеть, что это прямой ответ на заключительные слова приведенной выше выдержки из обозрения Шевырева: „Нужно ли повторить перед Пушкиным, что все с нетерпением ожидают появления Бориса?“1 По своему содержанию статья Пушкина является своего рода теоретической декларацией автора первой русской романтической трагедии и стоит в тесной связи с различными набросками предисловия, которым Пушкин одно время предполагал снабдить издание своей трагедии (см. об этом ниже). Пушкин предчувствует неуспех своей трагедии, отчасти сказавшийся уже в отсутствии сколько-нибудь значительных отзывов на сцену в келье, и отвечает на него изложением своего драматургического credo. Иронизируя по поводу вкусов и мнений литературной толпы, Пушкин утверждает, будто романтический характер его трагедии явился результатом его желания ответить на запросы публики: „Читая жаркие споры о романтизме, — пишет Пушкин, — я вообразил, что и в самом деле нам наскучила правильность и совершенство классической древности и бледные, однообразные списки ее подражателей, что утомленный вкус требует иных, сильнейших ощущений и ищет их в мутных, но кипящих источниках новой, народной поэзии“. „Искренне признаюсь, что я воспитан в страхе почтеннейшей публики и что не вижу никакого стыда угождать ей и следовать духу времени“. „Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира, принесши ему в жертву пред его алтарь два классических единства, и едва сохранив последнее“. „Почтенный александрийский стих переменил я на пятистопный

420

белый, в некоторых сценах унизился даже до презренной прозы, не разделил своей трагедии на действия, — и думал уже, что публика скажет мне большое спасибо“. — На деле, однако, оказалось не то. „...Внимательнее рассматривая критические статьи, помещаемые в журналах, я начал подозревать, что я жестоко обманулся, думая, что в нашей словесности обнаружилось стремление к романтическому преобразованию. Я увидел, что под общим словом романтизма разумеют <...>,1 что следуя сему своевольному определению, один из самых оригинальных писателей нашего времени, не всегда правый, но всегда оправданный удовольствием очарованных читателей, не усомнился включить Озерова в число поэтов романтических“.2 Пушкин начинает подозревать, что его трагедия есть „анахронизм“, а отклики критики на сцену в келье убеждают его в этом: „Вы читали, — пишет он в первой книге „Московского Вестника“, — отрывок из Бориса Годунова, сцену летописца. Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях, умилительная кротость, простодушие, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, набожность к власти царя, данной им богом — совершенное отсутствие суетности пристрастия — дышат в сих драгоценных памятниках времен давно минувших. Мне казалось, что сей характер всё вместе нов и знаком для русского сердца, что трогательное добродушие древних летописцев, столь живо постигнутое Карамзиным и отраженное в его бессмертном создании, украсит простоту моих стихов и заслужит снисходительную улыбку читателя, что же вышло? Обратили внимание на политические мнения Пимена и нашли их запоздалыми; другие сомневались могут ли стихи без рифм называться стихами. Г-н З. предложил променять сцену Бориса Годунова на картинки Дамского журнала. Тем и кончился строгий суд почтеннейшей публики“.3

В конце концов Пушкин отказался от мысли поместить свою статью в „Московском Вестнике“ и она осталась недописанной. Между тем он продолжает знакомить с своей трагедией друзей и знакомых. В ноябре 1827 г. Пушкин читал Б. Г. вернувшемуся из-за границы Жуковскому, который в письме к А. И. Тургеневу отозвался о пушкинской трагедии так: „Годунов превосходное творение; много глубокости и знания человеческого сердца. Где он все это берет? Но боюсь, чтобы легкость писать не обратилась в небрежность. Он часто позволяет себе быть слишком прозаическим“4. 21 мая 1828 г. Пушкин

421

читал свою трагедию в салоне гр. Лаваль в присутствии Грибоедова, Мицкевича, Вяземского, Кошелева и многих представителей высшего света. Чтение имело большой успех. Вяземский в письме к А. И. Тургеневу сообщает об этом чтении следующее: „Кажется, все были довольны, сколько можно быть довольным, мало понимая. В трагедии есть красоты первостепенные. Я несколько раз слушал ее со вниманием, и всегда с новым, т. е. свежим удовольствием. Иные сцены, в особенности из последних, недостаточно развиты, и только разве des sommaires des scènes.1 Вообще истина удивительная, трезвость, спокойствие. Автора почти нигде ни видишь. Перед тобою не куклы на проволоке, действующие по манию закулисного фокусника. Но за то, может быть, мало создания. Вальтер Скотт также историчен, но всё более соображений в его картинах. Читая его, угадываешь, что человек этот мог бы и выдумать события, создать свою историю: в Борисе Годунове не находишь того убеждения“.2 Под непосредственным впечатлением чтения Кошелев писал матери: „Начало пьесы превосходно. Это — сцена, где весь народ в Москве, патриарх, духовенство и бояре умоляют Годунова принять корону. Сцена эта превзошла все ожидания. Продолжение трагедии и в особенности первое и второе действия произвели большое впечатление. Монолог Бориса, сцена придворных, разговор Лжедимитрия с монахом, переход русской границы поляками, смерть Годунова, без сомнения образцовые произведения (chefs d’œuvres), которые мы можем смело противопоставить всему, что представляют лучшего иностранные театры. Жаль, что в целом нет такого совершенства, как в частях. Пьеса лишена преобладающей страсти, интерес двоится между Борисом и Отрепьевым; развязка тоже не удалась. Несмотря на эти недостатки, Пушкину принадлежит слава создания драмы, которою всегда будет гордиться Россия и которая, — в случае перевода на иностранные языки, — откроет национальный дух нашего отечества“.3

В печати появляются еще два отрывка из Б. Г. В „Северных Цветах на 1828 г.“ появилась сцена „Граница литовская“,4 вызвавшая восторженную рецензию Булгарина в „Северной Пчеле“. „Я не могу удержаться, — писал Булгарин, — чтоб не украсить Пчелы этим отрывком, и прося извинения у издателей Сев. Цветов, выписываю эту сцену, которая мне кажется совершенством по слогу, по составу и по чувствам. Какое познание характеров, сердца человеческого, местных обстоятельств. Тени Шекспира, Шиллера, возрадуйтесь!“5 Давая общую оценку появившимся до тех пор отрывкам из Б. Г. Булгарин писал: „Напечатанные отрывки заставляют каждого верить, что она <трагедия> прославит автора более, нежели все доселе изданные им сочинения“.6 В другом месте той же статьи читаем: „В трагедии своей Борис Годунов он <Пушкин> доказал, до какой степени гибок талант его, как он умеет

422

владеть языком, и с каким искусством употребляет слог важный“.1 В альманахе Максимовича „Денница“ на 1830 г. появились две первые сцены из Б. Г. По поводу этих сцен Кюхельбекер 20 октября 1830 г. писал Пушкину: „Что, мой друг, твой «Годунов»? Первая сцена: Шуйский и Воротынский, бесподобна, для меня лучше, чем сцена: Монах и Отрепьев, более в ней живости, силы, драматического. Шуйского бы расцеловать. Ты отгадал его совершенно. Его: «А что мне было делать?» рисует его лучше, чем весь XII том покойного и спокойного историографа“.

Сколько-нибудь значительных отзывов печати и эти две сцены не вызвали. „Северный Меркурий“ называет их на первом месте в числе „примечательных“ стихотворных произведений, помещенных в „Деннице“.2 В „Галатее“ Раича сказано следующее: „В числе стихотворений, которых здесь <в „Деннице“> довольно много, с удовольствием можно прочесть особенно следующие: Отрывок из трагедии: Борис Годунов, А. Пушкина. Удерживаемся от решительных суждений об этом произведении нашего поэта, не позволяя себе сухим раздроблением разочаровывать наслаждение, которое его Муза доставляет нам отдельными звуками своей лиры“.3 Холодная галантность этого отзыва очень характерна для той сдержанной позиции, которую занимал по отношению к Пушкину журнал Раича. Несколькими строками ниже автору рецензии на „Денницу“ ничто не помешало по поводу отрывка из трагедии А. С. Хомякова „Ермак“, появившегося в той же „Деннице“, заявить: „Это будет едва ли не первая народная наша трагедия, в формах простых, естественных, сообразных с духом времени, языка и европейской образованности“. — Наконец несколько откровенно неприязненных строк появилось в „Вестнике Европы“ Каченовского, в рецензии на „Денницу“, подписанной N. N.4 Здесь сказано: „В так называемых Сценах из Бориса Годунова, успевшего уже изжить огромную славу еще до своего появления, мы — скажем откровенно — не могли никак признать Пушкина, сколько ни бились“.5 Несколько позже Надеждин советовал Пушкину: „Разбейрониться добровольно и добросовестно. Сжечь Годунова и докончить Онегина“.6

Одновременно Пушкин задумывается и над тем, какие исправления можно было бы внести в текст отмеченных цензурой шести мест, так, чтобы устранить возможность ее дальнейших возражений и вместе с тем не нарушить своих авторских интересов. Обе полные рукописи Б. Г. — Ж и 92 ЛБ — сохранили следы этих попыток приспособить спорные места трагедии к тому,

423

чтобы устранить затруднения для ее опубликования. Рассмотрим эти места в том порядке, в котором они были помечены цензором.

№ 1. В Ж вымараны карандашом реплика Маржерета: „Tudieu, il y fait chaud“ и следующая за ней реплика Розена: „Oh ja“. В 92 ЛБ, как указано уже, бо́льшая часть сцены вообще осталась не переписанной, а переписанное начало — зачеркнуто. В верхнем углу листа, на котором находится здесь начало сцены (л. 40 об.), стоит карандашный крест.

№ 2. Поправки в 92 ЛБ и в Ж в этом месте состоят в замене собственного имени Юродивого „Николка“ словами: „Юродивый“ или „Железный колпак“. Но все эти поправки в Ж сделаны не Пушкиным, а Жуковским — когда именно, будет указано ниже.

№ 3. Соответствующее место в 92 ЛБ отчеркнуто карандашом на полях. В Ж ни отметок, ни поправок нет.

№ 4. Вся сцена „Девичье поле“ в 92 ЛБ отчеркнута на полях карандашом. В начале и конце сцены с левой стороны поставлены карандашные кресты. В Ж, начиная с реплики народа: „Ах, смилуйся, отец наш! властвуй нами!“, кончая словами: „Нет, я слюней помажу“ перечеркнуто карандашом.

№ 5. В 92 ЛБ начало сцены в корчме, кончая повторной репликой Мисаила „Складно сказано, отец Варлаам“ (см. строки 28—30), отчеркнуто карандашом на полях. Кроме того в реплике Варлаама (строки 28—30) выкинуты слова „может быть кобылу нюхал“, и в его же реплике в конце сцены (строка 129) вм. „блядины дети“ поправлено „сукины дети“. Любопытно, что последняя из этих поправок относится к месту, которое, несмотря на его грубость, осталось не отмеченным специальным указанием цензора. В рукописи Ж это место так и осталось неисправленным, за то здесь вычеркнута большая реплика Варлаама: „Эй, товарищ! да ты к хозяйке присуседился“ и пр., и по связи с ней уже упомянутая вторая реплика Мисаила: „Складно сказано, отец Мисаил“.

№ 6. В 92 ЛБ вычеркнуты два стиха из монолога Пушкина: „Уверены ль мы в бедной жизни нашей“ и „Правительством подкупленные воры“, а в Ж вычеркнуты девять стихов подряд, со стиха: „Что пользы в том, что явных казней нет“, по стих: „А там в глуши голодна смерть иль петля“ включительно.

Сопоставление поправок и отметок в Ж и 92 ЛБ показывает, что обе рукописи правились разновременно и независимо одна от другой. Все эти поправки и отметки сделаны в период от запрещения печатать Б. Г. (январь 1827 г.) до новой попытки провести трагедию через цензуру III отделения, относящейся к июлю 1829 г. В какой-то момент этого периода, вероятно ближе к его началу, Пушкин просматривал рукопись 92 ЛБ, выправлял в ней описки переписчика, обдумывал цензурные изменения, смягчал, согласно своим первоначальным предположениям, „матерщину французскую и отечественную“, о которой все таки не переставал жалеть даже после напечатания трагедии (см. его письмо к Вяземскому от 2 января 1831 г.), и за одно поправлял отдельные места трагедии по собственным авторским побуждениям.

Вместе с тем Пушкин не оставляет мысли и о теоретическом введении к трагедии, которое постепенно начинает принимать форму предисловия к печатному изданию Б. Г. В январе или в июле 1829 г. он набрасывает по французски в форме письма довольно подробную и очень содержательную характеристику

424

главных действующих лиц трагедии и присоединяет к ней общие рассуждения о жанре трагедии, представляющие собою легкое видоизменение соответствующего места из неотправленного письма к Н. Н. Раевскому, написанного в июле 1825 г. Кому адресовал это новое письмо Пушкин — с точностью сказать нельзя, но по аналогии с письмом 1825 г. его обычно относят к тому же Раевскому. В конце письма Пушкин прямо указывает на возможность переделки этого письма в предисловие к изданию Б. Г. Первая проба такого предисловия, состоящая из нескольких строчек („С величайшим отвращением решаюсь я выдать в свет Бориса Годунова“), датирована 19 июля 1829 г. в Арзруме. Здесь обращает на себя внимание резко сформулированное убеждение Пушкина в том, что от судьбы Б. Г. будет зависеть судьба русской драматургии. „Успех или неудача моей трагедии, — пишет Пушкин, — будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы“. Эта фраза отчетливо свидетельствует о сознательном намерении Пушкина выступить в роли реформатора русской театральной литературы. Очевидно в том же 1829 г., а возможно в 1830 г. (см. ниже), написан и другой, точнее не датирующийся, вариант арзрумского проекта предисловия, в котором Пушкин пишет, что „почти уверен“ в неуспехе Б. Г.

Несмотря на эти опасения, Пушкин возобновляет попытки напечатать трагедию.

Накануне своей поездки в Арзрум, Пушкин в Петербурге уславливается с Плетневым и Жуковским о возобновлении хлопот относительно опубликования Б. Г. В это время (Пушкин выехал из Петербурга в Москву, имея уже на руках подорожную до Тифлиса, 9 марта 1829 г.)1 у Пушкина не было при себе рукописи 92 ЛБ, которая вероятно оставалась в Москве, и потому он, поручая Жуковскому просмотреть рукопись Ж, мог ему лишь на словах передать смысл и характер поправок, которые надлежит внести в спорные места трагедии. Этим только и можно объяснить то обстоятельство, что поправки в Ж представляют собою не исправление текста, а простое устранение опасных мест, при том гораздо более безжалостное, чем соответствующие выкидки рукою Пушкина в 92 ЛБ, и что единственное место в Ж, где изменен самый текст (сцена Юродивого) выправлено не Пушкиным, а Жуковским, при том не так, как выправил сам Пушкин это место в рукописи 92 ЛБ. Отсюда становится совершенно несомненным, что именно Жуковскому, а не Пушкину, принадлежит выкидка перечисленных крупных кусков Б. Г. в рукописи Ж, в местах, отмеченных цензурными NB. Между прочим, Жуковский не ограничился просмотром рукописи в цензурном отношении, но предложил также две поправки чисто стилистического порядка. Обе эти поправки относятся к первой сцене. Стих 62 Пушкиным был написан: „И в петлю лезть не захочу я даром“. Жуковский, ничего в стихе не зачеркнув, сверху надписал карандашом; „соглашуся“, в замену слов „захочу я“. Далее в ст. 84, который Пушкиным был написан: „Да много нас наследников Варяга“, Жуковский, точно так же ничего не зачеркивая, сверху карандашом написал: „Не мало“ (вм. „да много“). Обе эти поправки вошли в печатный текст Б. Г. Они несомненно улучшают

425

чтение этих двух стихав и Пушкиным опротестованы очевидно не были. Но эти поправки Жуковского сбили с толку комментаторов Б. Г., которые на их основании решили объявить все вообще поправки, сделанные в Ж не чернилами, а карандашом, поправками Жуковского. Первоначальное предположение Сухомлинова: „Все или почти все изменения в автографе Пушкина, сделанные карандашом, судя по почерку, принадлежат Василию Андреевичу Жуковскому,1 позднейшими издателями и комментаторами (ср. Е⁴, VIII, стр. 400 и сл., Ак, IV, стр. 86 прим. и сл.) было понято как твердо установленный факт. На самом деле, все остальные поправки карандашом, кроме отмеченных двух и поправок в сцене Юродивого, сделаны самим Пушкиным еще до того, как рукопись Ж поступила в переписку, потому что соответствующие стихи (напр. ст. 1 сцены 1, ст. 17 сцены II, ст. 6 сцены „Царские палаты“, см. стр. 25) переписаны в 92 ЛБ уже в исправленной редакции, тогда как стихи, к которым Жуковский предложил указанные поправки, в 92 ЛБ переписаны в их первоначальном виде.

После того, как Жуковский закончил просмотр рукописи Ж, с нее была снята копия, и 20 июля 1829 г. Плетнев обратился к одному из чиновников III Отделения П. Я. Фон-Фоку со следующим письмом (приводим его по подлиннику, хранящемуся в Пушкинском Доме, в делах III Отделения, касающихся Пушкина):

„Милостивый государь Петр Яковлевич,

Александр Сергеевич Пушкин имел счастие представлять государю императору еще в Москве во время коронации драматическое свое сочинение. На рукописи автора его императорскому величеству угодно было отметить несколько сцен красным карандашом, вследствие чего и сделаны были г. Пушкиным разные перемены в сочинении. Впрочем, по недоверчивости ли к собственному своему вкусу, или желая подвергнуть свои поправки свежему взгляду, автор перед отъездом из С.п.бурга передал рукопись Василию Андреевичу Жуковскому, с тем, чтобы он, пересмотрев еще поправленное сочинение, принял на себя труд заготовить чистый экземпляр, в каком виде полагает лучше издать его. Получив ныне от г. Жуковского обе рукописи, имею честь препроводить их к вам, милостивый государь. Так как по желанию автора, я приступаю к печатанию этого сочинения, то не угодно ли будет вам, по сличении оригинала с копиею, подписать последнюю для типографии, а первый возвратить мне для доставления опять г. Жуковскому.

С совершенным почтением имею честь быть вашим, милостивый государь, покорнейшим слугою, П. Плетнев. 20 июля 1829“.

По поводу этого письма нужно заметить еще следующее. Как видно из предложенного выше обзора поправок к местам, обратившим на себя внимание цензуры, Пушкин в минимальной степени шел навстречу ее пожеланиям. Жуковский пошел дальше поправок самого Пушкина, что вполне понятно, так как у него не было твердых указаний и потому для простоты дела он

426

просто вычеркивал опасные места. Но Жуковский был избран в посредники неспроста. Его имя должно было по предположениям Пушкина послужить как бы ширмой для нежелания вводить радикальные изменения в текст трагедии. Однако эта попытка не удалась. Через месяц после получения письма Плетнева в III Отделении, Бенкендорф представил царю следующую докладную записку (цитируем по подлиннику):

„На докладной записке о драматическом сочинении Пушкина: «Царь Борис и Гришка Отрепьев», его императорское величество изволил написать: «Я считаю, что цель г. Пушкина была бы выполнена, если бы с нужным очищением г. автор переделал комедию свою в историческую повесть или роман, на подобие Вальтера Скотта». Места, требовавшие очищения, были отмечены в рукописи, и сверх сего сообщены г-ну Пушкину, в особой выписке.

Вследствие сего, Пушкин, сделав разные перемены в своем сочинении, которое остается драматическим, передал оное г-ну Жуковскому, с тем, чтобы он, пересмотрев еще поправленное сочинение, заготовил чистый экземпляр, в каком виде лучше полагает издать его: сей экземпляр представлен ныне в III-е Отделение собственной его величества канцелярии, для одобрения к напечатанию.

Сие Отделение, имея в виду вышепрописанную монаршую резолюцию, не может исполнить сего без высочайшего соизволения его императорского величества.

Генерал Адъютант Бенкендорф.          

30-го августа 1829“.

Сверху на докладной записке резолюция Николая I, помеченная 4 сентября: „Прислать мне для прочтения“.

Рукопись была представлена царю при следующей докладной записке (не датированной): „По высочайшему вашего императорского величества повелению, представляется драматическое стихотворение Пушкина: о Царе Борисе и о Гришке Отрепьеве“. Сверху на записке надписано: „Высочайшего соизволения не воспоследовало. 10 октября 1829“. Ниже Бенкендорф карандашом написал: „Возвратить Пушкину с тем, чтобы переменил бы некоторые места, слишком тривиальные и тогда я опять доложу государю“.

Пушкин однако не был уведомлен своевременно об этом неблагоприятном исходе его вторичной попытки добиться разрешения на напечатание Б. Г. Не получая никакого ответа на свое ходатайство, ни прямо, ни через Жуковского или Плетнева, Пушкин решается напомнить о нем Бенкендорфу в письме 7 января 1830 г., при чем, в надежде смягчить царя, мотивирует необходимость издать Б. Г. финансовыми соображениями: „В мое отсутствие г-н Жуковский хотел напечатать мою трагедию, но не получил на то формального разрешения. Так как я не имею состояния, то мне было бы стеснительно лишаться суммы тысяч в 15 рублей, которые может мне принести моя трагедия, и мне было бы грустно отказаться от обнародования сочинения, которое я долго обдумывал и которым наиболее доволен“. Хотя ответ на ходатайство Пушкина был известен еще 10 октября предшествующего года, Бенкендорф не сообщает его Пушкину даже в ответ на это письмо, обещая лишь дать окончательный

427

ответ на днях (письмо Бенкендорфа Пушкину 17 января). Только 21 января Пушкину было отправлено письмо, основанное на вышеприведенной резолюции Бенкендорфа.

Дело о напечатании Б. Г. снова приостановилось. Только спустя 4 месяца, обращаясь по поводу своей женитьбы к Бенкендорфу с просьбой выяснить свое „ложное и сомнительное положение“, Пушкин делает новую попытку добиться разрешения на напечатание Б. Г. без новых исправлений и переделок. В этом письме Пушкин убеждает Бенкендорфа, а через него конечно и Николая I, что они должны обращать внимание не на отдельные места трагедии, в которых лишь первоначально можно было усматривать намеки на современные политические события, теперь уже отошедшие в прошлое, а на общий дух трагедии. „Моя трагедия, — пишет Пушкин, — есть произведение чистосердечное, и я не могу, по совести, исключить из нее то, что мне представляется существенным“ (в черновике письма Пушкин между прочим пишет: „Отмеченные места, в конце концов, чисто историчны и их можно было найти в подражаниях, которые с тех пор напечатаны“, — но Пушкин спохватился, что в письме к Бенкендорфу нельзя делать таких явных намеков на „Димитрия Самозванца“ Булгарина). Письмо Пушкина подействовало. Повидимому, было признано, что для всякого рода „применений“ отдельных мест Б. Г. время действительно миновало. К тому же женитьба Пушкина давала власти несомненные гарантии того, что общественное поведение Пушкина примет в будущем более спокойные формы. В письме от 28 апреля Бенкендорф сообщает Пушкину, что царь позволил ему напечатать трагедию „под его собственной ответственностью“ и Пушкин в письме к Плетневу, написанному спустя одну-две недели, с полным правом мог сообщить об этом позволении как о своей победе.

6. ПЕЧАТНЫЙ ТЕКСТ И ОСНОВНАЯ РЕДАКЦИЯ ТРАГЕДИИ.

В указанном письме к Плетневу Пушкин, между прочим, пишет: „Я пришлю тебе трагедию мою с моими поправками“. Какая рукопись и какие поправки имеются здесь в виду? К моменту получения разрешения на напечатание Б. Г., существовало три полных рукописи Б. Г.: Ж, 92 ЛБ и недошедшая до нас копия, снятая с Ж во время поездки Пушкина на Кавказ в 1829 г. Ни первая, ни вторая из этих рукописей разумеется не могли быть оригиналом, с которого печатался Б. Г. В первой из них нет никаких следов новых поправок Пушкина специально для печати: эта рукопись поступила в Публичную библиотеку в Петербурге в 80-х гг. от сына Жуковского, у которого она, повидимому, и оставалась все время. Что касается 92 ЛБ, то многие поправки, внесенные в нее Пушкиным, не нашли себе отражения в печатном тексте трагедии. Таким образом, Пушкин мог посылать Плетневу только копию с Ж, снятую во время его пребывания на Кавказе, и именно в этой рукописи, до нас не дошедшей, он очевидно наносил те поправки, о которых пишет Плетневу. Эти поправки легко установить посредством сличения печатного текста БГ, последнего слоя (после поправок Жуковского) текста Ж и окончательного текста 92 ЛБ. Остановимся прежде всего на шести подцензурных местах. Пользуясь разрешением

428

печатать трагедию „под свою ответственность“, Пушкин полностью восстанавливает пропуск, сделанный Жуковским в № 6 (монолог Афанасия Пушкина). В месте № 5 (сцена в корчме) Пушкин выбрасывает слова Варлаама: „может быть кобылу нюхал“ (как им было поправлено в 92 ЛБ), также по примеру 92 ЛБ в объяснении к именам Мисаила и Варлаама вместо „бродяги-чернецы“ пишет: „бродяги в виде чернецов“, не восстанавливает выброшенной Жуковским реплики Варлаама: „Эй, товарищ! да ты к хозяйке присуседился“ и связанной с ней ответной реплики Мисаила. Наконец БГ дает новый вариант в начале предпоследней реплики Варлаама („Отстаньте пострелы!“). Эта поправка всего вероятнее сделана еще Жуковским и находилась в копии, которую Пушкин посылал Плетневу, уже до того, как он принялся за окончательный просмотр текста Б. Г. перед отдачей рукописи в набор. В месте № 4 (Девичье поле), как мы видели, Жуковский вычеркнул большой кусок сцены, наиболее театральный и красочный. Пушкин очевидно предпочел пожертвовать всей сценой целиком, потому что в БГ она совсем пропущена. Место № 3 по прежнему осталось без всяких исправлений. Место № 2 в БГ поправлено почти так же, как Жуковским в Ж, с незначительными отличиями в пользу поправок, сделанных Пушкиным в 92 ЛБ. Наконец в месте № 1 Пушкин восстановил зачеркнутую Жуковским реплику Маржерета, лишь смягчив несколько французскую фразу. Таким образом результаты влияния цензурных замечаний на печатный текст пушкинской трагедии невелики: два места (№ 3 и № 6) остались совершенно не поправленными, в трех местах (№ 1, 2 и 5) сделаны в общем незначительные поправки и только замечание по поводу места № 4 заставило Пушкина выкинуть из печатного текста БГ целую сцену.

Пушкин сделал также некоторые поправки и в других местах трагедии, не связанные с цензурными соображениями. Они только частично совпадают с теми поправками, которые были им внесены вероятно гораздо раньше в рукопись 92 ЛБ, что сразу видно при простом сопоставлении вариантов к основной редакции трагедии (см. „Другие редакции, планы, варианты“). Вероятнее всего, что по тем или иным причинам, Пушкин не мог справляться с рукописью 92 ЛБ в тот момент, когда был занят приготовлением текста для отсылки Плетневу. Так, напр., в БГ остался непоправленным стих „На некое был послан послушанье“, появившийся с исправлением (услан) по совету Погодина уже в МВ, т. е. в 1827 г. В сцене „Краков. Дом Вишневецкого“ в 92 ЛБ вычеркнут весь эпизод с Хрущовым целиком, а в печатном тексте часть этого эпизода уцелела. С другой стороны, в ряде случаев варианты 92 ЛБ и БГ совпадают, так, напр., песня Ксении, зачеркнутая в 92 ЛБ отсутствует и в БГ; в сцене у фонтана ремарка к словам Самозванца: „встает“, отсутствующая в Ж, вписана рукою Пушкина в 92 ЛБ и имеется в БГ; в первой сцене, в стихе 54: „Пускай его б уверил я во всем“, слово „б“ вставлено Пушкиным в 92 ЛБ и появилось в БГ и т. п. Таким образом, выправляя копию с Ж для Плетнева Пушкин вспомнил часть поправок, сделанных им раньше и внес их в текст, а остальные свои прежние поправки оставил без внимания.

Наконец в тексте БГ есть ряд таких особенностей, которые не совпадают ни с 92 ЛБ, ни с БГ, напр., изменение текста песни монахов в сцене в корчме

429

исправление стихов (сцена в келье) „А грозный царь игуменом смиренным“ и „Он говорил игумену и братьи“ на „А грозный царь игумном богомольным“ и „Он говорил игумну и всей братье“ и пр. Очевидно эти поправки были Пушкиным внесены в текст трагедии перед отсылкой ее Плетневу для напечатания.

Эти три категории поправок, внесенных в текст трагедии, послуживший основой для БГ, требуют к себе различного подхода при установлении основного текста Б. Г. Что касается поправок в шести подцензурных местах, то здесь вопрос решается проще всего. Основной текст трагедии здесь может быть получен только путем устранения всех поправок к первоначальному тексту, засвидетельствованному Ж и 92 ЛБ, кому бы эти поправки ни принадлежали — Жуковскому или самому Пушкину. В том числе должны быть восстановлены в основном тексте и реплики Маржерета и Варлаама, кроме начала предпоследней реплики Варлаама, которую Пушкин независимо от цензуры поправил в 92 БГ так: „Отстаньте, сукины дети“. Из второй категории поправок, в основном тексте должны быть удержаны не только те варианты, в которых 92 ЛБ и БГ совпадают, но также некоторые из тех исправлений, сделанных Пушкиным в 92 ЛБ, которые в БГ не отразились, потому что отсутствие этих исправлений в БГ несомненно объясняется случайными причинами.

Эти исправления, введенные в настоящем издании в основной текст в отступление от текста БГ, следующие: 1. В сцене „Ночь. Келья в Чудовом монастыре“ в ст. 174 завопил вместо загремел. 2. В сцене „Палаты патриарха“ в словах патриарха: „Довольно будет объявить о побеге дьяку Смирнову, али дьяку Ефимьеву“ — али вместо или. 3. В сцене „Царские палаты“ (стр. 27) в ст. 55 упрек вместо упреком (в 92 ЛБ зачеркнуты карандашом три последние буквы, омъ). 4. В сцене „Царские палаты“ (стр. 42) в заключительных словах мамки „своего королевича“ вместо „Ивана королевича“. 5. В сцене „Краков. Дом Вишневецкого“ в ст. 1 затрудненья вместо затруднений (поправка сделана Пушкиным для того, чтобы первый стих рифмовал с третьим, ср. ст. 9 и 11). 6. В той же сцене в ст. 7 „северная церковь“ вместо „восточна церковь“. 7. В той же сцене в ст. 17 Аминь вместо Amen. 8. В сцене „Площадь перед собором в Москве“ в первом стихе песенки Юродивого „месяц светит“ вместо „месяц едет“. 9. В последней сцене, в предпоследней реплике Народа зачеркнуты слова „шум продолжается“ (См. „Другие редакции, планы, варианты“). Кроме того, в сцене „Девичье поле. Новодевичий монастырь“, которая в БГ была исключена, в основной текст введена из 92 ЛБ поправка в ст. 19: „О чем там плачут“ (так напечатано и в первой публикации этой сцены в Псм) вместо первоначального: „О чем мы плачем“ (так и в Ж). Поправка в ст. 156 сцены в келье, „на некое был услан послушанье“ вместо послан, предложенная Пушкину Погодиным, но в печатный текст Пушкиным не введенная, не введена и в основной текст настоящего издания. Вряд ли Пушкин мог не вспомнить этой погодинской поправки при пересмотре текста трагедии перед отдачей его в печать. Можно думать, что обдумав эту поправку он отверг ее, так как смутившая Погодина аллитерация („послан послушанье“) ничему решительно не мешает, а значение глагола „услать“ мало соответствует смыслу этого места. В случаях несовпадения поправок 92 ЛБ и исправленных чтений

430

БГ, как, напр., в эпизоде с Хрущовым, в основной текст введены более поздние варианты, т. е. чтения БГ. В сцене у фонтана, в ст. 110, вместо чтения: „Как девочки доверчивой и слабой тщеславное мне сердце умилить“, находящегося во всех трех основных источниках текста Б. Г., мы допустили исправление „девочке“: Пушкин мог написать „девочки“ и в значении дательного падежа, но такое написание создает затруднения для понимания этого места и нам показалось возможным в данном случае им не дорожить, оговорив допущенное исправление в комментарии. Оставлены в основном тексте и слова Самозванца: „Обманывал я бога и царей“, выброшенные Пушкиным в 92 ЛБ, повидимому, из цензурных соображений.

Но все же необходимо соблюдать большую осторожность по отношению к тем вариантам основного текста, которые имеются только в БГ и не находят себе соответствия в обеих уцелевших полных рукописях Б. Г. Нет ничего удивительного, что среди этих вариантов БГ, наряду с исправлениями текста, несомненно принадлежащими Пушкину, многие оказываются наоборот искажениями пушкинского текста, возникшими или в результате некоторой нивелировки языка, допущенной может быть Жуковским (в копии, с которой печатался БГ), а может быть и типографией, или в результате простых описок в типографском оригинале и типографских опечаток. Необходимо иметь в виду, что Пушкин не наблюдал лично над изданием Б. Г. и корректур не читал. Укажем сначала на те варианты БГ, которые безусловно должны быть внесены в основной текст, в силу того, что они являются исправлениями самого автора. Таковы, напр., варианты: „лягушка заморская“ вм. „заморскому ворону“ в сцене с Маржеретом; или: „Димитрий к вам идет с любовью, с миром“ вм. „Он к вам идет с любовию и с миром“ (стр. 95, ст. 12), попросту восполняющие недоконченную поправку соответствующих мест в рукописи Ж (так в Ж осталось явно недоделанное чтение: „Ква! ква! любо тебе, заморскому ворону“, объясняющееся тем, что „ква! ква!“ было приписано позднее). К числу таких же бесспорных вариантов относится исправление отчества Семена Годунова „Семен Никитич“ вместо первоначального ошибочного „Семен Ильич“ (см. стр. 43). Правильное отчество „Семен Никитич“ находится также в записи полутора стихов этого места в тетради 67 ЛБ. Когда сделана эта запись — точно неизвестно. Так как у Карамзина (XI, 101) не указано отчество Семена Годунова, то возможно, что ошибка Пушкина была ему указана в Москве (напр. Погодиным). Тогда запись надо датировать второй половиной октября 1826 г. Нет также никаких оснований заподозривать авторское происхождение знаменитого: „Народ безмолвствует“, которым заканчивается трагедия Пушкина в БГ вместо рукописного: „Народ. Да здравствует царь Димитрий Иванович!“ Цензура никакого внимания на это место рукописи не обратила, так что никаких внешних побуждений исправлять его у Пушкина не могло быть. Еще меньше оснований предполагать, что первоначальный вариант написан специально для цензуры, а позднейший Пушкин держал про себя впрок, так как рукопись Ж, как видно из всего предыдущего, в момент своего заполнения, особенно же ее последняя третья тетрадь, меньше всего предназначалась для цензуры. Политическое содержание Б. Г. нисколько не меняется от того, как заканчивается трагедия, потому что оно определяется всей идейной концепцией

431

и всем текстом трагедии, а не одной этой строчкой. Разноречивые суждения по поводу этого места в обширной литературе о Б. Г. объясняются, во-первых, тем, что до сих пор еще ни разу не была связно изложена история рукописей и история текста Б. Г. (текстологический комментарий к Б. Г. в Ак, IV, в этом отношении является крайне неудовлетворительным), а во-вторых тем, что художественная выразительность трагедии конечно во многом меняется в зависимости от того, какой из этих двух вариантов считать основным. В этом отношении восторженная оценка варианта: „Народ безмолвствует“, данная Белинским, не потеряла своего значения до нашего времени: трудно действительно допустить, чтобы этот конец был придуман для Пушкина кем-нибудь другим. Во всяком случае является совершенно бесспорной принадлежность этого варианта именно основной редакции Б. Г.

Наряду с этими бесспорными вариантами, в печатном тексте встречаем и простые опечатки1 и затем много случаев приспособления текста Пушкина к нормальному языковому типу, лишающему трагедию целого ряда мелких, но характерных языковых особенностей. В иных случаях устраняются славянизмы,2 но чаще страдает пушкинское просторечье.3

Наконец особого объяснения требуют еще два исправления в БГ: 1) замена слов „игуменом“ и „игумену“ на „игумном“ и „игумну“ (в сцене в келье) и 2) печатный вариант того места в начале сцены в корчме, где находится песня монахов. Несмотря на то, что чтения: „игумном“, „игумну“ несомненно внесены в текст БГ если не самим Пушкиным, то во всяком случае с его согласия, мы удерживаем в основном тексте „игуменом“, „игумену“. В одной из заметок 1830 г. Пушкин пишет: „Вот уже 16 лет, как я печатаю, и критики заметили в моих стихах 5 грамматических ошибок (и справедливо). Я всегда был им искренно благодарен и всегда поправлял замеченное место“. В качестве одного из таких „замеченных мест“ Пушкин приводит: „игумену“

432

вм. „игумну“. Неизвестно, кто указал Пушкину на эту ошибку, но указание во всяком случае было неверным, так как хотя склонение слова „игумен“ по типу слов с беглой гласной и встречается в просторечьи (ср. фамилию Игумнов), этимологически пропуск гласной здесь не имеет никаких оснований и в обычном литературном языке „игумен“ склоняется без изменения основы. В устах Пимена это церковное слово вовсе не должно было звучать просторечно. Ф. Е. Корш по этому поводу остроумно писал: „Эта заметка поучительна тем что дает нам мерку для оценки языка Пушкина сообразно с тогдашними понятиями о правильности русской речи: критики за целые 16 лет указали в стихотворениях Пушкина только пять ошибок, в числе которых значится „игумену“ вм. „игумну“ (с греч. ηγουμενος), а он верит этим судьям“.1 Это служит достаточным основанием для восстановления в основном тексте тех форм, которые Пушкин заменил в БГ другими по неудачному совету кого-то из его знакомых.

Сложнее вопрос о песне монахов. Во всех трех источниках текста Б. Г. (Ж, 92 ЛБ и БГ) текст песни разный. Нет никаких оснований не считать последнего варианта песни: „Как во городе было во Казани“ вариантом окончательным. Но в БГ песня приписана не Варлааму, как в рукописях, а Мисаилу. Нельзя не видеть в этом какой-то случайной порчи текста. Образы монахов у Пушкина очень строго выдержаны в чисто театральном отношении. Фигура Варлаама здесь центральная, а Мисаил ему лишь вторит и подыгрывает. В высшей степени неправдоподобно, чтобы Пушкин перед самым печатанием трагедии отнимал у колоритной фигуры Варлаама такой яркий игровой момент как песню и передавал ее Мисаилу, да еще к тому же передавал ему и следующую непосредственно затем реплику: „Что же ты не подтягиваешь, да и не потягиваешь?“ Повидимому, в связи с переправкой текста песни, в рукописи, отосланной Плетневу для отдачи в набор, произошла какая-то порча текста. Поэтому, принимая в основной текст именно последний вариант песни: „Как во городе было во Казани“, мы, следуя в этом примеру Анненкова (см. А, IV, 262), оставляем ее Варлааму, за которым остается и упомянутая реплика. Это самое неустойчивое место в тексте Б. Г. в посмертных собраниях сочинений Пушкина, в которых можно найти все комбинации из трех вариантов песни и двух персонажей, ее поющих.

В БГ, кроме сцены: „Девичье Поле“, выпущенной по цензурным основаниям, и впервые появившейся в печати, опять с цензурными пропусками, только в Псм, опущены еще две сцены: „Ограда монастырская“ и „Уборная Марины“. Первая из этих сцен зачеркнута уже в рукописи 92 ЛБ. Тем не менее эта сцена дважды появилась в печати еще при жизни Пушкина. Первый раз она была напечатана вместе с немецким переводом в статье барона Розена о Б. Г., появившейся на немецком языке в 1833 г. в первом номере журнала „Dorpater Jahrbücher für Litteratur, Statistik und Kuhst, besonders Ruddlands“.2 Барон Розен занимался переводом Б. Г. на немецкий язык

433

с ведома Пушкина, при чем пользовался одним из рукописных текстов трагедии.1 Обратив внимание на отличия рукописного текста Б. Г. от печатного издания, Розен воспользовался в своей статье некоторыми из этих отличий. Так он приводит в своем переводе песню Ксении „Что ж уста твои не промолвили“, откинутую Пушкиным в печатном издании, при чем в сноске замечает: „Эти восемь стихов, которые мы прочли в собственной рукописи автора, к сожалению выброшены издателями этого произведения, как и много других интересных мест“.2 В заключительной части своей статьи Розен рассказывает следующее о сцене „Ограда монастырская“: „В заключение мы хотим упомянуть об одной сцене, которую автор исключил по совету польского поэта Мицкевича и нашего покойного Дельвига, так как по их мнению эта сцена ослабляла впечатление от рассказа Пимена. Пишущий эти строки держится совсем другого мнения и находит, что переход от этого рассказа к бегству Отрепьева вследствие исключения этой сцены стал слишком резким <...> Так как автор намерен восстановить эту сцену во втором издании, он позволил нам предварительно ознакомить с нею немецких читателей“.3 Вслед за тем Розен приводит свой перевод этой сцены, а в сноске, с опечатками, оригинальный текст. Рассказ Розена вполне правдоподобен. Из письма Пушкина к Розену, написанного осенью 1831 г., мы знаем, что Пушкин действительно думал о втором издании Б. Г. и очевидно беседовал о своей трагедии с Розеном, так как предполагал предварить второе издание Б. Г. предисловием в форме письма, обращенного к Розену.4 Все же одного свидетельства Розена недостаточно для того, чтобы восстанавливать в основном тексте сцену „Ограда монастырская“ без прямой санкции автора, тем более, что эта сцена резко отступает от общего стиля пушкинской трагедии и в художественном отношении значительно слабее остального текста Б. Г.

Эта сцена является исключением в Б. Г. и по своему стихотворному размеру, так же как и другая выпущенная сцена „Уборная Марины“. Никаких свидетельств о причинах, в силу которых Пушкин исключил эту вторую сцену из печатного текста трагедии, не сохранилось, но может быть стремление к единству стихотворного размера здесь тоже оказало влияние. Исключая обе эти сцены из основного текста и оставляя их в составе „Других редакций и вариантов“, мы следуем примеру лучших последних изданий пушкинской трагедии — Т и ГХЛ. В прежних изданиях здесь также наблюдалась большая неустойчивость, и состав сцен Б. Г. менялся от издания к изданию. Сцена „Уборная Марины“ была впервые напечатана в Псм, XI, в качестве дополнения к основному тексту Б. Г., вместе со сценой: „Девичье поле“, исключенной из БГ по цензурным соображениям. Это соседство с подцензурной сценой

434

оказало на сцену „Уборная Марины“ влияние в том отношении, что ее стали восстанавливать в основном тексте на тех же основаниях, что и сцену „Девичье поле“ (напр. Ак, IV, где текст трагедии дан буквально по БГ, со всеми изъянами этой редакции, все же вносит в основной текст и сцену „Уборная Марины“). Между тем вряд ли можно сомневаться в том, что Пушкин руководился чисто художественными побуждениями при исключении этой сцены из печати.

На обложке печатного издания Б. Г. назван просто „сочинением Александра Пушкина“, без обозначения его драматического рода. Вероятно отсутствие слова „трагедия“ на обложке Б. Г. стоит в связи с тем, что книга вышла также без предисловия, в котором, по первоначальным намерениям Пушкин, должен был быть изложен его взгляд на задачи и законы романтической драматургии. Пушкин отказался от мысли о предисловии вероятно только к концу того периода, который отделяет разрешение царя на напечатание трагедии от ее выхода в свет (май — декабрь 1930 г.). За это время Пушкин несколько раз принимался писать предисловие, при чем задумывал его по разному. В письме Плетневу, относящемся к началу мая 1830 г., Пушкин, вслед за извещением о разрешении печатать Б. Г., пишет: „Думаю написать предисловие. Руки чешутся, хочется раздавить Булгарина. Но прилично ли мне. Ал. Пушкину, являясь перед Россией с Борисом Годуновым, заговорить об Фаддее Булгарине? кажется не прилично. Как ты думаешь? реши“. В ответном письме (от 21 мая) Плетнев отговаривает Пушкина от мысли сводить счеты с Булгариным в предисловии к Б. Г. Но еще не дожидаясь ответа Плетнева, а может быть даже до своего письма к нему, Пушкин набрасывает проект предисловия, направленного против Булгарина. Этот набросок Пушкина гласит: „Вероятно трагедия моя не будет иметь никакого успеха. Журналы на меня обозлены. Для публики я не имею главной привлекательности — молодости и новизны литературного имени. К тому же, главные сцены уже напечатаны или искажены в подражаниях. Раскрыв наудачу исторический роман г. Булгарина, нашел я, что у него о появлении Самозванца приходит объявлять царю кн. В. Шуйский. У меня Борис Годунов говорит наедине с Басмановым об уничтожении местничества, у г. Булгарина также. Всё это — драматический вымысел, а не историческое сказание. Один у другого... Но это еще не беда, les beaux esprits se rencontrent“.1 Мысль воспользоваться предисловием к Б. Г. для того, чтобы „раздавить“ Булгарина могла быть у Пушкина только мимолетной. Она могла появиться только в момент обостренной полемики между Булгариным и „Литературной Газетой“, как раз происходившей незадолго до того, в атмосфере таких явлений, как нечистоплотная рецензия Булгарина на VII главу „Евгения Онегина“, возмутившая своей наглостью даже Николая I, и написанная в ответ на уничтожающий отзыв „Литературной Газеты“ на исторический роман Булгарина „Димитрий Самозванец“, как знаменитная статья Пушкина о „Записках Видока“ и пр. Понятно, что когда раздражение Пушкина улеглось, проект антибулгаринского предисловия к Б. Г. должен был отпасть. Появляются другие варианты предисловия. В письме Плетневу 9 сентября 1830 г. Пушкин, справляясь о том, как

435

идет печатание Б. Г., пишет: „Я написал маленькое элегическое предисловие; не прислать ли его тебе?“ Под этим „элегическим предисловием“ всего вероятнее следует понимать уже упоминавшийся выше набросок, начинающийся словами: „С отвращением решаюсь выдать в свет сочинение“, представляющий собою несколько расширенный вариант сходным образом начинающегося наброска, помеченного „19 июля 1829. Арзрум“. Возможно, что это элегическое предисловие было написано тогда же, когда был написан его первоначальный арзрумский вариант, и что в сентябре 1830 г. Пушкин лишь отыскивает его в своих бумагах. Но не менее вероятно, что оно было написано только теперь, в сентябре 1830 г., на основании прежней арзрумской записи. Важно однако, что и этот „элегический“ вариант предисловия Пушкина не удовлетворял, потому что наряду с ним у Пушкина возник еще один проект предисловия, не лишенный правда известной примеси лиризма, но вместе с тем содержащий ряд положений принципиального характера, и потому отчасти представляющий собою возвращение к тем проектам, которые значительно ранее были закреплены Пушкиным в форме писем к Раевскому (1825 и 1829 г.) и письма к издателю „Московского Вестника“ (1828 г.). Вместе с этими теоретическими письмами, упоминаемый последний вариант предисловия к Б. Г. принадлежит к серии наиболее важных документов, характеризующих Пушкина — драматурга и автора Б. Г. Этот вариант предисловия сохранился в черновом виде на лл. 42—44 тетради 72 ЛБ. Пушкин начал писать это предисловие так: „Комедия о царе Борисе и о Гришке написана в 1825 г. Долго не мог я решиться выдать ее в свет“. Затем Пушкин зачеркивает эти слова и начинает прямо с перечисления главных источников его трагедии. „Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей дало мне мысль облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории. Несмущаемый никаким иным влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изоображении характеров, в небрежном и простом составлении типов. Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени“. Касаясь далее своих отношений с критикой, Пушкин вводит мотив арзрумского варианта предисловия: „Но признаюсь искренно, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой — а не придворный обычай трагедии Расина — и что всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены“. Далее следуют частные объяснения об употребленном в Б. Г. пятистопном ямбе без рифмы и очень интересное замечание, касающееся выведенного в трагедии Гаврилы Пушкина и заключающее в себе важный материал для анализа социально-политических взглядов Пушкина: „Нашед в истории одного из предков моих, игравшего важную роль в сию несчастную эпоху, я вывел его на сцену, не думая о щекотливости приличия, con amore,1 но без всякой дворянской спеси. Изо всех моих подражаний Байрону дворянская спесь была самое смешное. Аристокрацию нашу составляет дворянство новое, древнее же пришло в упадок, права его уравнены с правами прочих состояний, великие имения давно раздроблены,

436

уничтожены <...> Принадлежать старой аристокрации не представляет никаких преимуществ в глазах благоразумной черни, и уединенное почитание к славе предков может только навлечь нарекание в странности или бессмысленном подражании иностранцам“.

Вокруг указанных проектов предисловия, которое так и не было осуществлено, группируются еще несколько набросков, о которых см. в комментариях к ним в соответствующем томе. Наконец, одно время у Пушкина существовал также проект снабдить издание Б. Г. примечаниями, о чем он говорит в одном из набросков к предисловию (на французком языке). В рукописной тетради Пушкина 72 ЛБ на л. 66 записан план собрания сочинений, в котором в качестве третьего (первоначально четвертого) тома помечена „Трагедия с нотами с предисловием“, с нотами, т. е. с примечаниями. Следов работы над примечаниями в рукописях Пушкина не сохранилось.

О происхождении посвящения, с которым вышел в свет Б. Г., Пушкин рассказывает в письме к Плетневу из Болдина (конец октября 1830 г.) следующее: „Что моя Трагедия?.. Я хотел ее посвятить Жуковскому со следующими словами: я хотел было посвятить мою Трагедию Карамзину, но так как нет уже его, то посвящаю ее Жуковскому. Дочери Карамзина сказали мне, чтоб я посвятил любимый труд памяти отца“. Поэтому Пушкин просит Плетнева, если еще можно, напечатать на заглавном листе тот текст посвящения, с которым трагедия и появилась.1 Книга вышла из печати не позже 23 декабря 1830 г.2 с пометой на месте цензурного разрешения: „С дозволения правительства“. 9 января 1831 г. Бенкендорф уведомлял Пушкина, что царь „изволил читать с особым удовольствием“ Б. Г. (первоначальная редакция этого письма, до поправок, внесенных в нее царем, была еще более любезной).3 Но когда после смерти Пушкина, Жуковский представил на утверждение Николая I проект публикации об издании полного собрания сочинений Пушкина, царь, вспомнив старое, написал в резолюции: „Согласен, но с условием выпустить всё, что неприлично из читанного мной в Борисе Годунове“. Возможно, что именно вследствие этого упоминания Б. Г., трагедия была помещена в I т. посмертного издания не на первом месте, как предполагал Жуковский раньше, а на втором, после „Евгения Онегина“.4

7. ОТЗЫВЫ ПЕЧАТИ.

Появление Б. Г. возбудило большой интерес в публике. В № 1 „Литературной Газеты“ за 1831 г. (от 1 января) за подписью издателя, т. е. Дельвига, помещена заметка следующего содержания: „Бориса Годунова, соч. А. С. Пушкина, в первое утро раскуплено было, по показаниям здешних <т. е. петербургских> книгопродавцев, до 400 экземпляров. Это показывает, что неприветливые журналисты напрасно винят нашу публику за равнодушие к истинно-хорошему

437

в нашей литературе“.1 Ту же цифру в 400 экземпляров называет Гоголь, в неоконченной статье о Б. Г.2 Пушкин реагировал на известия об интересе публики к его трагедии следующим письмом к Плетневу (7 января): „Пишут мне, что Борис мой имеет большой успех: Странная вещь, непонятная вещь! По крайней мере я того никак не ожидал. Что тому причиною? Чтение Вальт. Скотта? Голос знатоков, коих избранных так мало? крик друзей моих? мнение двора? Как бы то ни было, я успеха трагедии моей у вас не понимаю. В Москве то ли дело? здесь жалеют о том, что я совсем, совсем упал; что моя трагедия — подражание Кромвелю Виктора Гюго; что стихи без рифм — не стихи, что Самозванец не должен был так неосторожно открыть тайну свою Марине, что это с его стороны очень ветрено и неблагоразумно, и тому подобные глубокие критические замечания <...> Любопытно будет видеть отзыв наших Шлегелей, из коих один Катенин знает свое дело“. В середине января Пушкин пишет Погодину: „Мне пишут из П. Б., что Годунов имел успех. Вот еще для меня диковинка“. В начале февраля Пушкин пишет о том же Е. М. Хитрово: „Вы говорите мне об успехе Бориса Годунова; по правде, я не могу этому верить. Успех совершенно не входил в мои расчеты, когда я писал его“.3 Пушкин не верил в реальность успеха своей трагедии, и был прав. 400 экземпляров Б. Г., распроданных в первый день по выходе книги, были слабой гарантией того, что заинтригованный слухами о трагедии и любопытствующий читатель оценит ее по достоинству. Сохранившиеся мемуарные свидетельства и отзывы современной Пушкину критики недостаточно непосредственно отражают мнения читательских кругов для того, чтобы можно было установить вполне отчетливые общественные и идеологические признаки размежевания точек зрения на Б. Г. Литературные староверы и реакционеры приняли трагедию Пушкина в штыки. В газете „Листок“ была напечатана следующая характерная сценка с натуры: „В одну книжную лавку пришел молодой человек купить Бориса Годунова. В то время, когда он рассчитывался с книгопродавцем, к нему подошел какой-то старик, вероятно, ему знакомый, и протяжно начал с ним следующий разговор:

Старик. Что это за книжку вы купили?

Молод. ч. Пушкина Бориса Годунова.

Старик. Напрасно! (обращаясь к книгопродавцу) Ну, что это за сочинение? Инде прозою, инде стихами, инде по-французски, инде по-латине, да еще и без рифм.

Молодой человек покраснел, и не сказав ничего в ответ, вышел. Быв свидетелем этого разговора, я почел неизлишним довести об оном до сведения публики. Какова черта современного невежества!“4

Совершенно в стиле суждений этого старика выдержана брошюра: „О Борисе Годунове, сочинении Александра Пушкина. Разговор помещика, проезжающего из Москвы через уездный городок, и вольнопрактикующего в оном

438

учителя российской словесности. Москва. В университетской типографии 1831“.1 Этот „Разговор“ принято приписывать В. С. Филимонову,2 на основании слов Вяземского в письме Пушкину 14 июля 1831 г.: „Разговор о Годунове сказывают Филимонова“. Но Филимонов, поклонник Пушкина, вряд ли был автором этой брошюры. Содержание „Разговора“ сводится к тому, что невозможно решить вопрос о том, к какому литературному роду принадлежит Б. Г., к которому участники диалога попеременно, с одинаковым отрицательным результатом, пытаются применить критерии поэмы, трагедии, повести; что настоящим героем произведения Пушкина является не заглавное действующее лицо, как следовало бы, а Самозванец; что многие места Б. Г. противоречат изящному вкусу и пр. Находя некоторые отдельные места трагедии прекрасными участники диалога в то же время возмущаются романтическим подражанием „низкой природе“ (стр. 7), смесью „русского с немецким и французским“ в сцене Маржерета и Розена (стр. 13—14), негодуют по поводу таких выражений как: „чорт с ними“, „мочи нет“, „ступай вязать Борисова щенка“, „тошнит“ (стр. 7, 13, 16) и пр. Автор брошюры не прочь указать и на политически неблагонадежные места пушкинской трагедии. Он подчеркивает „резкие мысли“, встречающиеся в ней, напр. слова патера Черниковского: „Притворствовать пред оглашенным светом Нам иногда духовный долг велит“, слова Басманова: „Всегда народ к смятенью тайно склонен“. По поводу этой реплики Басманова помещик заявляет: „Вот вздор какой! Всегда склонен. Пустое, с этим я совершенно несогласен <...> И русскому ли боярину так отзываться о православном русском народе?“ (стр. 14—15). А когда учитель начинает наизусть декламировать ответ Бориса Басманову, помещик, не понимая, что тот цитирует книгу, испуганно его останавливает: „Полно, братец, полно! Чтоб не подслушали“ (стр. 15). Стиль литературных суждений автора брошюры достаточно характеризуется следующими выдержками из „Разговора“: „Поэма должна иметь необходимо связь в продолжении всего повестования и сохранять, хотя не вполне, освященные веками правила. Согласен: можно уничтожить старинное пою, ибо нынче никто поэм не поет. Но бросаться и туда и сюда, без всякой связи, право, непростительно. А сверх всего, смею доложить, пишутся ли поэмы прозою? В сочинении же г. Пушкина есть много прозы“ (стр. 4—5). Называя романтизм „бессмысленным словом“, выдуманным теми, „которые не умели написать ничего правильного“, учитель в следующих выражениях протестует против возможности назвать произведение Пушкина трагедией: „А что тут есть трагического? Не прикажете ли представить ее на театре? У кулисных мастеров заболели бы руки. Это, сударь, настоящие Китайские тени. Действие перескакивает из Москвы в Польшу, из Польши в Москву, из кельи в корчму... Есть нечто подобное в драматических произведениях Шекспира, да все-таки посовестнее.

439

К тому же Шекспир писал тогда еще, когда одноземцы его и понятия не имели об изящном вкусе“ (стр. 5—6).

Рядом с подобной критикой по адресу Пушкина и его трагедии раздавались и еще гораздо более резкие голоса, переходившие в прямое глумление. М. А. Бестужев-Рюмин, издатель „Северного Меркурия“, в новогоднем номере этой газеты (№ 1, стр. 8) отозвался на трагедию Пушкина следующими стихами:

И Пушкин стал нам скучен,
И Пушкин надоел,
И стих его не звучен,
И гений охладел.
Бориса Годунова
Он выпустил в народ.
Убогая обнова,
Увы! на новый год!

Этот „куплетец“ вложен Бестужевым-Рюминым в уста некоего лица, находящегося в большом обществе, остальные члены которого подхватывают хором два последние стиха. Тот же Бестужев-Рюмин поместил в издававшемся им журнале „Гирланда“ похвальную заметку о вышеприведенном „Разговоре“ о Б. Г., автором которой является некая Г. З-ая. Здесь заявляется: „В числе критик, вышедших на известное произведение А. С. Пушкина, эта маленькая брошюрка, по нашему мнению, должна занять, если не самое первое, то, по крайней мере, почетное место“.1 Давний зоил Пушкина В. Н. Олин в своей газете „Колокольчик“ заявил, что Б. Г. — „совершенное ребячество, или, говоря другими словами, школьная шалость, достойная исправления“.2 В петербургской французской газете „Le Furet de St.-Petersbourg“ за подписью „W. B.“ <В. П. Бурнашев> появилась заметка, в которой говорится: „Мы ожидали увидеть колоссальные размеры новой драмы автора Руслана и Людмилы, а нашли только обыкновенную статую“.3

Эта бесмыссленная и вульгарная брань по адресу Пушкина вызвала некоторые возмущенные отклики. Так, в следующем же номере „Le Furet“ (№ 7, 25 января) помещен французский перевод сонета Пушкина „Поэту“, принадлежащий некоему „El...“, который заявляет, что мысль перевести этот сонет внушена ему неблагосклонным отзывом W. B. о „Борисе Годунове“. В „Санкт-Петербургском Вестнике“, издававшемся Егором Аладьиным (издателем известного „Невского Альманаха“, где неоднократно печатались произведения Пушкина), за подписью Яковлев, помещена следующая рецензия на Б. Г: „Молва, предшествовавшая новому, умственному наслаждению читающей нашей публики — осуществилась. Борис Годунов — творение, снова венчающее любимца образованных — Пушкина, вышло из печати. Оно посвящено драгоценной для россиян памяти Николая Михайловича Карамзина, гений коего вдохнул в Пушкина сей труд. Предоставляя литературным хавроньям отрывать в этом творении

440

недостатки, скажем, что поэзия Б. Г. должна проникнуть наслаждением душу благородную, чуждую щепетильных рассчетов зависти! Много сцен в Борисе Годунове прекрасных (жаль только, что некоторые из них слишком коротки, или слишком сокращены), но сцены, от коих верно бы не отказался и Шекспир, суть: в корчме на литовской границе, в замке воеводы Мнишка, и на площади перед собором московским. В этой последней сцене лицо Юродивого обращает на себя особенное внимание читателя“. Далее следует большая цитата из монолога Патриарха (рассказ слепца-пастуха).1

К слову хавронья издателем сделано следующее примечание: „См. басню Крылова Свинья, оканчивающуюся следующими стихами:

Не дай бог никого сравненьем мне обидеть!
Но как же критика хавроньей не назвать,
Который, что не станет разбирать,
Имеет дар одно худое видеть“

Эта рецензия, несомненно вызванная вульгарными выходками Олина и Бестужева-Рюмина, возможно, метила одновременно и в Надеждина, от которого, судя по его прошлым откликам на произведения Пушкина, были все основания ожидать бранной рецензии на Б. Г. В рецензии на „Графа Нулина“ Надеждин между прочим писал: „Неужели в широкой раме черного барского двора не уместились бы две, три хавроньи“2 и пр. Эту фразу подхватил полемизировавший с Надеждиным „Сын Отечества“,3 применивший к Надеждину как раз ту же басню Крылова, которую цитирует Аладьин, вероятно помнивший эту полемику.

Как относился сам Пушкин к бранным журнальным выходкам против Б. Г. видно из его письма к Нащокину, который извещал его о „Разговоре помещика с учителем“, видя в нем образчик „суждений наших безмозглых грамотеев семинаристов“. Пушкин писал Нащокину 21 июля 1831 г.: „Ты пишешь мне о каком то критическом разговоре, которого я еще не читал. Если бы ты читал наши журналы, то увидел бы, что все, что̀ называют у нас критикой, одинаково глупо и смешно. С моей стороны я отступился; возражать серьезно невозможно, а паясить перед публикою не намерен. Да к тому же ни критики, ни публика не достойны дельных возражений“. Пушкин несомненно имеет здесь в виду не только безответственные выпады критиков типа Олина или Бестужева-Рюмина. Дело в том, что и гораздо более серьезные литературные органы при обсуждении Б. Г. оказались далеко не на высоте своей задачи и обнаружили явную растерянность перед теми новыми, сложными вопросами, которые были поставлены трагедией Пушкина. Общее настроение критики хорошо передано в рецензии на „Разговор“, напечатанной в уже упоминавшемся „Листке“ и являющейся одним из первых литературных выступлений В. Г. Белинского. Белинский писал: „Странная участь Бориса Годунова! Еще в то время, когда он не известен был публике вполне, когда из этого сочинения

441

был напечатан один только отрывок, он произвел величайшее волнение в нашем литературном мире. Люди, выдающие себе за романтиков, кричали, что эта трагедия затмит славу Шекспира и Шиллера; так называемые классики в грозном таинственном молчании двусмысленно улыбались и пожимали плечами; люди умеренные, не принадлежащие ни к которой из вышеупомянутых партий, надеялись от этого сочинения многого для нашей литературы. Наконец Годунов вышел, все ожидали шума, толков, споров — и что же? Один из С.-Петербургских журналов1 о новом произведении знаменитого поэта отозвался с непристойною бранью; Московский Телеграф, который (как сам о себе неоднократно объявлял) не оставляет без внимания никакого замечательного явления в литературе, на этот раз изложил свое суждение в нескольких строках общими местами и упрекнул Пушкина в том, как ему не стыдно было посвятить своего Годунова памяти Карамзина, у которого издатель Телеграфа силится похитить заслуженную славу. В одном только «Телескопе» Борис Годунов был оценен по достоинству“.2 Действительно, парадоксальным образом Полевой и Надеждин на этот раз поменялись своими ролями.

В № 2 „Московского Телеграфа“ за 1831 г. появилась следующая заметка о Б. Г: „Давно ожиданное творение Пушкина, наконец, пред судом публики. Поэт не называет его ни трагедиею, ни драмою, ни историческими сценами. Он конечно знает, что он писал, но, кажется, хочет посмотреть, что придумают другие, определяя сущность его творения. Вот любопытная задача для русской критики! Тем, которые слышали, что Пушкин написал трагедию, скажем, что изданный им ныне Борис Годунов есть то самое, что называли им, по слухам, трагедиею. Если от нас потребуют читатели мнения о Борисе Годунове, скажем прежде всего, что мы желали бы объяснить наше мнение не в кратких словах, но в разборе подробном.

Бориса Годунова можно обозревать в двух отношениях. Первое, как произведение Пушкина, русского литератора, русского поэта. С этой стороны Борис Годунов есть великое явление нашей словесности, шаг к настоящей романтической драме, шаг смелый, дело дарования необыкновенного. Нужно ли прибавлять, что Пушкин становится им, уже решительно и бесспорно, выше всех современных русских поэтов; имя его делается после сего причастно небольшому числу великих поэтов, доныне бывших в России, и между ними горит оно яркою звездою.

Но, бывши русским, бывши современным, Пушкин принадлежит в то же время векам и Европе. Вот второе отношение, в котором должно рассматривать Бориса Годунова. Здесь получает он, без сомнения, почетное место, но только как надежда на будущее, более совершенное. Первый опыт Пушкина в сем отношении не удовлетворяет нас; первый шаг его смел, отважен, велик для русского поэта, но не полон, не верен для поэта нашего века и Европы. Можем теперь видеть, что̀ в состоянии сделать впоследствии Пушкин, этот ознаменованный небесным огнем истинной поэзии человек; но в Борисе Годунове

442

он еще не достиг пределов возможного для его дарования. Язык русский доведен в Борисе Годунове до последней, по крайней мере в наше время, степени совершенства; сущность творения, напротив, запоздалая и близорукая: и могла ли она не быть такою даже по исторической основе творения, когда Пушкин рабски влекся по следам Карамзина в обзоре событий, и когда, посвящением своего творения Карамзину, он невольно заставляет улыбнуться, в детском каком-то раболепстве называя Карамзина — бог знает чем! Это делает честь памяти и сердцу, но не философии поэта! Обо всем этом постараемся поговорить подробнее“ (стр. 244—246).

В этом отзыве пока еще осторожно, но вместе с тем вполне отчетливо высказано недовольство трагедией Пушкина, как в идеологическом, так и в чисто художественном отношении. Идеологически Б. Г. неприемлем для Полевого вследствие его „рабской“ зависимости от „Истории“ Карамзина. Ниже будет рассмотрен вопрос о том, насколько справедливо это мнение о рабской зависимости Пушкина от Карамзина, мнение, легшее в основу всех суждений разночинной демократической критики и долгое время считавшееся аксиомой. Причины художественной неудовлетворительности Б. Г. сформулированы Полевым менее отчетливо, но уже первый абзац приведенной заметки показывает, что необычность литературной формы Б. Г. сбивала Полевого с толку не меньше, чем иных стариков. Это неожиданное соседство „Московского Телеграфа“ с представителями архаической критики, которая брюзжала, что Б. Г. написан против всяких правил, было остроумно использовано Надеждиным для насмешки над вчерашними романтиками, испугавшимися их собственного детища.1 То обстоятельство, что Полевой не сумел отнестись к вопросу о жанре Б. Г. с той серьезностью и свободой, которых требовала трагедия Пушкина, подтверждается другой статьей Полевого, с которой он, выполняя свое обещание дать подробный разбор Б. Г., выступил только спустя два года.

Эта статья появилась в №№ 1 и 2 „Московского Телеграфа“ за 1833 г.2 Она осталась недоконченной, но Полевой успел в ней выказаться достаточно подробно. Полевой приступает к своей теме издалека, очень пространно излагая свою точку зрения на развитие европейской литературы вообще и на творческую биографию Пушкина. Полевой пишет: „Как бы кто ни был велик, но всякий должен платить дань своему веку. Светское, и с тем вместе карамзинское образование в детстве, а потом подчинение Байрону в юности — вот два ига, которые отразились на всей поэзии Пушкина, на всех почти его созданиях до ныне, а карамзинизм повредил даже совершеннейшему из его созданий Борису Годунову“ (стр. 135). Сделав далее обозрение всего творчества Пушкина, Полевой продолжает: „По всему, по времени издания, и по сущности, Бориса Годунова должно почесть окончательным творением Пушкина: в нем соединены все его достоинства, все недостатки — весь Пушкин и вся его поэзия,

443

каковы он и она были до ныне, и являются в нынешнем своем состоянии“ (стр. 147). По словам Полевого „Пушкину не чуждо было и есть все, что волновало, двигало, тревожило наш разнообразный век“, а потому Пушкин должен был напоследок обратиться к драме и роману. „Но какая же драма займет нашего поэта? — спрашивает Полевой. — Классическая невозможна; об ней и говорить нечего. Обратится ли он к мелкой дроби драматической, мещанской трагедии? Или захочет создать драму эпическую, южного происхождения, которая оживляла мистерии Кальдерона <...> Или, наконец, осуществит он для отечества драму северную, коей высокий тип представляет Шекспир <...> И где возмет он краски: в изобретениях ли своих, или в истории, и если в истории, то в отечественной ли? Желая решить все сии вопросы, находим, что Пушкин решил создать драму северную, историческую, что образцом его была шекспирова историческая драма“ (стр. 291—292). „Мысль: создать драму историческую показывает удивительно сметливый гений Пушкина, ибо он не решился на создание драмы, основанием которой была бы мысль, им самим изобретенная“ (стр. 297). „Выбор предмета драмы есть также доказательство проницательного гения Пушкина. Мало найдем предметов, столь поэтических, характеров, столь увлекательных, событий, столь разительных, каковы жизнь Бориса Годунова, характер его, странная судьба его самого и его семейства“ (стр. 298).

Цель и выбор Пушкина прекрасны. Но как он справился со своей задачей? Полевой цитирует посвящение Б. Г. Карамзину и восклицает: „И так: еще раз суждено было Пушкину заплатить дань своему воспитанию, образованию своих юных лет, предрассудкам, авторитетам старого времени! Еще раз классицизм, породивший Историю Карамзина, должен был восторжествовать над сильным представителем романтизма и европейской современности XIX века в России! Прочитав посвящение, знаем наперед, что мы увидим карамзинского Годунова: этим словом решена участь драмы Пушкина“ (стр. 300). Полевой заявляет, что Карамзин совершенно не понял ни Годунова, ни его эпохи, принеся историческую правду в жертву предвзятой идее и литературным эффектам. „Самые нелепые клеветы летописей повторяются, чтобы в Борисе непременно представить убийцу Димитрия царевича, как прежде повторялось все, что клеветал на Иоанна Курбский; цепь противоречий и ошибок составляет у него <Карамзина> описание всех событий. Для чего это? Для того, чтобы составить разительную картину: мщение божие за кровь невинную. И вот все яркие краски истощены, чтобы явить Бориса сначала сильным, могущим, мудрым, в I-ой главе XI-го тома Истории госуд. Российского. И словно театральный гром, вдруг разражается над цареубийцею II-ая глава того же тома! Будто так бывает в жизни, и будто так было при Борисе? Нет, совсем не так! Риторика, фразы и сущая пустота и несообразность открываются при самом легком взгляде критики на все, что писал Карамзин о событиях в России с 1533-го до 1612 года... Как мог Пушкин не понять поэзии той идеи, что история не смеет утвердительно назвать Бориса цареубийцею? Что недостоверно для истории, то достоверно для поэзии. И что̀ мог извлечь Пушкин, изобразя в драме своей тяжкую судьбу человека, который не имеет ни сил, ни средств свергнуть с себя обвинение перед людьми и перед потомством <...> Все это утратил Пушкин, взяв идею Карамзина“ (стр. 304—305). „Заметьте сначала, в какую нерешительность поставила

444

она нашего поэта. Он создает драму — все видят это, и сам он знает; но он не смеет назвать ее драмою, и говорит просто: Борис Годунов. Это похоже на детскую игру — ребенок закрывает лицо руками и думает, что он спрятался. Пушкин и не делит драмы своей на действия: двадцать два сплошные явления заключают в себе события с февраля 1598-го года до июня 1605-го года, в течение семи слишком лет, начинаясь избранием Бориса на царство, оканчиваясь смертию сына Борисова, и провозглашением царя Димитрия; новая странность“ (стр. 306).

Таким образом критика пушкинского карамзинизма переходит в критику жанровых „странностей“ пушкинского произведения: недоумения Полевого в первом отзыве на Б. Г. по поводу отсутствия на обложке книги Пушкина жанрового подзаголовка были не случайны. Сказав далее несколько слов об отдельных сценах Б. Г. („мастерскими“ Полевой называет сцены: в келье, в корчме, у фонтана, под Новгородом Северским, сцену Юродивого, рассказ патриарха, обе заключительные сцены; „слабыми“ и „ничтожными“ — первую, все сцены, в которых участвует Годунов, в особенности сцену его смерти), Полевой продолжает: „Не общее ли мнение всех есть то, что, когда вы прочитаете драму Пушкина, у вас остается в памяти множество чего-то хорошего, прекрасного, но несвязного, в отрывках, так, что ни в чем не можете вы дать себе полного отчета? Вот голос простого чувства всякого читателя. Входя критически в подробности, соображая целое и части, идею и исполнение, историю и драму, вы уверитесь, что все это совершенно справедливо и происходит: 1-е. От бедности идеи <...> 2-е. От несправедливого понятия об исторической или вообще романтической драме. Судя по драме Пушкина, все отличие ее от классической драмы состоит в бессвязной пестроте явлений и прыжках от одного предмета к другому. Но это неверно: романтическая драма имеет свои строгие правила и свой порядок действий, который, как замечает Девиньи, может быть, еще тяжеле классического“ (стр. 310—311). Дальнейшая часть статьи Полевого является распространением этих двух основных положений. „Если с первого явления нам сказали тайну Бориса, что̀ сделалась вся драма Пушкина? Le dernier jour d’un condamné (Последний день приговоренного к смерти)! Вместо того, чтобы из жребия Годунова извлечь ужасную борьбу Человека с Судьбою, мы видим только приготовления его к казни, и слышим только стон умирающего преступника“ (стр. 311—312). Полевой резко и пародически осуждает образ Бориса, созданный Пушкиным: „Борис, лицо нам незнакомое, с робкою совестью, с унылою грустью, с терзанием души, является вдруг, мимоходом, на минуту, принять венец, и пять лет после того пролетело без действия! Другая сцена: Борис грустит, как неопытный юноша, как будто в 20 лет правления, при Феодоре и лично, он не знал ни венца, ни бояр, ни народа! Он приходит потом еще раз полюбоваться на детей, что-то разыгрывается в нем, но едва успел ему Шуйский напомнить о царевиче, Борис бежит со сцены. Опять является он, мудрым царем, в думе своей — неосторожный патриарх напоминает о смерти царевича, и Борис потеет, и тотчас удаляется <...> Это ли Борис исторический? И вообще таков ли должен быть страшный преступник, в котором заключается сущность целой драмы? (стр. 313—314). О Самозванце Полевой говорит следующее: „Характер Самозванца едва ли вернее и естественнее Борисова; но,

445

по крайней мере, в нем есть жизнь, по крайней мере, он удал, бурен, порывист. Мечтатель в сцене с Пименом, он ловко отделывается в корчме, щегольски отличается у Вишневецкого и Мнишеха, страстен у фонтана, и точный искатель приключений в трех сценах: переходе через границу, допросе пленника, ночлеге после разбития. Совсем не таков был Самозванец исторический, сколько можем мы представить его себе; но и созданный Пушкиным, вследствие мысли его, как исполнитель кары за преступление Бориса, он — может почесться сносным“ (стр. 314). Далее следует общее заключение: „Нет единства ни в действии, ни в развитии частей, ни в проявлении характеров; нет жизни в подробностях; все совершается за глазами зрителя и читателей; едва действие хочет развернуться, едва действующие знакомятся с нами, как все опять исчезает, и мы не знаем ни действия, ни лиц, пока они не придут вновь и не расскажут нам, что̀ сделалось, пока они скрывались от нас за кулисами. Изъяснять здесь, что романтическая драма основывается на строгом единстве действия, не только дает обширные средства развить подробности и характеры в действии, но и требует непременно сего развития; что она имеет свои верные, неразрушимые законы, было бы излишне <...> Напротив: она гибнет без единства; она составляет из целой жизни и из толпы действователей нечто единое целое <...> Не думаем, чтобы Пушкин хотел нанизать только исторических сцен1; в сем случае, его сочинение, сжатое, краткое, еще менее выдерживает суд критики: нет! он хотел создать драму, и в этом отношении следует смотреть на его Бориса Годунова“ (стр. 315—316).

Своеобразный романтический педантизм Полевого, сказавшийся в его подробной рубрификации разных видов драмы и в его отрицательном отношении к трагедии Пушкина за то, что к ней оказались неприложимы критерии этой рубрификации, отчасти проявился уже, как мы видели, — в первом отзыве „Московского Телеграфа“ на Б. Г. Он был подвергнут осмеянию в большой статье И. И. Надеждина, решившего взять трагедию Пушкина под защиту в своем журнале „Телескоп“ который только что начал выходить. Эта статья появилась в № 4 „Телескопа“ (стр. 541—574), под заглавием: „Борис Годунов. Сочинение А. Пушкина. Беседа старых знакомцев“ и подписана традиционным псевдонимом Надеждина — Н. Надоумко. Статья Надеждина, написанная в обычном для его критических выступлений замысловато-фельетонном стиле, только в очень относительной степени является похвалой Пушкину и по своему идейному уровню далеко не подымается до трагедии Пушкина. Но Надеждин полемизировал с критиками Б. Г. и защищал его от них. Поэтому за статьей Надеждина скоро утвердилась репутация вполне положительного отзыва о Б. Г.2 Свое мнение о Б. Г. Надеждин излагает в форме беседы между ним

446

самим и его приятелем Тленским, который изображен бывшим поклонником Пушкина, перешедшим в лагерь его хулителей после появления Б. Г. Тленский в значительной степени является пародией на „Московский Телеграф“. Беседа происходит в доме бывшего покровителя искусств и мецената князя Любославского. За обедом разговор случайно заходит о Б. Г. „Не говорите вы об этом несчастном произведении! прервала дама... Я всегда краснею за Пушкина, когда слышу это имя! Чудное дело!.. Уронить себя до такой степени... Это ужасно!.. Я всегда подозревала более таланта в творце Руслана и Людмилы“ (стр. 552). Один из гостей, молодой франт, читает вслух по бумажке пасквильные стишки о Б. Г. из „Северного Меркурия“ при общих знаках одобрения. Присутствующие на обеде старички (камергер, пожилой человек в архивском вицмундире и др.) выражают удовлетворение по поводу того, что с Пушкиным можно уже более не считаться.

„Чтож ты молчишь?“ — спрашивает Надоумко у Тленского на ухо. — „Ведь вашу тысячу рубят!“ „Тленский молчал, утупив глаза в тарелку“.

„Но“ — раздался один голос между присутствующими — „не должно спешить так опрометчиво приговором. Посмотрим еще, что скажут журналисты“ <...>

„Но Московский Телеграф верно будет на моей стороне... на стороне правды... на стороне публики“... возразила дама. „Не правда ли, Monsieur Tlenski... Вы верно уже видели, или по крайней мере слышали, что готовится в Телеграфе...

— „Сударыня!“ отвечал Тленский с приметным замешательством. „Я ничего не знаю... да и как знать мне?... Но... я думаю... мне кажется... ход обстоятельств заставляет меня предполагать... что... что... Московский Телеграф не выскажет... не может высказать откровенно... истинное мнение о Борисе Годунове. У него теперь столько врагов... авторитет Пушкина еще так велик... коротко сказать... я думаю... что он ограничится общими выражениями и не пустится в подробности... Да и лучше гораздо предоставить самой публике разломать кумир, пред которым она столь долго благоговела...“ (стр. 553—554).

Надоумко поражен этой изменой Пушкину со стороны того, кто раньше „проспоривал целые вечера и выходил сам из себя“, доказывая, что Б. Г. „сделает эпоху в нашей литературе“. Приятели удаляются в кабинет, где между ними завязывается обширный разговор, в течение которого Надоумко

447

высказывает свою точку зрения на Б. Г. Передаем наиболее существенные части этого разговора:

„Я. Скажи мне ясно и определенно, за что несчастный Борис упал у вас так в курсе?...

Тлен. Да, помилуй! Что это за дребедень?... Не сумеешь, как назвать ее... Ни то трагедия, ни то комедия, ни то — чорт знает что!...

Я. Ге! ге! ге! Так и ты начал разбирать имена!... А между тем — не ваша ли братья называла прежде школьным дурачеством всякое покушение подводить произведения новейшей романтической поэзии под разрядный список старинных классических учебников?... Сшутил же над вами Пушкин шутку пробелом, который сделал на заглавном листке Бориса Годунова!... Теперь извольте поломать свои залетные головы...

Тлен. Надобно же однако, чтобы поэтическое произведение имело определенный характер, по которому могло б относиться к той или другой категории поэтического мира... фамильный тип...

Я. Не истощайся, пожалуйста, на фразы: они только затемняют мысль твою, которой нельзя отказать в справедливости. Но — разве в Борисе Годунове нет этого — как ты говоришь — фамильного типа... определенного характера, по которому можно б было его отнести к той или другой...

Тлен. Так что ж — драма что ли это?...

Я. Нет!

Тлен. Драматическая поэма?...

Я. Нет!

Тлен. То, что немцы называют Schauspiel?...

Я. Ни даже то, что испанцы называют Autos historiales, хотя Борис сюда подходит ближе, чем куда либо...

Тлен. А! понимаю... ты хочешь сказать — в роде историческом... на подобие шекспировых Хроник — так что ли?...

Я. Не совсем и так!... Шекспировы Хроники писаны были для театра, и посему более или менее подчинены условиям сценики. Но Годунов совершенно чужд подобных претензий. <...> Это — ряд исторических сцен... эпизод истории в лицах!... Не он первый, не он и последний затеял этот новый способ поэтического представления событий, неизвестного нашим дедам. В. Скотт подал к нему повод своими романами; а французская неистощимая живость не умедлила им воспользоваться, с свойственною ей легкостию и и затейливостию. Знаменитая трилогия, представляющая в широкой панораме сцен историю Лиги, со дня Баррикад до смерти Генриха III, тебе известна.1 Она породила тьму подражаний. Все французские летописи перерываются теперь с неугомонною суетливостью, и замечательнейшие моменты народной жизни перекладываются в разговоры и сцены с таким же усердным рвением, как бывало французская история перекладывалась в двустишия и четверостишия тщанием отцов иезуитов. Вот фамилия, к которой принадлежит Годунов и которой тип он на себе носит“... (стр. 556—558).

448

Определив так жанр Б. Г., Надоумко далее следующим образом рассеивает недоумения Тленского относительно отсутствия единства действия трагедии Пушкина и оценивает ее главных действующих лиц:

„Дело все состоит в том, что ты не понимаешь надлежащим образом идеи поэта. Не Борис Годунов, в своей биографической неделимости, составляет предмет ее, а царствование Бориса Годунова — эпоха, им наполняемая — мир, им созданный и с ним разрушившийся — одним словом историческое бытие Бориса Годунова. <...> Я не говорю, чтобы Пушкин угадал истинную тайну души Борисовой и надлежащим образом понял всю чудесную игру страстей ее. Сердце Годунова требует еще глубокого испытания. Был ли это вертеп злодейства, совлекшего с себя личину при сознании своего всемогущества... или может быть, пучина властолюбия, не разборчивого на средства для сокрушения встречаемых им препятствий?... Пушкин принял средину между сими двумя крайностями, на которой держал себя и Карамзин — хотя, может быть, сия средина не есть еще золотая. На его глаза, душа Бориса была не что иное, как отшельническая пустынь виновной совести, борющейся с призраками преступления, кои всюду ее преследуют: и с этой точки зрения, коей верности я совсем защищать не намерен, лицо Годунова, если не совершенно отделано, то по крайней мере резко отчеркнуто в сценах Пушкина“ (стр. 559—561). Критикуя отдельные недостатки в сценах Бориса (например сцену смерти и прощания с сыном, в которой он усматривает „слишком длинную и черезчур наставительную предику“), Надоумко заключает: „Но — быть так! Несмотря на это, должно сознаться, что Борис, под карамзинским углом зрения, никогда еще не являлся в столь верном и ярком очерке“ (стр. 564).

Что касается прочих действующих лиц, то Шуйский, по словам Надоумки „представлен мастерски“; „Патриарх поставлен также не дурно“ (стр. 565), „фигура Юродивого накинута очень легко; за то все черты ее истинны и выразительны“ (стр. 567); сцену в корчме Надоумко считает „фарсом, доведенным до излишества“, „исполненным таких несообразностей, что из рук вон“; точно также он недоволен „каррикатурным смешением языков в сцене битвы на равнине близ Новгорода-Северского“ (стр. 566). Недоволен Надоумко и сценой в келье, которую Тленский называет самой лучшей сценой Б. Г. По мнению Надоумка, эта сцена хороша только „по наружной отделке“. „Я согласен, говорит он, что эта сцена, взятая отдельно, есть блистательнейшее произведение поэзии. Она горит мыслями, кипит чувством. Но по несчастию, ей не достает самой простейшей и самой важнейшей вещи — исторической истины“. „Высокие мысли Пимена, — по словам Надоумка, — обличают в смиренном чудовском отшельнике наследника идей Гердеровых. Прекрасно, да — не на месте“! (стр. 569). Самым большим недостатком Б. Г. Надоумко считает „раздвоение интереса“ между Годуновым и Самозванцем, то обстоятельство, что „главное лицо пожертвовано совершенно другому, которое должно б играть подчиненную роль“, и вообще весь образ Самозванца: „Как будто по заговору с историей, поэт допустил его <Самозванца> в другой раз восстать на Бориса губительным призраком и похитить у него владычество, принадлежащее ему по всем правам. <...> Музы наказали однако сие законопреступное похищение в поэзии, точно также как наказано оно роком в истории. Самозванец

449

выставляется только для того, чтобы показать свою ничтожность“. Ничтожнее всего, по словам Надоумка, Самозванец в сцене у фонтана: „Чудное дело! Видно фонтаны закляты для Пушкина <...> Я не мог спокойно слушать этой сцены, которую читал мой приятель. Меня хватало за живое. Видя возрастающее безумие Самозванца и возрастающую наглость Марины, я не переводил духа, ловя во всяком слове надежду, что это проклятое дело как-нибудь уладится <...> Вот уже где действительно жалко Пушкина! Так он сбился, что не узнаешь!.. А между тем, как нарочно, эта злодейская сцена, в отношении к наружной отделке, премастерская!“.. (стр. 568—571).

Общее мнение Надоумка выражено в следующих словах: „Я хочу только обличить твою несправедливость к произведению, которое нисколько не унижает таланта, коему обязано бытием своим. Недостатки его, может быть, для меня гораздо более ощутительны, чем для тебя самого“... (стр. 567). Но Тленский остается при своем мнении, и оставшись один, Надоумко восклицает: „Ах! зачем Пушкин умел только сказать эту высокую истину:

Блажен, кто про себя таил
Души великие созданья
И от людей, как от могил,
Не ждал за песни воздаянья!“1

Статья Надеждина не обнаруживает большой проницательности в оценке пушкинской трагедии и, как отметил еще Белинский, в значительной степени была продиктована различными дипломатическими соображениями. В еще большей степени эта критическая беспринципность сказалась на литературном поведении Булгарина, непосредственно отражавшего в своих рецензиях на Б. Г. состояние своих личных отношений с Пушкиным. Выше были приведены замечания Булгарина, относящиеся к отдельным отрывкам из Б. Г., неизменно хвалебные и даже восторженные. Между этими замечаниями и появлением отдельного издания Б. Г. лег 1830 год, который ознаменовался ожесточенной борьбой между пушкинским лагерем и всей остальной тогдашней журналистикой, в особенности же — между Пушкиным и Булгариным. Булгарин мстил Пушкину бессмысленно злобной рецензией на VII главу „Евгения Онегина“ и собирался повторить удар в форме отзыва на Б. Г. Но месть была осуществлена не сразу. 17 июня в „Северной Пчеле“ появилась следующая заметка о Б. Г.:

„Творение первоклассного поэта, обращающего на себя внимание отечественной и иностранной публики, достойно подробного, основательного, во всех отношениях обдуманного разбора, а на это надобно время: вот почему мы доныне не печатали рассмотрения сего нового блистательного произведения. Один просвещенный любитель литературы доставил нам на сих днях разбор Бориса Годунова; но как статья его вышла весьма пространная, и заняла бы в Северной Пчеле несколько нумеров сряду, то мы решились напечатать ее в Сыне Отечества. Начало ее появится в 24 книжке сего журнала“.2 Здесь

450

имеется в виду действительно очень пространная статья В. Плаксина, о которой будет сказано ниже. В № 167 „Северной Пчелы“ (28 июля) помещена очень суровая рецензия на упоминавшийся выше „Разговор“ о Б. Г. В защиту Пушкина в этой рецензии не говорится ничего — осуждается только невежество автора „Разговора“: „Положим, — пишет рецензент „Северной Пчелы“, — что никакому практикующему учителю российской словесности, как ни были бы ограничены его теоретические и практические сведения, нельзя запретить судить о поэте современном, ибо знаменитость сего поэта может быть оправдана потомством, но может быть и отринута; по крайней мере не позволительно с такими слабыми средствами хотеть быть судьею гениев великих, Шекспира, например“ (стр. 2). Удар, отчасти подготовленный недоброжелательной фразой в рецензии на собрание сочинений Веневитинова,1 разразился только в № 266 „Северной Пчелы“. Здесь помещена рецензия на книгу „Russische Bibliothek für Deutsche von Karl von Knorring“, Reval, 1831, в которой содержится между прочим немецкий перевод Б. Г., принадлежащий Кнорингу. Под видом оценки немецкого перевода Б. Г. рецензия содержит грубо издевательскую оценку самой трагедии Пушкина. Рецензия подписана буквой Ѳ, т. е. первой буквой имени Булгарина. Вот что писал Булгарин:

„Перевод весьма близок к подлиннику. С нетерпением ожидаем приговора немецкой ученой критики о характерах и завязке сего произведения нашего поэта. Мы уверены, что в некоторых частях немецкие критики будут к автору благосклоннее, нежели образованные русские читатели, знакомые с историею России. Так, например, немцам не покажется странным, что богомольный русский царь 17 столетия, примерный муж и отец, известный чистотою нравов, в мучениях совести, сравнивает свою участь с любовными утехами.

Шестой уж год я царствую спокойно2...

В устах какого нибудь рыцаря Тоггенбурга эти слова имеют силу и значение: но в устах русского царя, Бориса Годунова, это анахронизм! В 17 веке, после царствования благочестивого Феодора Иоанновича, в обществах, из коих исключен был женский пол, не знали и едва ли помышляли о мгновенных обладаниях! Но эта верная черта тогдашних нравов ускользнет от немецких критиков, и велеречивый Борис Годунов, скончавшийся, по истории, скоропостижно от кровоизлития (hémorragie) и рассуждающий, как книга, на смертном одре, будет весьма занимателен для немцев <...> Может быть немецкие критики, вообще люди ученые и начитанные, найдут в русском произведении некоторые знакомые места; но это не может уронить достоинства целого. — Так, например, в сцене Бориса с князем Шуйским нельзя не вспомнить знаменитой сцены из Разбойников Шиллера, когда испуганный Франц Моор, рассказывая слуге своему Даниелю ужасный сон, ввергнувший его в исступление, хочет, чтоб Даниель смеялся над сим ужасным сновидением“.3 „Памятливые

451

критики, занимающиеся английскою словесностию, могут найти несколько живописных сцен в Борисе Годунове, также знакомых им прежде. Так например: сцена в лесу между Самозванцем и наперсником его, Пушкиным, припомнит сцену в Lady of lack В. Скотта,1 а Самозванец, засыпающий в лесу, склоня голову на седло, после неудачной битвы, есть картина из Мазепы Бейрона. Но за то иностранцы не почувствуют так сильно превосходной речи Курбского на рубеже России, сцены патриарха с игуменом, после бегства из Москвы расстриги, сцены юродивого, которые истинно народны и в полном смысле превосходны“. Далее заявляется, что Б. Г. „не есть лучшее произведение“ Пушкина и не может дать иностранцам точного понятия „о том небесном пламени, которое согревало юную душу нашего поэта в часы свободных, непринужденных вдохновений“.2 Булгарин просит Кнорринга „при выборе сочинений русских обращать внимание не на имена, а на вещи“.²

Длинная педантская статья Плаксина в „Сыне Отечества“, растянувшаяся на четыре номера журнала (№№ 24, 25—26, 27 и 28) в целом отзывается о Б. Г. также очень неблагосклонно. Исходя из мысли, что в России мнения литературные еще не совсем установились“ и находятся „как бы в каком-то брожении,“ Плаксин существенным признаком драмы считает „известные единства, без которых нельзя держать в беспрерывном напряжении душу зрителя и направлять его чувствования“. Три традиционные единства, вместе с четвертым — единством характеров — сливаются для Плаксина в общее единство действия, которое не допускает быстрых перебросок действия с одного места на другое и продления действия „на несколько возрастов человека“. Само собою разумеется, что Б. Г. с этой точки зрения Плаксина не удовлетворяет. Вот выдержки из статьи Плаксина, характеризующие его общее мнение о Б. Г.: „Действие драмы не имеет ни единства, ни полноты; ибо сначала действующая сила содержится в Борисе, а с четвертой сцены все принимает другой вид: действие проистекает из Самозванца, так, что Бориса уже нет, а драма все еще идет. Множество совершенных картин, которые хотя мастерски отделаны, не имеют здесь никакой цели, и нимало не способствуют ходу целого; например: разговор патриарха с игуменом, превосходно изображая важную духовную особу того времени, нисколько не развивает общего действия. Следующая за тем сцена, в которой два стольника превратно изображают царя, а сей, хотя довольно верно, но совершенно не у места описывает характер народа — есть лишняя. Бал у Мнишека и следствие оного — свидание у фонтана, не имеют ни малейшей связи ни с предыдущим, ни с последующим, и проч.“. „С одной стороны излишество или неуместное введение случаев, не имеющих ничего драматического, с другой — опущение необходимых для сообщения характера действию, для возбуждения участия, и третие, как следствие того и другого — недостаток связи в ходе целого, представляют драму в отрывках, заставляют беспрестанно переселяться с одного места на другое без всякой нужды. Это кочевание происходит от того, что поэт выбирает места, которые

452

совсем неспособны развить действие, а иногда место прямо противоречит действию“.1

В. К. Кюхельбекер, который относился к Б. Г. далеко не восторженно, записал в своем дневнике 26 июня 1834 г.: „разбор «Бориса Годунова», который сегодня прочел я в «Сыне Отечества» из рук вон: Diese Kritik ist unter aller Kritik“.2 На следующий день Кюхельбекер записал в своем дневнике: „Есть в «Сыне Отечества» еще разбор «Бориса Годунова», который лучше разбора, сочиненного г. Плаксиным, — автор некто Средний Камашев. Главный упрек Камашева Пушкину, что предмет поэтом обработан слишком поверхностно, — к несчастию справедлив“.3 Здесь имеется в виду статья, появившаяся в №№ 40 и 41 „Сына Отечества“ за 1831 г., написанная Иваном Средним-Камашевым, писателем по историческим вопросам. Эта статья не только лучше разбора Плаксина, но и вообще принадлежит к числу наиболее содержательных отзывов современников о трагедии Пушкина. Серьезность тона Камашев обнаруживается уже в том, как он оценивает журнальные отклики на Б. Г.: „По нашему мнению, — пишет Камашев, в Северном Меркурии и Колокольчике, — не во гнев гг. издателям их, о Борисе Годунове напечатаны совершенные нелепости; напечатано что-то дельное, но вместе с тем, как будто нарочно нелепое, увертливое, шумливое в 4 нумере Телескопа, и наконец что-то благонамеренное, но неопределенное, к сожалению, не конченное, в Литературной Газете“.4 Камашев хочет „оправдать Пушкина от напраслины, которую взводят на него некоторые из его читателей“, и протестует против мнения, будто Пушкин „уронил себя“ в Б. Г. Разделяя взгляд многих своих современников, Камашев говорит, что „Пушкин никогда не был литературным гением, разумея под этим словом лицо, подобное Данту, Шекспиру, Байрону, Гете“. Пушкин — лишь первый в России, он „маленький Дант, Шекспир, Байрон, Гете в тесном кругу русской литературы.“ Подобно тому, как в прежних своих произведениях Пушкин „не был вполне самостоятельным“, и Б. Г. „также образовался под влиянием чуждых элементов“. Камашев безусловно не прав, если хотел этим указать на подражательный характер трагедии Пушкина. Но он совершенно правильно характеризует ту общеевропейскую идейную атмосферу, в которой возник Б. Г. Камашев пишет: „В последнем периоде европейской литературы, еще со времени Гердера, затлилась мысль об историческом направлении века, Шлегель развил ее: следствием этого был Шекспир, освобожденный из-под двух-вековых наростов пыли, Шекспир возвеличенный, прославленный. С другой стороны Вальтер Скотт явился с своими романами; все принялись за летописи. Гете, хотя не непосредственно, но также способствовал развитию этого духа, который нашел себе опору даже в современной философии. Таким образом История сделалась чистым языком судеб для слуха современников; ее пыльные свитки ожили, и хроники обратились в источник поэзии. Человек

453

последних столетий, увлеченный романтизмом времени, нашел для себя новую жизнь в языке событий, в движении царств и поколений, жизнь, непосредственно вытекающую из источника духа, являющегося в образах народов, законодателей, героев, с особыми обычаями, особыми мыслями и чувствованиями; ибо привязанность ко всему историческому есть действительно порождение романтизма. <...> И так это-то историческое направление века, которого ветви проникли во все края Европы, о котором мы слышали и от Шеллинга и от И. В. Киреевского, породило, между прочим, и Трилогию Вите,1 и Кромвеля, и Нельиские вечера, и, наконец, Бориса Годунова“. По словам Камашева, Пушкин не ошибся, взяв темой своей трагедии „один из самых важных периодов русской истории“. „Но скажут: для чего эта драматическая форма? для чего это смешение прозы и стихов? для чего эти скачки от царских палат до корчмы на литовской границе“? Камашев и на эти вопросы, больше всего, как мы видели, смущавшие современников Пушкина, находит свой оригинальный ответ: „Все сие доказывает только, пишет Камашев, что Пушкин постиг мысль, пробудившую поэтический талант его. Яркости цветов, жизни хотел он — и потому старался наблюсти эту цель и в самом образе рассказа! — Постоянно имея в виду Бориса Годунова, которого он выбрал как один из первых узлов русской истории, он должен был выставить его в одежде своего времени — и складки этой одежды сквозят во всех сценах его стихотворения, начиная от пированья бродяг монахов до пастырского негодованья патриарха. Поэт имел в виду <...> лицо из отечественной истории, окруженное предметами, напоминающими дух того времени, и поэтому в мелочах своих имеющими историческую для нас занимательность; он хотел пробудить в нас эстетическое чувство сознанием исторической жизни нашей <...> Кто ж упрекнет тем, что значение пьесы не отразилось в изящной ее отделке? <...> Идея Бориса Годунова есть идея более полная, нежели какая-либо из других идей Пушкина. Прежде игривый, искусный в схватывании разительных оттенков, с запасом поэтического пламени, но необузданный, ветренный, всегда восхищенный первым порывом, первым впечатлением, сделанным на его душу, всегда нетерпеливый в излиянии своего чувства, он не хотел, может быть не мог заниматься ни чем, требующим соображений, глубокой внимательности, и не минутной вспышки, но постоянного пламени. Правда, он был и тогда прелестен: его фонтаны и цыганские таборы, его китайская архитектура Онегина очаровательны — и, что главное, понятны для каждого. Но в Борисе Годунове он хочет быть художником, предпринявшим создать произведение, достойное зрелого таланта, произведение, более значительное; он хочет удовлетворить здесь не одностороннему вкусу дикой толпы, но всем многообразным требованиям эстетической критики. И в этом-то с одной стороны заключается даже причина, что толпа не узнала Пушкина в лучшем его произведении“.2

Но и сам Камашев не до конца удовлетворен этим лучшим произведением Пушкина, который, по словам Камашева, „не развил достаточным образом

454

своей богатой мысли в Борисе Годунове“. Камашев подвергает трагедию Пушкина суду с трех точек зрения: 1) с точки зрения адэкватной передачи смысла событий, изображаемых в драме, 2) с точки зрения характерности действующих лиц и 3) с точки зрения исторического колорита. Только в последнем отношении Пушкин, по словам Камашева, „само совершенство“: „Никто до сих пор из наших поэтов не умел с таким искусством и силой списывать предметы, как он; ибо Пушкин, собственно, поэт натуры <...> В Борисе Годунове, как в художнической панораме, вы видите весь дух того времени, все значение тогдашней Руси“ (№ 41, стр. 177). Но в первом и во втором отношении Пушкин „выполнил мысль свою образом более поверхностным“, чем надлежало бы. Камашев считает, что Пушкину не удалось показать „биение пульса народной жизни того времени“: „Событие развивается вяло, неясно, сцены взяты не такие, каких ожидал бы читатель, — по большей части они все весьма незначительны; от зоркого взгляда сочинителя ускользнули те черты, в которых это событие блестит всей своей поэзией. Мы самого Бориса почти не видим <...> Самозванец, второе лицо, вторая пружина к развитию события, также разыгрывает довольно дурно историческую роль свою <...> Роль Самозванца вообще слишком растянута, много сцен совсем лишних, нисколько не входящих в состав главных моментов происшествия, и замечание Телескопа в этом случае вполне справедливо, что Самозванец совершенно заслоняет Бориса <...> Где ж поэзия события? Она исчезла в стихотворении Пушкина, и вот почему, прочитав Бориса Годунова, восхищаясь каждою отдельною сценою, остаешься недоволен целым; весь состав стихотворения какой-то легкий, недоконченный очерк, намек на что-то; но это что-то, которое и есть собственно поэзия события, остается невысказанным“ (№ 40, стр. 113). В этих, более тесных пределах, по мнению Камашева, все действующие лица Б. Г., за некоторыми исключениями (к числу их Камашев относит целиком образ Марины Мнишек), обрисованы Пушкиным превосходно, но в них нет „признаков глубокой поэзии“. „Борис Годунов, — заключает Камашев, — по мысли своей, стоит выше других сочинений Пушкина, хотя и не удовлетворяет вполне разнообразию родившихся при том требований относительно отделки; наконец Борис Годунов есть Онегин, Онегин высшего объема, в котором рисуются черты народной жизни точно так, как в Евгении Онегине вы видите черты жизни частной“ (№ 41, стр. 179). Из частных недостатков, отмечаемых Камашевым в Б. Г., интересно отметить его указание на „излишний лиризм“ и на „чрезмерную иногда склонность рассуждать“ героев трагедии (напр. Пимен) и на „отзвуки ходульной поэзии отцов-классиков“ в сцене „Краков. Дом Вишневецкого“ (№ 4, стр. 170—176).

Безусловно положительных отзывов о Б. Г. было очень мало. Кроме приведенного выше отзыва Яковлева в „Санкт-Петербурском Вестнике“, к числу этих отзывов относятся, во-первых, две небольшие рецензии в „Дамском Журнале“, из которых одна принадлежит издателю журнала Шаликову, а другая — Сергею Глинке. Для этих обоих отзывов характерна полная солидарность с Пушкиным в вопросе о жанре. Так, Шаликов писал: „Прочитавши Бориса Годунова в другой раз, уразумеешь и почувствуешь достоинство сего необыкновенного творения. Оно не подходит под обыкновеные вопросы о роде,

455

о форме и проч. и проч. Нет! на нем лежит особенная, или, лучше сказать, собственная печать, подобная Микель-Анджеловой печати на бессмертном куполе знаменитого римского храма — печать таланта неустрашимого, всемогущего“. Считая трагедию Пушкина творением, достойным памяти Карамзина, которой оно посвящено, Шаликов заявляет, что когда Лашоссе ввел во французский театр новый род комедии — comédie mixte — под именем драмы, то критики сначала смотрели на нее, как на искажение искусства. Но впоследствии „все европейские театры приняли драму в свои объятия“. Так и Б. Г. Пушкина „будет началом новой классификации“.1 В статье Глинки, написанной в форме диалога, также указывается на необязательность подведения Б. Г. под освященные традицией роды словесности. В ответ на вопрос собеседника: „К какому разряду, к какому роду словесности принадлежит Борис Годунов“? — Глинка отвечает: „Не знаю. Это тайна А. С. Пушкина. Он не назвал произведения своего ни трагедиею, ни драмою и никаким известным именем, относящимся к драматическим сочинениям. Но дело не об имени, а о том: видите ли вы старину; видите ли те лица, которые тогда действовали; слышите ли вы их речи? прошедшего нельзя переиначить. Следственно: если Пушкин силою очарования так увлек вас в прошедшее, что вы на время забыли настоящее; то он, как мне кажется, достиг цели своей <...> Свободные искусства потому названы свободными, что они дозволяют наслаждаться тем, что кому нравится, а откладывать в сторону то, что заставляет зевать“. Цитируя далее Паскаля: „У сердца есть такие доводы, которых ум не понимает“, Глинка заключает: „Вот вся тайна романтизма“.2

Наконец, появились также две рецензии, исходящие от кругов, находившихся в тесной идеологической близости к Пушкину — рецензии Дельвига и и Ивана Киреевского. Но обе эти рецензии произвели мало впечатления, чему способствовали и внешние обстоятельства. Рецензия Дельвига, вследствие смерти ее автора, осталась незаконченной. Рецензия Киреевского появилась только спустя целый год после выхода Б. Г., при чем Киреевский также не успел в ней сказать всего, что хотел, так как журнал, в котором напечатана его статья, „Европеец“, был закрыт за „вредное направление“. Рецензия Дельвига, начало которой напечатано в №№ 1 и 2 „Литературной Газеты“ 1831 г.,3 была хронологически первым откликом на Б. Г.

Дельвиг успел высказаться лишь по вопросу о жанре и дать характеристику образа Бориса Годунова. По первому вопросу Дельвиг пишет: „Некоторых чересчур любопытных читателей и двух-трех журналистов занимает важная мысль: к какому роду должно отнести сие поэтическое произведение? Один называет его трагедией, другой драматическим романом, третий романической драмой, и так далее. К чему приведет их разрешение сей задачи? Не к познанию ли, по каким правилам судить новое сочинение? Назовите его

456

как хотите, а судите его не по правилам, но по впечатлениям, которые получите после долгого внимательного чтения. Каждое оригинальное произведение имеет свои законы, которые нужно заметить и объявить, но единственно для того, чтобы юноши, учащиеся поэзии, и люди, не живо чувствующие, легче могли понять все красоты изящного творения. Воображать же, чтобы законы какой-нибудь поэмы, трагедии и проч. были непременными мерилами пьес, после них написанных, и смешно и недостойно человека мыслящего. Пора убедиться нам, что человек, как бы учен ни был, сколько бы правил ни знал, но не имеющий поэтического таланта, ничего не обыкновенного не напишет. Сколько французов, сколько русских слепо верили в правила французской драматургии; и что же они написали? Ничего, чтобы можно было читать после Расина, который не по трем единствам читается и перечитывается, а почему-то иному, чего к несчастью и недостает ученым его подражателям“ (№ 1, стр. 8).

По мнению Дельвига, Б. Г. „бесспорно должен стать выше прочих произведений А. С. Пушкина“. Дельвиг смотрит на Б. Г. как на произведение, знаменующее собою зрелость Пушкина, переход „от поэзии воображения и чувств к поэзии высшей, в которой вдохновенное соображение всему повелитель“. Словно забывая, что Б. Г. написан гораздо раньше „Полтавы“, Дельвиг считает „Полтаву“ переходным моментом в эволюции, пережитой Пушкиным от „Кавказского Пленника“ к Б. Г., при чем считает ошибкой, что Пушкин облек свой замысел „Полтавы“ в форму „лирическую“, а не драматическую: „Мы готовы утвердительно сказать, пишет Дельвиг, что драма: Полтава не уступила бы драме, нами разбираемой“. Далее Дельвиг доказывает, что в трагедии Пушкина строго соблюдено единство действия, „сие условие, предписанное искусству самой природой“, и что образ царя Бориса подчиняет себе все детали трагедии. Об образе Бориса Дельвиг пишет: „Характер Бориса чрезвычайно заманчивый в самой Истории, только в вялом романе Димитрий Самозванец1 выставленный бледным и безжизненным, не только выдержан нашим поэтом, но еще как будто помощию увеличительного стекла придвинут к нам. Мы видим самые тайные изгибы сердца его и везде признаем подлинность нами видимого. Пушкин в минуту восторга, кажется, снова пережил всю жизнь этого самовольного Эдипа нашей истории и ни одной строкой, ни одним словом нас не разочаровывает“. Самую трагедию Годунова Дельвиг сводит к мукам совести великого человека, совершившего преступление и понимает ее только в психологическом смысле.2

Мнение И. В. Киреевского о Б. Г. изложено в первой главе его „Обозрения русской литературы за 1831 г“.3 Статья Киреевского, представляющая собою незаурядное явление в тогдашней критике, интересна тем, что ставит

457

вопрос об оценке Б. Г. в связь с общей оценкой развития русского просвещения. „Каждый народ, имеющий свою трагедию, — пишет Киреевский, — имеет и свое понятие о трагическом совершенстве. У нас нет ни того, ни другого“. На вопрос о том, какая трагедия нужна русской литературе, „критик и публика могут отвечать только отрицательно; прямой ответ на них принадлежит поэту. Ибо ни в какой литературе правила вкуса не предшествовали образцам. Не чужие уроки, но собственная жизнь, собственные опыты должны научить нас мыслить и судить“ (стр. 106—107). Появившиеся в течение 1831 г. разборы Б. Г., по словам Киреевского, лучше всего подтверждают его мнение о полной несамостоятельности русской критики и русского просвещения: „Эта привычка смотреть на русскую литературу сквозь чужие очки иностранных систем до того ослепила наших критиков, что они в трагедии Пушкина не только не заметили в чем состоят ее главные красоты и недостатки, но даже не поняли в чем состоит ее содержание“ (стр. 110). Сам Киреевский видит основное содержание трагедии Пушкина, придающее ей единство, в том, что в ней „все лица и все сцены развиты только в одном отношении: в отношении к последствиям цареубийства“. „Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет всем ходом событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы, и различным краскам дает общий тон, один кровавый оттенок“ (стр. 111). „Большая часть трагедий, особенно новейших, имеет предметом дело совершающееся, или долженствующее совершиться. Трагедия Пушкина развивает последствия дела уже совершенного, и преступления Бориса является не как действие, но как сила, как мысль, которая обнаруживается мало по малу, то в шопоте царедворца, то в тихих воспоминаниях отшельника, то в одиноких мечтаниях Григория, то в силе и успехах Самозванца, то в ропоте придворном, то в волнениях народа, то наконец в громком ниспровержении царствовавшего дома“. По мнению Киреевского, такой метод развития трагической темы более свойственен античной трагедии, чем европейской (стр. 113). Поэтому-то трагедия Пушкина и осталась непонятной для большинства. „Я говорю это, — заключает Киреевский, — не как упрек публике; но как факт, и более как упрек поэту, который не понял своих читателей. Конечно в Годунове Пушкин выше своей публики, но он был бы еще выше, если бы был общепонятнее. Своевременность столько же достоинство, сколько красота, и Прометей Эсхила в наше время был бы анахронизмом, следовательно ошибкою“ (стр. 113—115).1

Не смотря на эту высокую оценку пушкинской трагедии, Киреевский, так же как измученный разыгрывавшейся в это время своей борьбой с III отделением Дельвиг, не сумел противопоставить общему хору отрицательных

458

и снисходительных отзывов на Б. Г. сколько-нибудь веской и авторитетной точки зрения. Пушкин с любопытством ждал отзыва из другого лагеря своих друзей, от Катенина. Но отзыв этого единственного из „русских Шлегелей“, который, по словам Пушкина, „знал свое дело“, должен был бы очень больно разочаровать Пушкина, если бы дошел до него. В письме к неизвестному адресату, требовавшему от него обстоятельного отзыва о Б. Г.,1 Катенин писал: „Во многих подробностях есть ум без сомнения, но целое не обнято; я уж не говорю в драматическом смысле; оно не драма отнюдь, а кусок истории, разбитый на мелкие куски, в разговорах; и в этом отношении слишком многого недостает. Следовало сначала Бориса показать во всем величии; его избрание, клятва в церкви сорочкой делиться с народом,2 общий восторг, бегство татар, убоявшихся одного вида русской рати, богатые запасы — и ничто не тронуто; напротив, первое появленье царя сухо, а второе шесть лет спустя уже тоскливое: в летописях более поэзии. Патриарх рассказывает чудо, сотворенное новым угодником углицким, и курсивом напечатано: Годунов несколько раз утирается платком: немецкая глупость, мы должны видеть смуту государя-преступника из его слов, или из слов свидетеля, коли сам он молчит, а не из пантомимы в скобках печатной книги <...> Самозванец не имеет решительной физиономии; опять лучшая, по истории, сцена, где он, больной, на духу солгал и выдал себя за Димитрия, пропущена; пособия, полученные в Польше, не показаны; все темно, все недостаточно; признанье Марине в саду — глупость без обиняков. <...> Словом, все недостаточно, многого нет, а что есть, так esquissé,3 что надобно наперед историю прочесть, а кто давно не читал и позабыл, драмою сыт не будет <...> Вообще, по напечатанному для образчика в журнале разговору Пимена и Григория я ожидал (конечно не трагедии, которой и в помине нет), а чего-то если не для изящного чувства, по крайней мере, для холодного рассудка более значительного, нежели, что вышло; надеялся на творение зрелое, а теперь оно мне кажется ученическим опытом: мало достоинств, большой красоты ни одной, плана никакого, даже недосмотры: царь не знает ничего о самозванце до вести Шуйского, что он уже у Сигизмунда, и тут учреждает заставы: а мы их видим учрежденные до побега Гришки, NB по указу царя“.

Далее Катенин резко критикует рецензию Дельвига на Б. Г., приняв на свой счет слова Дельвига об ученых, но лишенных поэтического таланта писателях, которые несмотря ни какие „правила“, все равно ничего хорошего не напишут. Возвращаясь к Б. Г., Катенин продолжает: „Рассказ о прозрении пастуха точно хорош; он и беседа инока летописца с Григорием, по моему мнению,

459

только и возвышают книгу над Баррикадами 1830 г., брошюркой не знаю чьей, где в лицах последняя революция парижская, и которая вероятно в три дня написана;1 о Пушкине же провозглашают, что он шесть лет пересматривал“.2 <...> Возвращаюсь к Борису Годунову, желаю спросить: что от него пользы белому свету? qu’est ce qu’il prouve?3 На театр он нейдет, поэмой его назвать нельзя, ни романом, ни историей в лицах, ничем... Я его сегодня перечел в третий раз, и уже многое пропускал; а кончил да подумал: нуль“.

Лучшего мнения о Б. Г. был другой из друзей Пушкина — „архаистов“, В. К. Кюхельбекер. Но как далек был и Кюхельбекер от того, чтобы оценить трагедию Пушкина по достоинству, видно из следующей записи в его дневнике: „«Торкватто Тассо» Кукольника лучшая трагедия на русском языке, не исключая и «Годунова» Пушкина, который, нет сомнения — гораздо умнее и зрелее, гораздо более обдуман, мужественнее и сильнее в создании и в подробностях, но за-то холоден, слишком отзывается подражанием Шекспиру и слишком чужд того самозабвенья, без которого нет истинной поэзии“.4

8. ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ И СОЦИАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ.

Современники Пушкина не сумели возвыситься в своих оценках Б. Г. до литературной и идейной высоты пушкинской трагедии. Но основой круг вопросов, возбужденных трагедией Пушкина перед современной ему русской литературой, намечается в перечисленных выше отзывах с достаточной определенностью. Эти вопросы — жанр Б. Г. и его драматургическая техника, зависимость от Карамзина как исторического источника, отношение Б. Г. к аналогичным явлениям мировой литературы и, наконец, место Б. Г. в творческой эволюции самого Пушкина. Последний пункт не может не обратить на себя серьезного внимания. За самыми незначительными исключениями, современники Пушкина, писавшие о Б. Г., видели в Б. Г. какой-то новый этап литературной деятельности Пушкина, наделенный к тому же положительными признаками творческой зрелости. О зрелости Б. Г. говорится даже и в отрицательных отзывах. И действительно, работа над Б. Г. была связана с очень важным переломным моментом в жизни Пушкина. В разгар работы над своей трагедией, в июле 1825 г.,

460

Пушкин писал Раевскому: „Я чувствую, что мои духовные силы достигли полного развития, я могу творить“. Во время пребывания в Михайловском Пушкин расстается с литературными увлечениями своей молодости и одновременно с той манерой жизненного поведения, которая им соответствовала. Приходила к концу эпоха крупных исторических потрясений, свидетелем которых Пушкин был в молодости. Итоги этих событий не могли не поколебать несомненно искренний, но не достаточно зрелый либерализм Пушкина. Завершительный удар, разразившийся после 14 декабря 1825 г., переживался Пушкиным очень тяжело, но идейно он уже заранее должен был быть подготовлен к тому, чтобы обладать возможностью взглянуть на эту трагедию „взглядом Шекспира“ (письмо к Дельвигу в феврале 1826 г.). Пушкин читал Шекспира в Одессе и продолжал читать его в Михайловском. Исторические хроники Шекспира, с их широкой постановкой больших социальных и политических проблем, где автор не навязывает своей аудитории узких моральных тенденций и заставляет своих героев и события говорить самих за себя, подсказывали Пушкину не только разного рода аналогии с политическими событиями современной ему эпохи, но и определенную точку зрения, позицию историка, к которой его несомненно подводило и его собственное развитие. Позиция историка послужила исходным пунктом для развития самосознания Пушкина. Пушкин пытается уяснить себе свое собственное социальное и историческое положение. Для этого надо было научиться смотреть на жизнь в перспективе, хотя бы временно отойти в сторону от текущего момента и оглядеться. Так возникает идеальный образ летописца, который „спокойно зрит на правых и виновных“ и пр.

Разумеется этот идеальный образ не помешал Пушкину проявить свое собственное понимание избранной им темы. Да и сам Пимен изрекает свой приговор над Борисом достаточно недвусмысленно. Историческая позиция, на которой теперь оказался Пушкин, вовсе не должна отожествляться с абсолютной бесстрастностью и отрешенностью от действительности. Об этом правильно писал Анненков: „И не то, чтобы Пушкин сделался равнодушен к вопросам своего времени и удалился от них на высоту педантического толкования их, без желания участвовать в их разрешении; он только освободился от либеральной фразы, от стереотипных приемов, так сказать, вольнодумства“.1 В Б. Г. политический смысл перестает быть внешним агитационным привеском к романтической музе Пушкина, а раскрывается в самом ходе изображаемых событий, в самом развитии изображаемых характеров. Таким образом, объективная позиция летописца не только не была для Пушкина равносильна безучастности к жизни, а, наоборот, была условием осмысленного и сознательного отношения к ней. Это было не решение вопроса, а только средство для его решения.

Образ летописца важен для понимания не только связи между работой Пушкина над Б. Г. и формами развития его самосознания, но также и самих методов этой работы. Он же предопределил собою и отношение Пушкина к его главному источнику — к „Истории Государства Российского“ Карамзина.

461

Близкая зависимость Пушкина в Б. Г. от Карамзина долгое время комментировалась очень упрощенно. Люди, свободные от той степени пиэтета к Пушкину, которая связывала суждения позднейших поколений, порицали Пушкина за эту зависимость (Полевой, Белинский). Исследователи более позднего времени, стремившиеся ослабить „вину“ Пушкина, пытались доказать, что Пушкин пользовался не только Карамзиным, приводили два-три места из летописей и выписки из „Истории российской“ Щербатова, хотя излагаемые в них факты все равно должны были быть знакомы Пушкину по Карамзину.1 Между тем сам Пушкин охотно указывал на свою зависимость от Карамзина, с которым он тем не менее никогда не сходился в политических воззрениях. Карамзин в „Ист. Г. Р.“ был для Пушкина не столько политическим писателем, сколько именно летописцем. В 1826 г. Пушкин писал по поводу отношения общества к Карамзину: „Молодые якобинцы негодовали; несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутые верным рассказом событий, казались им верьхом варварства и унижения. Они забывали, что Карамзин печатал Историю свою в России; что государь, освободив его от цензуры, сим знаком доверенности некоторым образом налагал на Карамзина обязанность всевозможной скромности и умеренности. Он рассказывал со всею верностью историка, он везде ссылался на источники — чего же более требовать было от него?“ Еще отчетливее выражена эта мысль в статье об „Истории“ Полевого 1830 г.: „Карамзин есть первый наш историк и последний летописец... Нравственные его размышления своею иноческою простотою дают его повествованию всю неизъяснимую прелесть древней летописи“.

Пушкин, конечно, не был специалистом по исторической критике: в 20-х гг. XIX в. таких специалистов даже среди профессиональных историков было мало. Пушкин не мог знать, что окруженные для него ореолом „неизъяснимой прелести“ летописные источники, из которых Карамзин заимствовал легенду об убийстве Димитрия Иоанновича по приказу Бориса Годунова, на самом деле были клеветническими памфлетами, распространявшимися средой Шуйских после воцарения Василия Шуйского с вполне определенными агитационными целями.2 Карамзин подбирал свой материал, конечно, с известной тенденцией, но с точки зрения Пушкина он добросовестно пересказал содержание этих собранных им документов, не задумываясь о возможности критики,

462

— Пушкин добросовестно пересказал в фактической части своей трагедии Карамзина, как пересказал бы летопись, в которой он все равно нашел бы все те же факты. Это не означает еще полного совпадения в интерпретации исторического материала: „Историк, добросовестно рассказав происшествие, выводит одно заключение, вы другое, г-н Полевой никакого: вольному воля, как говорили наши предки“. Но непогрешимость и простодушие „летописца“ остаются для Пушкина бесспорными.

Это превосходно иллюстрируется полемикой Пушкина против статьи Погодина в „Московском Вестнике“ 1829 г., в которой Погодин опровергал взгляд на Бориса Годунова как на убийцу Димитрия. В одном месте своей статьи Погодин указывает на то, что при описании антибоярского террора при Годунове, Карамзин предпочитает сомнительное летописное показание свидетельствам приказных грамот, оговариваясь при этом: „если верить летописцу“. „Зачем же верить летописцу?“ — спрашивает Погодин. Такого рода сомнения Пушкину были совершенно несвойственны. Когда Погодин называет Чепчугова и Загряжского, которых будто бы Годунов подкупал для убийства Димитрия, баснословными, Пушкин на полях возражает: „Почему же, если об них упоминает современная летопись?“ Свое доверие к легенде о том, что Димитрия первоначально пытались отравить ядом, Пушкин снова подтверждает ссылкой на летопись. Он пишет на полях слово: „Летописцы“, в качестве аргумента, против которого недействительны никакие возражения. Таким же летописцем, в объективной ценности показаний которого просто не приходит в голову сомневаться, был для Пушкина и автор „Ист. Г. Р.“ Это сказалось не только в том, что Пушкин построил сюжет своей трагедии почти исключительно на материале X и XI тт. „Ист. Г. Р.“, лишь с некоторыми незначительными отступлениями от него. Гораздо существеннее, что между Б. Г. и „Ист. Г. Р.“ обнаруживается целый ряд самых близких текстуальных, иной раз почти дословных совпадений, так что автор приведенных выше цензурных „Замечаний“ на Б. Г. увидел в трагедии простой пересказ карамзинского текста. Ни одну минуту нельзя сомневаться в полной сознательности цитат из Карамзина: „Вот моя трагедия... но я требую, чтобы прежде чем читать ее, вы пробежали последний том Карамзина Она наполнена славными шутками и тонкими намеками, относящимися к истории того времени... Надо понимать их sine qua non“. Это Пушкин писал в письме к Раевскому от 30 января 1829 г., на которое смотрел как на материал для будущего предисловия к Б. Г. Таким образом, требование пробежать последний том Карамзина Пушкин был готов адресовать к читателю. Вряд ли можно сомневаться в том, что примечания, которыми Пушкин одно время хотел снабдить издание своей трагедии, должны были содержать многочисленные ссылки на Карамзина. О степени зависимости Пушкина от материала „Ист. Г. Р.“ можно судить по нижеследующему обзору.

Но предварительно отметим те немногие пункты, в которых Пушкин, в интересах развития драматического действия, отступает от прямых указаний Карамзина, пользуется отдельными местами в „Ист. Г. Р.“ как материалом для художественной фантазии или вообще выходит за рамки „Ист. Г. Р.“ в фактической части трагедии. Среди действующих лиц Б. Г. два лица являются

463

вымышленными — сын Курбского1 и Афанасий Матвеевич Пушкин (дядя Гаврилы Пушкина).2 Вольный шляхтич Собаньский,3 игумен Чудова монастыря, у Карамзина не фигурирующий, московский дворянин Рожнов в сцене „Севск“, поэт в сцене „Краков. Дом Вишневецкого“, служанка Марины Рузя в исключенной сцене „Уборная Марины“ и далее эпизодические и безымянные лица (стольники, старуха, лица из народа) — созданы помимо Карамзина. Для Пимена Пушкин взял у Карамзина только имя. У Карамзина („Ист. Г. Р.“, XI, 127) рассказывается об иноке Днепрова монастыря Пимене, который был вожатым Отрепьева при переходе московско-литовской границы. Кроме того, в выписке из так наз. „Сказания, еже содеяся“4 (XI, прим. 207), говорится об игумене Пимене, к которому Отрепьев, когда „нача изнемогати“, обратился с просьбой „да позволит ему прияти духовного отца“. В прим. 199 к XI т. „Ист. Г. Р.“ упоминается об „единой жене“, которая показала Отрепьеву и его спутникам путь к Чернигову. Эта „жена“ превратилась у Пушкина в хозяйку корчмы. Существенно изменена Пушкиным роль, принадлежащая в повествовании Карамзина Варлааму и Мисаилу. У Карамзина идет речь о двух чудовских иноках, священнике Варлааме и клирошанине Мисаиле Повадине, которые бежали из монастыря вместе с Отрепьевым (XI, 126) и сопровождали его в Литву, где Варлаам отрекся от Самозванца (XI, 140), а Мисаил действовал как его агент (XI, 141). В примечаниях Карамзин приводит и другие версии, по которым Варлаам и Мисаил сошлись с Отрепьевым только в дороге. Совершенно изменена роль Хрущова. Карамзин рассказывает, что Годунов послал Хрущова к донским казакам с целью разубедить их в том, что Самозванец является подлинным царевичем. Казаки схватили Хрущова, заковали его в цепи и привезли к Самозванцу. „Хрущов, представленный ему в цепях, взглянул на него... залился слезами и пал на колена, воскликнув: «вижу Иоанна в лице твоем: я твой слуга навеки». (XI, 145). После этого Хрущова

464

расковывают и он, „мешая истину с ложью“, начинает рассказывать всякие небылицы о Годунове и о положении в Москве. Изменен Пушкиным и образ патриарха Иова. Сам Пушкин писал в упоминавшемся письме к Раевскому 30 января 1829 г.: „Грибоедов критиковал мое изображение Иова, — патриарх действительно был человек большого ума, я же, по рассеянности, сделал из него глупца“. Эта „рассеянность“ вероятно была продиктована определенными художественными побуждениями. Наконец, очень значительно выходит Пушкин за рамки карамзинского материала в изображении своего предка Гаврилы Григорьевича Пушкина.1 У Карамзина Гаврила Пушкин действует только однажды, в качестве „сановника смелого, расторопного“, посланного с другим таким же, Плещеевым, в Москву для подготовки захвата столицы (XI, 198 сл.; ср. план Пушкина к Б. Г.). В трагедии Пушкина этому лицу принадлежит гораздо более значительная роль. С самого появления Самозванца он оказывается в числе его ближайших соратников, первым сообщает о Самозванце в Москву, убеждает Басманова перейти на сторону Самозванца и т. д. Пушкин совершенно сознательно, преследуя определенную тенденцию, расширяет роль своего предка-однофамильца именно в этом направлении. Ряд черт для образа Марины могла подсказать Пушкину статья Булгарина „Марина Мнишех, супруга Димитрия Самозванца“.2

Кое в чем отступает Пушкин от Карамзина и в повествовании, например, допускает анахронизм, выводя в первой и четвертой сценах боярина Воротынского, потому что, как рассказывает Карамзин (X, 35), Воротынские были сосланы еще в 1585 г., после участия их в неудачном заговоре против Годунова.3 Сходный анахронизм допускает Пушкин, заставляя присутствовать на совещании царя с боярами в сцене „Царская дума“ дьяка Щелкалова, который, по Карамзину, был отстранен Годуновым от дел еще до появления Самозванца (XI, 107).

Образ юродивого основан на рассказе Карамзина о двух юродивых (X, 283—284 и прим. 469—470), из которых один „с распущенными волосами ходя по улицам нагой в жестокие морозы“ „предсказывал бедствия и торжественно злословил Бориса“ еще в первый период его царствования, а другой, по прозванию Большой Колпак (ср. „Железный колпак“ у Пушкина), умер уже в 1589 г. Тут же рассказывается о Василии Блаженном, который „не щадил Грозного и с удивительною смелостию вопил на стогнах о жестоких делах его“. В рассказе Пимена об Иоанне Грозном драматизируется письмо Иоанна

465

к игумену Кирилло-Белозерского монастыря, приводимое Карамзиным (IX, прим. 38), при чем Пушкин переносит действие в келью Пимена в Чудовом монастыре. Карамзин (X, 127) приводит рассказ о том, что еще в царствование Феодора Иоанновича Годунов выведывал у гадателей, что его ждет в будущем. Те ему отвечали, что его ждет венец, но что царствовать он будет только семь лет, на что Годунов будто бы воскликнул: „хотя бы семь дней, но только царствовать!“ Пушкин воспользовался этим летописным преданием, но изменил и обстановку гадания и содержание предсказаний гадателей („Напрасно мне кудесники сулят Дни долгие, дни власти безмятежной“). Значительно нарушена хронология действительных событий в сцене „Царская Дума“. На самом деле письмо Самозванца Борису относится ко времени осады Кром, т. е. значительно позднее осады Чернигова („Ист. Г. Р.“, XI, 178). Всецело вымышлена Пушкиным беседа Василия Шуйского с Годуновым о Самозванце, беседа Басманова с Годуновым о местничестве, а также обе сцены в замке Мнишка, сцена у фонтана, где материал Карамзина отразился лишь в некоторых мелочах, сцена „Граница литовская“, в которой заимствованной у Карамзина является лишь дата вступления войск Самозванца в Россию — „1604. 16 октября“ (XI, 148), находящаяся в заголовке этой сцены в рукописях и в тексте СЦ.

Рассказ Пимена о кончине Феодора Иоанновича заимствован Пушкиным из Никоновой летописи, именно из „Повести о честном житии благоверного и благородного и христолюбивого государя царя и великого князя Феодора Ивановича“, принадлежащей перу патриарха Иова. В заключительной части этой повести читаем: „... въ седьмыі часъ нощи начатъ благочестивыі царь зело изнемогати, и повелѣ призвати к себѣ отца своего и богомолца Иева патриарха со освященнымъ соборомъ; преждеже пришествия патриархова видѣлъ нѣкакова пришедша к нему мужа светла во святительскихъ одеждахъ, и глаголетъ благочестивыі царь внезапу предстоящимъ бояромъ своимъ, повелѣваетъ отступити отъ одра его да устроятъ мѣсто нѣкоему, патриархомъ нарицая его, и честь достоіную ему воздати повелѣвая. Ониже глаголаше ему, благочестивыі царь и великиі князь Ѳедоръ Ивановичь всеа Русиі кого государь зриши и съ кимъ глаголеши, еще бо отцу твоему Иеву патриарху непришедши, и кому повелѣваеши мѣсто устроити? Онъ же отвѣщавъ рече имъ, зрители одра моего предстоитъ мужъ светелъ во одежди святительстеі ити ми глаголя с собою повелѣваетъ; онижъ чудишась на много часъ, царя убо единого зряще и того зело изнемогающе, мужаже не видяще, ни гласа его не слышаще, и мнѣша во истинну Аггела божия пришедша к нему и возвѣщающа ему к богу отшествіе“.1 Вероятно отсюда же взято выражение „твой верный богомолец“ — слова патриарха Борису. У Карамзина этой легенды нет. Наконец, имеются два случая, в которых Пушкин предпочитает карамзинскому изложению летописные данные, приведенные Карамзиным только в примечаниях. Так в I сцене для изображения агитации Шуйского против Годунова Пушкин воспользовался следующим примечанием Карамзина к его рассказу о том, что при избрании Годунова на царство никто из Рюриковичей не дерзал с ним соперничать:

466

„В Летописи сказано (см. Никон. Лет.), что одни Шуйские не хотели Годунова на царство; однако ж и Шуйские не противоречили“ (X, прим. 389). В III сцене, основанной на рассказе Карамзина о том, как „бесчисленное множество людей, в келиях, в ограде, вне монастыря, упало на колена, с воплем неслыханным: все требовали царя, отца, Бориса!“ (X, 234), Пушкин воспользовался следующим примечанием Карамзина, противоречащим сентиментально-приподнятому изображению этой картины в самом тексте „Истории“: „В одном Хронографе сказано, что некоторые люди, боясь тогда не плакать, но не умея плакать притворно, мазали себе глаза слюною!“ (X, прим. 397). Комический эпизод с бабой также возник в результате переосмысления патетического восклицания Карамзина: „Матери кинули на землю своих грудных младенцев и не слушали их крика“ (X, 234 и прим. 397).

Все остальное в фактическом и сюжетном материале Б. Г. непосредственно заимствовано Пушкиным у Карамзина. При этом Пушкин широко пользуется не только самим изложением Карамзина, но также материалом, собранным Карамзиным в примечаниях и заменявшим Пушкину в значительной степени непосредственное знакомство с источниками. Естественно, что это ограничивало поле зрения Пушкина. Здесь следует упомянуть еще также о том, что в тех пунктах, где Пушкин отступает от изложения Карамзина в пользу его примечаний, Пушкин мог опереться и на некоторые другие источники. Мы видели уже, что Пушкин несомненно читал ч. VII Никоновой летописи. Неизвестно, была ли в его руках следующая, ч. VIII той же летописи, в которой он мог бы найти источник карамзинского указания на то, что одни Шуйские не хотели Годуновых: „Князижъ Шуйскіе единіе его не хотяху на царство, узнаху его, что быти от него людемъ и к себѣ гонению, онеже отъ него потомъ многіе бѣды и скорби и тесноты пріяша“.1 Но за то достоверно известно, что Пушкин был знаком с другой редакцией сказания, помещенного в ч. VIII Никоновой летописи,2 изданной Новиковым дважды, в 1771 и 1788 гг., под заглавием: „Летопись о многих мятежах и о разорении московского государства от внутренних и внешних неприятелей и от прочих тогдашних времен многих случаев по преставлении царя Иоанна Васильевича; а паче о междугосударствовании по кончине царя Феодора Иоанновича и о учиненном исправлении книг в царствование благоверного государя царя Алексея Михайловича в 7163 (1655) году. Собрано из древних тех времен описаний. Москва. В типографии компании типографической“. В автографе О, строкой ниже заглавия „Комедия о настоящей беде“ и пр., написано Пушкиным: Летопись о многих мятежах и пр. Из этой летописи Пушкин, между прочим, заимствовал первоначальный вариант заглавия своей трагедии. Глава летописи, излагающая появление Самозванца и биографию Отрепьева, озаглавлена: „О настоящей беде московскому государству и о Гришке Отрепьеве“.3 Вероятно отсюда же

467

Пушкин заимствовал сравнение Михайлы Битяговского с Иудой. Именно в Летописи читаем: „И вниде діяволъ во единаго отъ нихъ предстоящихъ, рекомый Михайло Битяговской, якоже вниде сатана во Іуду Искаріотскаго, и иде ко Іудеомъ глаголя: Что ми хощете дати, и азъ вамъ предамъ Іисуса.“1 Тут же Пушкин мог найти и указание на своего предка Гаврилу Пушкина.2 В этом же источнике Пушкин мог почерпнуть и сведения о чудесах от мощей Димитрия.3 Эти сведения вероятно подсказали Пушкину тему монолога патриарха в сцене Царская дума. Версия о противодействии Шуйских избранию Годунова имеется и в „Истории российской“ Щербатова,4 которую Пушкин также возможно читал. У Щербатова же Пушкин мог найти и версию о слюнях. Щербатов, изображающий избрание Годунова как комедию, именно эту версию вводит в свое изложение: „Таковое с изумлением оказываемое усердие народное ясно показывает, что оно не искреннее было: ибо прямое усердие таковыя запальчивости не имеет; а обыкновенно, где есть принуждение и страх, тут, дабы сокрыть и самое свое отвращение, люди силятся излишние являть знаки; яко и единый хронограф довольно древнего письма и кажется почерку такого, каковым писывали около самых сих времян, повествует, что множество было между народа, которые били других, дабы они вопияли и плакали, прося себе Бориса в цари. Не всякой властен испускать слезы, когда сердце его не тронуто: то многие притворяясь плакать, слюнами глаза свои мазали и являлись издали плачущими пред вдовствующею царицею, великою монахинею Александрою“.5

Этим ограничивается круг исторических источников, которыми мог пользоваться Пушкин наряду с Историей Карамзина.6 Приведем теперь все наиболее

468

важные параллели из Б. Г. и „Ист. Г. Р.“, расположив наши выписки в порядке сцен пушкинской трагедии.

Кремлевские палаты. В первой и второй реплике Воротынского отразилось следующее место „Ист. Г. Р.“: „Немедленно, всем собором, пошли в монастырь Новодевичий, где патриарх Иов, говоря именем отечества, заклинал монахиню Александру1 благословить ее брата на царство“. Патриарх „убеждал, требовал, и не мог поколебать его твердости, ни в сей день, ни в следующие — ни перед лицом народа, ни без свидетелей, — ни молением, ни угрозами духовными. Годунов решительно отрекся от короны. Но патриарх и бояре еще не теряли надежды: ждали Великого Собора, коему надлежало быть в Москве через шесть недель по смерти Феодора“ (X, 225, 227). У Пушкина действие первой сцены происходит уже после постановления Великого Собора. Выше, при объяснении пушкинских конспектов, были уже отмечены места, которыми Пушкин воспользовался для рассказа Шуйского об убийстве Димитрия и о своем участии в следствии, и также для слов Шуйского об удушении своего дяди Ивана Петровича. Кроме этих мест, Пушкин здесь использовал еще следующие слова Карамзина: „Князь Шуйский начал свои допросы <...> Собрав духовенство и граждан, он спросил у них: каким образом Димитрий, от небрежения Нагих, заколол сам себя? Единодушно, единогласно — иноки, священники, мужи и жены, старцы и юноши — ответствовали: «Царевич убиен своими рабами, Михайлом Битяговским с клевретами, по воле Бориса Годунова»“ (X, 133; ср. стр. 39—40). Приведенные при объяснении конспектов слова Карамзина о том, что Рюриковичи, „давно лишенные достоинства князей владетельных, давно слуги московских государей наравне с детьми боярскими“, не пытались соперничать с Годуновым, послужили материалом для заключительной реплики Воротынского.

Красная площадь. Начальные стихи этой сцены относятся к следующему месту Карамзина: „Но Годунов вторично ответствовал, что высота и сияние Феодорова трона ужасают его душу“ (X, 232). В черновой редакции начала сцены Пушкин использовал также следующие указания Карамзина: „<Борис> говорил, что в России много князей и бояр, коим он, уступая в знатности, уступает и в личных достоинствах; но из признательности к любви народной обещается вместе с ними радеть о государстве еще ревностнее прежнего“ (X, 216). „Между тем носились слухи о впадении хана крымского в пределы России, и народ говорил в ужасе:! «Хан будет под Москвою, а мы без царя и защитника!» (X, 228). Сообщение Щелкалова является пересказом следующих слов Карамзина: „Святители в общем совете с боярами уставили петь, 21 февраля, во всех церквах праздничный молебен, и с обрядами торжественными, с святынею веры и отечества, в последний раз испытать силу убеждений и плача над сердцем Борисовым <...> На рассвете, при звуке всех колоколов, подвиглась столица <...> Патриарх и владыки несли иконы

469

знаменитые славными воспоминаниями: Владимирскую и Донскую, как святые знамена отечества; за клиром шли синклит, двор, воинство, приказы, выборы городов;1 за ними устремились и все жители московские, граждане и чернь, жены и дети, к Новодевичьему монастырю“ (X, 232—233).

Девичье поле. Новодевичий монастырь. Беседа в народе и картина народного вопля основаны на следующем месте: „Собором отпев литургию, патриарх снова, и тщетно, убеждал Бориса не отвергать короны; велел нести иконы и кресты в келии Царицы: там со всеми святителями и вельможами преклонил главу до земли... и в то самое мгновение, по данному знаку, все бесчисленное множество людей, в келиях, в ограде, вне монастыря, упало на колена, с воплем неслыханным: все требовали царя, отца, Бориса!“ (X, 234). В черновой редакции окончание сцены было еще ближе к Карамзину, у которого читаем: „От келий царициных до всех концов Девичьего поля гремели крики: слава! слава!“... (X, 236). См. также выше, стр. 466.

Кремлевские палаты. Вторая строка монолога Бориса вероятно навеяна Пушкину словами: „Для тебя обнажено мое сердце“, с которыми, как рассказывает Карамзин, обратился будто бы Иоанн Грозный перед смертью к Борису Годунову, согласно легенде, придуманной сторонниками Бориса для мотивировки законности его избрания на престол (X, 231). Стихи 21—24 отражают следующие места у Карамзина: „После литургии Борис изъявил благодарность к памяти двух главных виновников его величия: в храме св. Михаила пал ниц пред гробами Иоанновым и Феодоровым; молился и над прахом древнейших знаменитых венценосцев России: Калиты, Донского, Иоанна III, да будут его небесными пособниками в земных делах царства“ (XI, 6—7). „В сей день народ обедал у царя: не знали числа гостям, но все были званые, от патриарха до нищего“ (XI, 11).

Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Слова Григория „Счастлив! а я от отроческих лет по келиям скитаюсь, бедный инок“ основаны на биографии Отрепьева, излагаемой Карамзиным в гл. 2 т. XI (стр. 124—120) и в прим. 194. В рассказе Пимена об Иоанне Грозном отразились некоторые места т. IX „Ист. Г. Р.“: „В сем грозно-увеселительном жилище, окруженном темными лесами, Иоанн посвящал большую часть времени церковной службе, чтобы непрестанною набожною деятельностию успокоивать душу. Он хотел даже обратить дворец в монастырь, а любимцев своих в иноков: выбрал из опричников 300 человек, самых злейших, назвал братиею, себя Игуменом <...> дал им тафьи, или скуфейки, черные рясы“ (IX, 81). Далее Пимен пересказывает письмо Иоанна к игумену Кирилло-Белозерского монастыря (см. выше), приводимое в выдержках Карамзиным (IX, прим. 38). В словах Пимена непосредственно отразились следующие места этого письма: „и пришедшу ми къ вашему преподобію, и тогда со Игуменомъ бяше Иоасафъ, Архим. Каменской, и Сергѣй Колычов, ты Никодимъ, ты Антоній, а иныхъ не упомню; и бывши въ сей бесѣдѣ надолзѣ,

470

и азъ грѣшный вамъ известихъ желаніе свое о постриженіи <...> и вам молитвовавшимъ, азъ же окаянный преклонивъ скверную свою главу и припадохъ къ честнымъ стопамъ Игумена, благословенія прося“. Для образа Феодора в монологе Пимена использована следующая характеристика, которую дает ему Карамзин: „На громоносном престоле свирепого мучителя Россия увидела постника и молчальника, более для келии и пещеры, нежели для власти державной рожденного“ (X, 6). Рассказ Пимена об убийстве Димитрия основан на следующем изложении Карамзина: „Через минуту весь город представил зрелище мятежа неизъяснимого. Пономарь соборной церкви <...> ударил в набат, и все улицы наполнились людьми, встревоженными, изумленными; бежали на звук колокола; смотрели дыма, пламени, думая, что горит дворец; вломились в его ворота; увидели царевича мертвого на земле: подле него мать и кормилица без памяти; но имена злодеев были уже произнесены ими <...> Тайный вождь их, Михайло Битяговский, бросился на колокольню, чтоб удержать звонаря, но не мог отбить запертой им двери, и бесстрашно явился на месте злодеяния <...> «Душегубец!» завопили толпы; камни посыпались на злодея <...>, но мамку оставили живую для важных показаний: ибо злодеи, издыхая, облегчили свою совесть, как пишут, искренним признанием; наименовали и главного виновника Димитриевой смерти: Бориса Годунова“ (X. 133—135).

Ограда монастырская. Эта сцена, выпущенная Пушкиным из окончательной редакции, основана на рассказе Карамзина о том, что мысль о самозванстве, как говорят, была внушена Отрепьеву одним „злым иноком“ (XI, 121). Фигура старца Леонида, упоминающегося в наброске, которым Пушкин думал начать следующую сцену (см. „Другие редакции, планы, варианты“, стр. 267), также взята у Карамзина (Отрепьев в Литве „свел знакомство с другим отчаянным бродягою, иноком Крыпецкого монастыря, Леонидом: уговорил его назваться своим именем, то есть Григорием Отрепьевым; а сам, скинув с себя одежду монашескую, явился мирянином“; XI, 128).

Палаты патриарха. Здесь широко и часто дословно, но с некоторой перестановкой фактов, использована уже упоминавшаяся биография Отрепьева, излагаемая Карамзиным так: „Бедный сын боярский, галичанин Юрий Отрепьев <...> скучал низким состоянием и решился искать удовольствия беспечной праздности в сане инока <...> Постриженный вятским игуменом Трифоном и названный Григорием, сей юный чернец скитался из места в место; жил несколько времени в Суздале, в обители св. Евфимия, в галицкой Иоанна Предтечи и в других; наконец в Чудове монастыре, в келии у деда, под началом. Там патриарх Иов узнал его, посвятил в диаконы и взял к себе для книжного дела: ибо Григорий умел не только хорошо списывать, но даже и сочинять каноны святым лучше многих старых книжников того времени <...> Юный диакон с прилежанием читал российские летописи, и нескромно, хотя и в шутку, говаривал иногда чудовским монахам: „знаете ли, что я буду царем на Москве?“ <...> Сии или подобные речи дошли до Ростовского митрополита Ионы, который объявил патриарху и самому царю, что „недостойный инок Григорий хочет быть сосудом диавольским“: добродушный

471

патриарх не уважил митрополитова извета; но царь велел дьяку своему Смирнову-Васильеву, отправить безумца Григория в Соловки или в Белозерские пустыни, будто бы за ересь, на вечное покаяние. Смирной сказал о том другому дьяку, Евфимьеву; Евфимьев же, будучи свойственником Отрепьевых, умолил его не спешить в исполнении царского указа, и дал способ опальному диакону спастися бегством“ (XI, 124—126).

Царские палаты. Монолог Бориса тематически соткан из мотивов находящихся в разных местах „Ист. Г. Р.“ О тщетных усилиях Годунова снискать благорасположение народа Карамзин пишет следующее: „В сие время общей нелюбви к Борису он имел случай доказать свою чувствительность к народному бедствию, заботливость, щедрость необыкновенную; но и тем уже не мог тронуть сердец, к нему остылых“ (XI, 110).1 Далее следует рассказ о голоде 1601—1602 гг.: „Борис велел отворить царские житницы в Москве и других городах <...> отворил и казну“ (XI, 111). Ниже читаем о строительных работах, предпринятых Годуновым, „чтобы доставить тем работу и пропитание людям бедным <...> Но Борис не обольстил Россию своими благодеяниями“ (XI, 115—116). „Пожарный огнь“, о котором говорит Годунов у Пушкина, относится к более раннему времени, именно к 1591 г. Карамзин рассказывает, что Годунов „выстроил целые улицы, раздавал деньги“, льготные грамоты; оказывал щедрость беспримерную“ (X, 148). В примечании к этому месту Карамзин ссылается на „Степенную книгу“, по которой виновником пожара был будто бы сам Годунов, который этим средством хотел помешать поездке Феодора Иоанновича в Углич для выяснения обстоятельств смерти Димитрия (X, прим. 250). Рассказывая о намерении Годунова выдать Ксению за датского герцога Иоанна (XI, 44 сл.), Карамзин приводит легенду из Никоновой летописи, по которой Годунов будто бы велел „извести“ Иоанна, опасаясь, что вследствие всеобщей любви к нему он может стать опасным претендентом на русский престол (XI, прим. 70). По поводу смерти Феодора Иоанновича Карамзин замечает: „Нет, не верим преданию ужасному, что Годунов будто бы ускорил сей час отравою“ (X, 217). Утверждение, будто Годунов причастен к смерти своей сестры Ирины находится у Карамзина в упоминавшемся уже рассказе Хрущова Самозванцу (XI, 145). Как видно из этих сопоставлений, Пушкин тщательно собрал из обоих томов „Ист. Г. Р.“ все указания на клеветнические легенды в антигодуновской литературе Смутного времени, создав при их помощи потрясающую картину безвыходного одиночества и полной обреченности мудрого царя-злодея.

472

Корчма на литовской границе. Сюжетное содержание сцены построено на следующих выписках Карамзина из „Сказания, еже содеяся“: „И пріидоша града Брянска въ Сеянскій монастырь, и тамо пребыша 7 дній вь покоѣ. Той же лютый волкъ не воспрія питія: Мисаилъ же и Варлаамъ зѣло негодуючи на него, яко не піетъ съ ними, но творитъ себя яко свята. И ту абіе умысли по Сѣверской странѣ съ образомъ ходити и на церковное строеніе збирати“ (XI, прим. 196). Тут же говорится, что Мисаил „простъ сый вь разумѣ“. Далее читаем: „Внидоша (Гришка с товарищами) въ нѣкую весь близь Литов. рубежа, и видятъ ту велій пространный путь, и воспрія ихъ въ домъ едина жена, и сѣдяще за столомъ, вопросиша жену о пути, и глагола жена: путь сей за рубежъ въ Луеву гору, и нынѣ на томъ пути заставы суть отъ Царя: не вѣмъ, кто съ Москвы бѣгу ся ятъ... И Гришка бѣ отъ страху яко мертвъ... Жена же показа имъ путь къ Чернигову“ (XI, прим. 199). Наружность Отрепьева описывается Карамзиным так: „Имея наружность не красивую — рост средний, грудь широкую, волосы рыжеватые, лице круглое, белое, но совсем не привлекательное, глаза голубые без огня, взор тусклый, нос широкий, бородавку под правым глазом, также на лбу, и одну руку короче другой...“ (XI, 129). По поводу совместного бегства Григория, Варлаама и Мисаила из Чудова монастыря, Карамзин, между прочим, замечает: „Бродяги-иноки были тогда явлением обыкновенным“ (XI, 126). Наконец, слова Варлаама (в рукописной редакции): „Отстаньте, блядины дети“ вероятно являются реминисценцией следующего места из III т. „Ист. Г. Р.“ (прим. 5): „Летописцы говорят о дерзости и непостоянстве новгородцев с великим негодованием. Например (в Воскресенск. II, 87): «таковъ бо бѣ обычай окоянныхъ смердов изменниковъ», а в некоторых рукописях еще сильнее: «обычай блядиныхъ детей!»“.

Москва. Дом Шуйского. Молитва, которую читает мальчик, является переложением следующей выписки Карамзина из хронографа: „Состави (Годунов) о себѣ къ Богу молитву мудрыми слагатели, и написа и предастъ, еже на трапезахъ и вечеряхъ за чашами о немъ и родѣ его молити Бога сице: Отца безначальна и Сына соприсносущна... Иже от Св. Духа воплотися... сущіи днесь въ полатѣ сей молимъ о душевномъ спасеніи и о тѣлесномъ здравіи и о побѣдѣ на враги Божіему слузѣ, великому, благочестивому, и Богомъ избранному, и Богомъ почтенному и превознесенному... Государю Царю Борису Ѳеодоровичу <...> И на томъ убо и чашу сію Царскую воздвигнули, и повѣли есте мнѣ“ (гости хозяину) „грѣшному предпоставити въ руки ваша... Дай Богъ, Государь нашъ и В. К. Борисъ Ѳ., единый подсолнечный Христіанскій Царь... и его Царица... и ихъ Царьскія Дѣти... на многія лѣта здравы были и счастны, и недругомъ своимъ страшны, чтобъ всѣ великіе Государи приносили достойную почесть Его Величеству... и имя славилося от моря и до моря <...> чтобы его прекрасно-цвѣтущія, младо-умножаемыя вѣтви Царьского изращенія въ наслѣдіе превысочайшаго Рос. Царствія были навѣки и нескончаемые вѣки, безъ урыву; а на насъ бы, рабѣхъ его, отъ пучины премудраго его разума и обычая и милостиваго нрава неоскудныя рѣки милосердія изливалися выше прежнего... Къ воинскому чину призрѣніе и храбское устроеніе, и много милости бѣднымъ и вдовамъ и сиротамъ, и всѣмъ благое покровеніе и крѣпкое защищеніе, а виннымъ пощада и долготерпѣніе и

473

проч.“ (XI, прим. 138). Мотив слуг-доносчиков основан на следующем указании Карамзина: „Надежнейшими изветниками считались тогда рабы“ (XI, 100). В монологе Афанасия Матвеевича Пушкина использованы различные указания Карамзина на подозрительность Бориса Годунова, на его террор по отношению к дворянству (ср. XI, 97, фамилии Сицких и Шестуновых в XI, 102, о пытках по доносам, при отсутствии „торжественных казней“ — XI, 106—108). Здесь же отразились два места из IX т. „Ист. Г. Р.“, изображающие террор против бояр при Иоанне Грозном: „Князь Дмитрий Шевырев посажен на кол: пишут, что сей несчастный страдал целый день, но, укрепляемый верою, забывал муку и пел канон Иисусу“ (IX, 83). „Шестидесятилетнего героя Мих. Ив. Воротынского, связанного положили на дерево между двумя огнями; жгли, мучили. Уверяют, что сам Иоанн кровавым жезлом своим пригребал пылающие уголья к телу страдальца“ (IX, 26).

Царские палаты. Слова мамки: „девица плачет, что роса падет“ и пр. имеют своим источником песню об убитом воине, приводимую Карамзиным (X, 266):

Ах! мать плачет, что река льется,
Сестра плачет, как ручьи текут;
Жена плачет, как роса падет:
Взойдет солнце, росу высушит.

Поводом для реплики Бориса: „Что Ксения? что милая моя? В невестах уж печальная вдовица“ явилась следующая тирада Карамзина: „Борис крушился тогда без лицемерия, и чувствовал, быть может, казнь небесную в совести, готовив счастие для милой дочери и видя ее вдовою в невестах“ (XI, 54). Рассказывая о нежной любви Бориса к сыну, Карамзин говорит, что Борис его „воспитывал с отменным старанием, даже учил наукам: любопытным памятником географических сведений сего царевича осталась ландкарта России, изданная под его именем в 1614 году немцем Герардом“ (XI, 91).

Краков. Дом Вишневецкого. Слова Самозванца о Курбском (ст. 38) являются отражением следующей характеристики Курбского у Карамзина: „Юный, бодрый воевода, в нежном цвете лет ознаменованный славными ранами, муж битвы и совета, участник всех блестящих завоеваний Иоанновых“... и т. д. (IX, 59). Для введения в действие казака Карелы Пушкин воспользовался следующим местом Карамзина: „Два атамана, Андрей Корела и Михайло Нежакож, спешили видеть Лжедимитрия <...> и возвратились к товарищам с удостоверением, что их зовет истинный царевич“ (XI, 141). Слова Самозванца: „Но мне знаком латинской музы голос“ — являются отражением рассказа Карамзина о том, что Отрепьев обучался польской и латинской грамматике (XI, 129).

Ночь. Сад. Фонтан. В словах Димитрия о его жизни у украинцев, отразилось следующее место Карамзина: „У них <запорожцев>, как пишут, Расстрига Отрепьев несколько времени учился владеть мечом и конем“ (XI, 128).

Царская дума. Приказ Бориса Щелкалову о мобилизации основан на следующем месте: „Велел, чтобы и все слуги патриаршие, святительские

474

и монастырские, годные для ратного дела спешили к войску под опасением тяжкого гнева царского в случае медленности. «Бывали времена» — сказано в сем определении государственного совета — «когда и самые иноки, священники, диаконы вооружались для спасения отечества, не жалея своей крови; но мы не хотим того: оставляем их в храмах, да молятся о государе и государстве»“ (XI, 160).

Равнина близ Новгорода-Северского. В описании этой битвы у Карамзина читаем между прочим: „Если бы Лжедимитрий общим нападением подкрепил удар смелых ляхов, то вся рать московская, как пишут очевидцы, представила бы зрелище срамного бегства; но он дал ей время опомниться: 700 немецких всадников, верных Борису, удержали стремление неприятельских, и левое крыло наше уцелело. Тогда же Басманов вышел из крепости, чтобы действовать в тылу у Самозванца <...> Иноземцы же, свидетели сего малодушного бегства, пишут, что россияне не имели, казалось, ни мечей, ни рук, имея единственно ноги!“ (XI, 164). В примечании находится выписка из Маржерета: „on eust dit que les russes n’avoient point de bras pour frapper“.1 Имена Маржерета и Вальтера Розена Пушкин читал у Карамзина также в описании битвы при Добрыничах, где говорится, что немцы с криком: „Hilf Gott“ гнали казаков (X, 170 и прим. 283). О „счастливых вылазках“ Басманова Карамзин говорит и в другом месте (XI, 155).

Площадь перед собором в Москве. Начало сцены основано на следующих словах Карамзина: „Он <Борис> велел иерархам петь вечную память Димитрию в храмах, а расстригу с его клевретами, настоящими и будущими, клясть всенародно, на амвонах и торжищах, как злого еретика“ (XI, 159).

Севск. Беседа Самозванца с пленником основана на следующих местах Карамзина: „Если бы царь осмелился презреть устав боярского старейшинства и дать главное воеводство Басманову,2 то, может быть, спас бы свой дом от гибели и Россию от бедствий: чего судьба не хотела! Призвав Басманова в Москву, вероятно, с намерением пользоваться его советами в думе, царь отнял лучшего воеводу у рати и сделал, кажется, новую ошибку, избрав Шуйского в начальники“ (XI, 167—168). „Борис страдал <...> внимая молве народной, благоприятной для Самозванца, и не имея силы унять ее, ни снисходительными убеждениями, ни клятвою святительскою, ни казнию: ибо в сие время уже резали языки нескромным“ (XI, 178 и прим. 303). О численности войск Бориса и Самозванца Карамзин пишет: „Силы были несоразмерны: у него <Самозванца> 15 000, конных и пеших; у воевод Борисовых 60 или 70 тысяч“ (XI, 169).

Лес. О раненом коне Самозванца см. выше (стр. 466). Рассказ Самозванца о проигранной битве находит себе соответствие в следующих словах Карамзина:

475

„Тут Расстрига, как истинный витязь, оказал смелость необыкновенную: сильным ударом смял россиян и погнал их; сломил и дружину иноземную, несмотря на ее мужественное, блестящее сопротивление <...> Уже казаки его неслись было во всю прыть довершить легкую победу своего героя; но видя, что она не их, обратили тыл, сперва запорожцы, а после и донцы, и пехота“ (XI, 170). Слова Гаврилы Пушкина; „Но все таки мы начисто разбиты, истреблены“ повторяют то, что говорит о Самозванце Карамзин: „Уже лишенный всей надежды, разбитый на голову, почти истребленный...“ (XI, 172). Слова Димитрия о почетной дружине, которую он составит из немцев, основаны на указании в 4 главе XI т. „Ист. Г. Р.“ (стр. 233). „Явно не доверяя москвитянам, снова окружил себя иноплеменниками: выбрал 300 немцев в свои телохранители, разделил их на три особенные дружины“. Слова Пушкина: „Хранит его конечно Провиденье“ основаны на следующем месте Карамзина: „Говорили <...> что Провидение очевидно хотело спасти сего витязя и в самой несчастной битве“ (XI, 173).

Москва. Царские палаты. Смерть Бориса у Карамзина описана так: „Борис 13 апреля, в час утра, судил и рядил с вельможами в Думе, принимал знатных иноземцев, обедал с ними в Золотой палате, и едва встав из-за стола, почувствовал дурноту: кровь хлынула у него из носу, ушей и рта; лилась рекою <...> Он терял память, но успел благословить сына на государство российское, восприять ангельский образ с именем Боголепа, и чрез два часа испустил дух“ (XI, 179—180). В предсмертном монологе Бориса также отразились различные места и выражения Карамзина: „Клялся, что никогда, рожденный верным подданным, не мечтал о сане державном“ (X, 226). „Сие грозное ополчение, которое шло низвергнуть Годунова, состояло едва ли из 1500 воинов исправных <...> но сей человек назывался именем ужасным для Бориса и любезным для России!“ (XI, 148—149). „<Феодор> рано узнал и науку правления, отроком заседая в Думе“ (XI, 185). „<Борис> отменил устав времен древних: не хотел, в известные дни и часы, выходить к народу, выслушивать его жалобы и собственными руками принимать челобитные; являлся редко, и только в пышности недоступной“ (XI, 95).1 Выражение „приказать царство“ взято Пушкиным из прим. 304 к XI т., где приведены исторические свидетельства о смерти Бориса.

Лобное место. Карамзин передает в следующих выражениях, использованных Пушкиным в этой сцене, грамоту Самозванца к московскому населению, оглашенную на лобном месте его гонцами Гаврилой Пушкиным и Плещеевым: „Вы не верили, что я спасенный богом, иду к вам с любовию и кротостию <...> Уже судьба решилась: города и войско мои. Дерзнете ли на брань междоусобную в угодность Марии Годуновой и сыну ее? <...> Вспомните, что было от Годунова вам, бояре, воеводы и все люди знаменитые: сколько опал и бесчестия несносного? А вы, дворяне и дети боярские, чего не претерпели в тягостных службах и в ссылках? А вы, купцы и гости, сколько утеснений

476

имели в торговле, и какими неумеренными пошлинами отягощались? Мы же хотим вас жаловать беспримерно: бояр и всех мужей сановитых честию и новыми отчинами, дворян и людей приказных милостию, гостей и купцов льготою <...> Страшитесь гибели, временной и вечной, страшитесь ответа в день суда божия: смиритесь, и немедленно пришлите митрополитов, архиепископов, мужей думных, больших дворян и дьяков, людей воинских и торговых, бить нам челом, как вашему царю законному“ (XI, 199—200). Заключительные возгласы народа в этой сцене также заимствованы у Карамзина, где им соответствуют следующие крики: „Да здравствует царь Димитрий! Клятва Борисовой памяти! Гибель племени Годуновых!“ (XI, 201).

Кремль. Дом Борисов. У Карамзина читаем: „Князья Голицын и Мосальский, чиновники Молчанов и Шерефединов, взяв с собою трех зверовидных стрельцов, 10 июня пришли в дом Борисов: увидели Феодора и Ксению сидящих спокойно подле матери, в ожидании воли божией; вырвали нежных детей из объятий царицы, развели их по особым комнатам, и велели стрельцам действовать <...> Москве объявили, что Феодор и Мария сами лишили себя жизни ядом; но трупы их, дерзостно выставленные на позор, имели несомнительные признаки удавления“ (XI, 205). Что касается заключительной реплики „Народ безмолвствует“, то возможно, что и она навеяна Карамзиным, у которого встречается это выражение, правда, в совершенно ином контексте, при описании суда над Василием Шуйским при Самозванце: „Народ безмолвствовал в горести, издавна любя Шуйских...“ и т. д. (XI, 231).

Этот обзор показывает, что Пушкин пользовался Карамзиным не только как справочником по истории, но и в литературных целях. Сознательная и намеренная цитата — излюбленный прием пушкинского творчества. В Б. Г. у Пушкина было тем больше оснований прибегать к излюбленному им методу перефразировки литературного источника, что он ставил себе задачей „угадать образ мыслей и язык тогдашних времен“ в летописях (один из проектов предисловия). При том отношении к автору „Ист. Г. Р.“, какое было у Пушкина, представляется вполне естественным, что Пушкин угадывал потребный ему стиль не только в карамзинских выписках из памятников и в тех изданиях памятников, какие у него были в руках, но также и в самом изложении Карамзина. Карамзин дал Пушкину фактические сведения, о точности которых Пушкин даже не задумывался, потому что они оказались вполне пригодными для его замысла, и кроме того обильный словесный материал для поэтической переработки. Что же касается идейной и исторической концепции, которая отразилась в пушкинской трагедии, то она не имеет ничего общего с Карамзиным.

_______

Один из русских историков, писавших о Б. Г., очень метко сказал, что в своей трагедии Пушкин говорил „не как историк, а как политик“.1 Это верно в том смысле, что в Б. Г. сказались не столько воззрения Пушкина на конкретные политические обстоятельства изображенной им эпохи, сколько его общие взгляды на исторические судьбы России и на взаимоотношения между

477

главными политическими силами, действовавшими в русской истории. В основе пушкинской трагедии лежит образ царя-узурпатора, пришедшего к власти при помощи преступления. Этот образ, освященный давней драматургической традицией, во время, к которому относится замысел Б. Г., пленял Пушкина в целой галлерее героев Шекспира (Ричард III, Генрих IV, Макбет). Но он подсказывался ему и живой современностью (Наполеон, которого обычно называли узурпатором и который считался причастным к убийству герцога Ангьенского; причастный к убийству своего отца Александр I).1 То чувство злободневности, которое испытывал Пушкин при чтении X и XI тт. „Ист. Г. Р.“,2 очевидно объясняется тем, что Пушкин находил в них факты, сходные с теми, которых сам был свидетелем во время царствования Александра I: тот же образ гуманного и просвещенного монарха вначале, та же подозрительность и жестокость к заподозренным впоследствии, при прогрессирующем отчуждении царя от живых общественных сил. Можно думать, что именно эта аналогия побудила Пушкина окончательно остановиться на Борисе Годунове как на теме своей трагедии, после того как он пытался избрать своим героем Пугачева и Стеньку Разина (см. письма к брату от ноября 1824 г.). Не случайным, может быть, является также то обстоятельство, что черновики Б. Г. перемежаются „Воображаемым разговором с Александром I“. Из этой аналогии не следует делать никаких выводов относительно интерпретации самого текста Б. Г. — бесплодно было бы видеть в нем конкретные намеки именно на царствование Александра I. В проекте письма в „Московский Вестник“ Пушкин писал: „Благодаря французам, мы не понимаем, как драматический писатель может совершенно отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век им изображенный. Француз пишет свою трагедию с Constitutionnel или с Quotidienne перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида3 высказать его мнение о Виллеле или о Кеннинге. От сего затейливого способа на нынешней сцене слышно много красноречивых журнальных выходок, но трагедии истинной не существует“. — Но одно дело намеки, allusions, о которых говорит здесь Пушкин (ср. письмо к Бенкендорфу 16 апреля 1830 г.), а другое дело общая идеология автора. Сопоставления, которые Пушкин не мог не делать, несомненно повели к тому, что царь Борис в трагедии Пушкина поставлен в условия, которые соответствуют общим взглядам Пушкина на положение монархической власти в России. Ошибочно видеть в пушкинской трактовке образа Бориса Годунова совпадение с концепцией Карамзина. У Карамзина возмездие, постигшее Бориса, рисуется как небесная кара, действующая в качестве совершенно отвлеченной силы: у народа все основания „любить“ Бориса, даже крепостное право было благодеянием

478

для народа, что только по недоразумению или по неразумию не всеми понималось, но народ „не любил“ Бориса, потому что видел в нем отверженного богом цареубийцу. Значительно углубляя по сравнению с Карамзиным психологическую, личную трагедию Бориса, Пушкин в то же время рисует ее как трагедию именно царя, государственного деятеля, находящегося в полном социальном одиночестве, не имеющего ни одного надежного союзника, и вследствие сознания своей преступности не находящего в себе сил для борьбы за свои собственные и за государственные интересы.

В пушкинской трагедии поставлены две большие социально-политические проблемы, которые интересовали Пушкина в течение всей его сознательной жизни: 1) правящие классы и народ и 2) царь и боярство. Отступления Пушкина от Карамзина в сцене „Девичье поле“ красноречивее всяких комментариев.1 Пушкин в Б. Г. обрывает всякие связи между народом и правящими классами: это два лагеря, между которыми нет ничего общего. Интересы правящих классов совершенно чужды народу, а интересами масс правящие классы пользуются только для своей собственной выгоды. Общее дело для обоих лагерей возможно только на негативной почве. „Всегда народ к смятенью тайно склонен“ — это стихия мятежа, которая может оказаться очень полезной для боярства (см. монолог Афанасия Пушкина и заявление Гаврилы Пушкина о „мнении народном“ как главной опоре Самозванца), но не приносит никаких положительных ценностей самому народу (см. заключительную сцену). Иными словами, народ изображен в трагедии Пушкина как мощная политическая сила, но сила вполне страдательная. Еще меньше общего между народом и царем. Все попытки царя завоевать народные симпатии щедротами и благотворением оказываются тщетными. Естественно, что между властью и стихией мятежа не может быть даже негативных точек соприкосновения. В трагедии Пушкина, в соответствии с духом изображаемой им эпохи, суд народа над царем облечен в форму религиозно-нравственного приговора: „нельзя молиться за царя Ирода“, говорит Юродивый. Но расширительное толкование этого приговора напрашивалось само собою. Не даром автор цензурных замечаний на Б. Г. требовал исключения этого места, так как, по его словам, „раскольники называют Иродом каждого, кого им заблагорассудится“. Пушкин совершенно справедливо указывал, что ему не удалось спрятать своих ушей „под колпак юродивого“. Но главная опасность для Годунова — не народ, а те социальные силы, которые могут воспользоваться народом как своим орудием,

479

т. е. боярство.1 В той картине взаимоотношений между царем и боярством, которая дана в Б. Г., несомненно отразились некоторые общие политические убеждения Пушкина, как раз ко времени написания трагедии начинавшие складываться. Чуждаясь всякой тенденциозности и ориентируясь на идеальный образ повествователя-летописца, Пушкин все же не мог удержаться от того, чтобы не придать в своей трагедии острый политический смысл самой фамилии Пушкиных, представителей „шестисотлетнего дворянства“. Фамилия Пушкиных, выведенных в трагедии и выразительно характеризуемых царем: „Противен мне род Пушкиных мятежный“, так же вполне красноречиво „торчит“ из под колпака „юродивого“. Не лукавый Шуйский, не робкий Воротынский, мирящийся со своим положением простого царского „подручника“, дворянина, а именно Пушкины изображены в Б. Г. как представители боярского, феодального самосознания.2 Пушкин нигде прямо не обнаруживает своих симпатий к политической программе Афанасия Пушкина и практической антигодуновской деятельности Гаврилы Пушкина. Объективный тон беспристрастного изображения эпохи выдержан в Б. Г. настолько последовательно, что Пушкин без всякой тени авторского неудовольствия или осуждения, скорее даже наоборот, как прогрессивное историческое явление, вводит в свою трагедию тему вытеснения родовитого боярства служилыми элементами (Басманов), тему отмены местничества, внушавшего Пушкину такое сочувствие в его размышлениях о русском феодализме. Но напряженный, острый интерес, граничащий почти с поэтическим восхищением, который вызывал у Пушкина его предок-мятежник (см. различные заметки о Гавриле Пушкине), договаривает многое из того, что не могло быть прямо сказано в трагедии, по условиям столько же цензурным, сколько и художественным. Нет никакого сомнения, что работа над образами обоих Пушкиных в Б. Г. была важным этапом в выработке той схемы взаимоотношений между царем и феодалами, как передовым

480

классом, носителем национальной культуры, которая легла в основание политического мировоззрения Пушкина. Настойчивость, с которой Пушкин боролся с цензурой за сохранение в неприкосновенности монолога Афанасия Пушкина, показывает, что он особенно дорожил этим местом своей трагедии. Таким образом, Полевой напрасно упрекал Пушкина, будто он не заметил „буйной русской аристократии“.

В. В. Сиповский высказывал мнение, согласно которому образ Бориса Годунова был навеян Пушкину одноименной думой Рылеева.1 В этом сопоставлении трагедии Пушкина и думы Рылеева интересны некоторые тематические и словесные параллели, в частности оставшееся не подчеркнутым употребление глагола „мнить“ обоими поэтами (у Рылеева несколько раз: „Я мнил взойду на трон — и реки благ Пролью с высот его к народу“, „Я мнил: народ меня благословит“; у Пушкина: „Я дочь свою мнил осчастливить браком“). Но образ Годунова в трагедии Пушкина расходится с рылеевским в самом существенном пункте: совершенно безвыходному положению Годунова в трагедии Пушкина у Рылеева противостоит надежда Бориса на то, что он сумеет загладить свое преступление добрыми делами: „Но я восторжествую, И смою черное с души пятно И кровь царевича святую“. В этом Борис находит успокоение для себя:

      ... на глас святой надежды,
К царю слетел давно желанный сон
      И осенил страдальца вежды.
И с той поры державный Годунов,
      Перенося гоненья рока,
Творил добро, был подданным покров
      И враг лишь одного порока.

Не говорим уже о явном сочувствии Рылеева к Годунову как к политической фигуре, характерном, по словам Ю. Г. Оксмана, „для политических концепций умеренно-либерального крыла декабристов и идеологически близких последним буржуазных историков“. Вообще по всему своему стилю Б. Г. — отнюдь не декабристская трагедия. В январе 1825 г. Рылеев писал Пушкину: „Ты около Пскова: там задушены последние вспышки Русской свободы; настоящий край вдохновения — и неужели Пушкин оставит эту землю без Поэмы?“ С этой типичной для поэта-декабриста гражданственностью в поэзии Пушкин-драматург расстался одновременно с тем, как расстался с своим первым драматургическим опытом — „Вадимом“. С этим вполне согласуются и постоянные указания Пушкина на то, что его трагедия писана в „хорошем духе“: против этого не возражал и официальный цензор Б. Г.

481

9. ШЕКСПИРИЗМ. РЕФОРМА ТРАГЕДИИ.

Общим местом русской театральной и литературной критики является мнение о несценичности Б. Г. Это мнение, высказывавшееся уже современниками Пушкина, упорно держалось в критике до самого последнего времени,1 причем, оправдывая свое мнение, критики обычно утверждали, что таким же было мнение самого Пушкина, который будто бы и не стремился к тому, чтобы придать своей трагедии специфически сценические качества. Мнению о принципиальной несценичности Б. Г. отчасти способствовало то обстоятельство, что русская театральная техника стояла гораздо ниже того уровня, какой нужен для постановки пушкинской трагедии. Это особенно сказалось при первой постановке Б. Г. (1870). В рецензии на эту постановку В. В. Стасов, например, указывал, что в трагедии Пушкина „есть такие сцены, которые не поддаются сценической постановке“, например, сцена „Граница Литовская“.2 Частая перемена декораций, при прежней театральной технике требовавшая частых и продолжительных антрактов, также служила аргументом в пользу непригодности Б. Г. для сцены.3 Тем не менее остается совершенно бесспорным, что Пушкин вполне серьезно смотрел на свою трагедию как на опыт реформы русской драматургии. Проекты статей и предисловий к Б. Г. не оставляют в этом никаких сомнений. „Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, — пишет Пушкин, — я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира“... „Неуспех моей драмы огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой — а не придворный обычай трагедии Расина — и что всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены“. Е. А. Баратынский в январе 1826 г. спрашивал Пушкина в письме: „Что ты думаешь делать с Годуновым? Напечатаешь ли его, или попробуешь его прежде на театре?“ То обстоятельство, что Пушкин через Катенина поручал роль Марины Мнишек в своей трагедии А. М. Колосовой (см. письмо Катенина Пушкину от 6 июня 1826 г.), показывает, что Пушкин во всяком случае не был чужд мысли о постановке своей трагедии на сцену.

Первая четверть XIX века была эпохой большого расцвета русского сценического искусства. Но русская драматическая литература, если оставить в стороне комедийные жанры, находилась в эти годы в состоянии глубокого упадка. Трагедийный репертуар русского театра состоял почти исключительно из переводных

482

пьес, приспособленных к условиям русской сцены и русской жизни. В таких же переделках шли и классические пьесы европейского репертуара. Состояние русской драматургии ко времени работы Пушкина над Б. Г. отчетливо характеризуется следующей выдержкой из рецензии „Сына Отечества“ на „Андромаху“ Катенина, появившуюся в 1827 г.: „Оригинальная новая трагедия есть редкое явление в русской литературе; они показываются у нас на сцене или в печати почти так же, как кометы на звездном горизонте, т. е. из одного десятилетия в другое. Было время, когда слабые, бесцветные подражания французским трагикам, прикрашенные русскими именами действующих лиц, гораздо чаще виделись на театре нашем, и по новости радостно были принимаемы зрителями, которые не были избалованы ни богатством, ни внутренним достоинством сих даров Мельпомены, и никогда не вооружались строгим вкусом против нового произведения. С некоторого времени миновала и сия година посредственности: мы, не сделавшись богаче, стали разборчивее, или, справедливее сказать, равнодушнее к сим попыткам поэтов, наших соотечественников“.1 Таким образом, даже бедность репертуара не спасала от разложения подражательную классическую традицию: „Так называемая классическая трагедия начинала уже колебаться и сходить со сцены“ — пишет С. Т. Аксаков в своих воспоминаниях под 1827 г., объясняя неуспех „Поликсены“ Озерова.2 Но в то же время, вследствие отсутствия свежего репертуара, появлялись еще на сцене, особенно провинциальной, в качестве пережитков, пьесы старинного русского трагического репертуара, включая трагедии А. П. Сумарокова. По этому вопросу некоторые интересные факты содержатся в полемике между „Атенеем“ и „Московским Телеграфом“ относительно статьи о русской литературе, напечатанной во французском „Этнографическом Атласе“ Бальби. „Если верить сочинителю статьи, — писал „Атеней“, опровергая рецензию „Московского Телеграфа“ на эту статью, — некоторые из трагедий Сумарокова доныне остались на театре. Издатель „Московского Телеграфа“ напротив того уверяет, «что прошло более 20 лет, как перестали играть даже «Димитрия Самозванца», долее всех державшегося на сцене». Я с моей стороны готов верить обоим. — Г. Полевой, как житель московский, говорит с русскими о Москве; сочинитель статьи, как русский, с иностранцами о России. Кому неизвестно, что на губернских театрах трагедии Сумарокова доныне весьма часто играются? Впрочем нет еще 20 лет, как и на С.-Петербургском театре, а именно зимою с 1811 на 1812 г., публика видела Семенову в роли Семиры и Валберхову в роле Оснельды“.3

Но трагедии Сумарокова все же были исключением. Список оригинальных русских трагедий, более или менее прочно державшихся в репертуаре 10-х — 20-х гг., был совсем невелик. Он исчерпывается двумя-тремя трагедиями Озерова и трагедией Крюковского „Пожарский или освобожденная Москва“ (1807), имевшей небывало шумный, но случайный успех.

483

О характере этого успеха красноречиво свидетельствуют дневники С. П. Жихарева. 12 марта 1807 г. Жихарев записал: „Трагедия Крюковского должна иметь огромный успех на сцене, потому что все почти стихи в роли князя Пожарского имеют отношение к настоящим политическим обстоятельствам и патриотическим чувствованиям народа. Такие возгласы, как например: Москва не мать ли мне? произнесенные Яковлевым, хоть у кого расшевелят сердце“.1 Когда пьеса была сыграна, опытные литераторы-театралы — Шаховской, Крылов, Гнедич — объяснили ее громадный успех лаконичной и выразительной формулировкой: „Пьеса кстати“.2 Таким образом и для современников уже были ясны истинные причины успеха пьесы: патриотическая тенденция и игра актеров. Но именно этими же причинами, а не собственно драматургическими качествами, объяснялся для современников и громадный успех „Димитрия Донского“ Озерова (поставлен в том же 1807 г.). „Говорят, — писал Жихарев, — что это произведение гениальное и является очень кстати в теперешних обстоятельствах, потому что наполнено множеством патриотических стихов, которые во время представления должны произвести необыкновенный эффект“.3 А когда Державин, сомневаясь в художественных достоинствах трагедии Озерова, спрашивал актера Дмитревского: „Мне хочется знать, на чем основался Озеров, выведя Димитрия влюбленным в небывалую княжну, которая одна-одинехонька прибыла в стан и, вопреки всех обычаев тогдашнего времени, шатается по шатрам княжеским да рассказывает о любви своей к Димитрию“, то Дмитревский мог ему ответить только следующее: „Вот изволите видеть, ваше превосходительство, можно бы сказать и много кой-чего насчет содержания трагедии и характеров действующих лиц; да обстоятельства не те, чтоб критиковать такую патриотическую пьесу, которая явилась так кстати и имела неслыханный успех“.4

Находились впрочем люди, позволявшие себе критиковать эту пьесу, явившуюся „так кстати“. К ним относятся, например, А. С. Шишков и А. Ф. Мерзляков.5 К их числу принадлежал и Пушкин, который в заметке 1826 г. „О народности в литературе“ высказывает мнение, совершенно сходное с вышеприведенным мнением Державина: „Что есть народного в Ксении, рассуждающей шестистопным ямбическим стихом о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия?“ К Озерову Пушкин в это время относился резко отрицательно. О полемике Пушкина с Вяземским по поводу Озерова было уже упомянуто выше (см. стр. 420). В противовес Вяземскому, пытавшемуся истолковать драматургию Озерова как новую страницу в истории русской трагедии, аналогичную преобразовательной роли Карамзина в истории русской прозы, Пушкин видит в Озерове эпигона классического театра, который может быть и сделал „шаг в слоге“ по сравнению с Сумароковым, но в творчестве которого „искусство чуть ли не отступило“.6

484

По словам Пушкина, Озеров следует „всем правилам парнасского православия“ (письмо Вяземскому 6 февраля 1823 г.), драматургическая техника его — лишь „пошлая пружина французской трагедии“. Это устойчиво-отрицательное мнение Пушкина о драматургии Озерова важно в том отношении, что даже и наиболее популярный в начале XIX века русский писатель-трагик не мог изменить тех печальных итогов, к которым приходил Пушкин в своей схеме истории русского театра, зафиксированной в его статье о „Марфе-Посаднице“ Погодина. „Драма, — пишет здесь Пушкин, — никогда не была у нас потребностью народной. Мистерии Дмитрия Ростовского, трагедии царевны Софии Алексеевны1 были представляемы при царском дворе и в палатах ближних бояр — и были необыкновенным празднеством, а не постоянным увеселением <...> Явился Сумароков, несчастнейший из подражателей. Трагедии его, исполненные противумыслия, писанные варварским языком, нравились двору Елисаветы, как новость, как подражание парижским увеселениям. Сии вялые, холодные произведения не могли иметь никакого влияния на народное пристрастие. Театр оставался поприщем, чуждым нашим обычаям. Озеров это чувствовал. Он попытался дать нам трагедию народную — и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что поэт Франции <т. е. Расин> брал все предметы для своих трагедий из римской, греческой и еврейской истории, и что самые народные трагедии Шекспира заимствованы им из итальянских новелей“.

Ничего не меняют в этих итогах и самые последние явления русской драматургии — ни „Пожарский“ Крюковского, ни „Андромаха“ Катенина. Андромаха, по словам Пушкина, — „может быть, лучшее произведение нашей Мельпомены, но и она не разбудила однакож ото сна сцену, опустелую после Семеновой“. Здесь повторяется давняя мысль Пушкина о том, что на русской сцене главное значение принадлежит не драматургу, а актеру (ср. „Мои замечания об русском театре“, 1819). Между тем Катенин был последней надеждой русского классического театра. В упомянутой выше полемической статье „Атенея“, направленной против Полевого, между прочим читаем: „Я бы спросил г. Полевого: на кого, даже в настоящее время, может надеяться наша Мельпомена, если не на Катенина! Борис Годунов, по уверению всех, кто имел случай читать сию пьесу, писан не для театра.2 Кто же наши трагические писатели? Вспомним, что с 1817 по 1827 год, в течение 10 лет, не появлялось ни одной оригинальной трагедии на русской сцене, и поблагодарим сочинителя Андромахи за редкий подарок его нашей словесности“.3

Таков был драматургический фон, на котором появился Б. Г. как сознательная попытка реформы русского театра. Условному и абстрактному методу

485

драматургии русского классицизма Пушкин противопоставляет идеал: „истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах“. Но Пушкин не замыкал своего реформаторского опыта в рамки какой-нибудь узкой новаторской школы, а свободно и независимо синтезировал в Б. Г. свой богатый литературный и театральный опыт со своими устремлениями преобразователя. Не случайно современников Пушкина больше всего смущал вопрос о жанре Б. Г., о том, что такое Б. Г. с точки зрения установившихся или вновь провозглашаемых литературных понятий. „Староверов“ пугал в пушкинской трагедии разрыв с классической традицией, но в то же время и „романтики“ не находили в Б. Г. бесспорных и отчетливых признаков вполне определенного, апробированного типа новаторства. Замечательно, что почти никто из современников Пушкина не подымал вопроса о конкретной зависимости Б. Г. от шекспировского театра. Литературные современники исключительно чутко реагируют на всякого рода конкретные литературные зависимости, и если они не выдвигали при обсуждении пушкинской трагедии на первый план вопроса о ее „шекспиризме“, то это указывает на то, что Пушкин не пошел по пути подражательного новаторства и, даже сознательно „располагая“ свою трагедию „по системе Шекспира“, сумел остаться самостоятельным и оригинальным. Не менее важно и то обстоятельство, что отдельные недостатки пушкинской трагедии, указывавшиеся критиками-новаторами, перестают быть недостатками и приобретают существенно иной смысл, если только отрешиться при оценке соответствующих мест трагедии от предвзятой „новаторской“ точки зрения. В 1900 г. Ф. Д. Батюшков напечатал статью „Пушкин и Расин“, в которой отстаивал мнение, что, несмотря на стремление Пушкина построить свою трагедию в духе шекспировского театра, на построении образа центрального героя трагедии сказалось влияние приемов классического французского театра. Батюшков пытался доказать свою мысль главным образом при помощи отыскания в Б. Г. конкретных параллелей к трагедии Расина „Гофолия“. Героиня Расина принадлежит к традиционному театральному типу царя-узурпатора, как и пушкинский Борис Годунов. Но за пределами этого чрезвычайно общего сходства, для объяснения которого нужно было бы привлечь не одну „Гофолию“, а обширную европейскую драматургическую традицию, Батюшкову ни удалось привести вполне убедительных совпадений Б. Г. с „Гофолией“. Тем не менее самая мысль об отзвуках классической поэтики в трагедии Пушкина не теряет своего значения. Интересно, что развивая эту мысль, Батюшков, между прочим, пользуется некоторыми аргументами Полевого, критиковавшего Пушкина как раз с позиций романтизма. По словам Батюшкова, Полевой был отчасти прав, когда говорил, что трагедия Пушкина сводится к описанию „последнего дня приговоренного к казни“, потому что Пушкин изображает характер Бориса не в его развитии, а только в момент душевного кризиса, как это принято в классических трагедиях. „Романтики, тоже ссылавшиеся между прочим на Шекспира, — старались выдвинуть интерес действия внешнего, сложных и чрезвычайных событий, исключительность обстоятельств. Пушкин, причисляя себя к новаторам в преобразовании драматического искусства, словно выделил весь этот «романтизм», сосредоточив его на роли Самозванца... Но роль Бориса вся целиком

486

выдержана с совершенно классической простотой и психологической концентрацией интереса“.1

Действительно, Борис и Самозванец обрисованы Пушкиным при помощи совершенно разных приемов. Неудивительно, что из всех классических „единств“, нарушенных Пушкиным в его трагедии, современникам Пушкина труднее всего было примириться с отсутствием „единства действия“ в Б. Г. Как явствует из вышеприведенных отзывов Надеждина, современников Пушкина смущало не столько само по себе присутствие двух героев, сколько то, что второй заслоняет первого. То же впечатление очевидно руководило и Полевым, когда, считая образы Бориса и Самозванца в трагедии Пушкина одинаково не историчными, он в художественном отношении, наоборот, отдавал предпочтение Самозванцу, указывая, что в Самозванце „есть жизнь, он удал, он бурен, он порывист“. Полевой подчеркивал как раз те черты в характере Самозванца, которые придают ему специфическую театральную остроту и которые по сравнению с психологической сосредоточенностью Бориса производили впечатление „ничтожности“ на Надеждина. Но можно думать, что и самого Пушкина Самозванец интересовал преимущественно как благодарный материал для романтического театра. В то время как характер Бориса выдержан в одном, наперед заданном, строгом психологическом рисунке, характер Самозванца и его судьба развиваются в самом ходе действия. Пушкин не придал своему Самозванцу и какой-нибудь определенной политической физиономии. Это авантюрист, напоминающий Генриха Наваррского (см. проект предисловия в форме письма Раевскому), политическая роль которого обнаруживается лишь в том, как к нему относятся бояре, народ, патер Черниковский. Сам же он, действующий как слепая историческая сила, не является носителем определенной политической или социальной идеи. „Всякий был годен, чтобы разыграть эту роль“ — пишет Пушкин в одной заметке 1831 г. Поэтому Пушкину как „политику“ нечего было сказать о своем втором герое: здесь Пушкин говорил только как художник, ориентирующийся на принципы шекспировской драматургии. Беспечность, легкомыслие, внешний молодой задор, совмещающиеся в Самозванце с большими душевными силами, с глубокой страстностью, ради оттенения которой Пушкин ввел в свою трагедию тему влюбленности, ранее в ней отсутствовавшую, и с серьезной исторической миссией, это как раз черты, присущие, в понимании современников Пушкина, героям Шекспира. Анонимный автор статьи „Об исторических драмах Шекспира“, помещенной в „Атенее“ за 1830 г., так характеризует типические черты шекспировского героя: „Шекспир имел особенное пристрастие к героям, которые, подобно Фиеско Шиллера и принцу Генриху, совмещают в себе легкомыслие и важность. И что может быть удивительнее этого Готспура столь блистательного, упрямого, исступленного и столь чуждого благоразумия? Его буйная храбрость

487

увлекает читателя, неумеющего хладнокровно судить героя, который обнаруживает силу Ахиллеса и упрямство дитяти“.1

Этот контраст между приемами построения двух главных образов трагедии находит свое продолжение в противопоставлении русской и польской среды. Поляки у Пушкина снова не „политические“, а чисто театральные характеры. В то время как русское боярство в трагедии Пушкина борется за определенные классовые интересы, действует во имя известной политической программы, польские вельможи никакой политикой на сцене не занимаются. Пушкин счел возможным полностью оставить неиспользованными все указания исторических источников на те политические интересы, которые связывались для Польши с Самозванцем. Известно лишь, и то со слов Самозванца, что он для польских вельмож „предлог раздора и войны“. Но сами польские вельможи не обнаруживают своих политических замыслов ни одним словом. За это, как указано было выше, резко упрекал Пушкина Катенин. Польские вельможи действуют в Б. Г. только как законченные, типичные представители того феодального быта, отсутствие которого в Московском государстве служило темой исторических заметок Пушкина („Феодализма у нас не было — и тем хуже“). Эпизодическая роль Мнишка является в этом отношении особенно выразительной. Роль поэта, подносящего Самозванцу латинские стихи, лишний раз свидетельствует о том, с какой силой привлекала художественный темперамент Пушкина эта тема противопоставления русской и польской — феодальной — культуры. Ср. в письме к Бестужеву (май — июнь 1825 г.): „Мы не хотим быть покровительствуемы равным. Вот чего подлец Воронцов не понимает. Он воображает, что русский поэт явится в его передней с посвящением или с одою — а тот является с требованием на уважение как шестисотлетний дворянин — дьявольская разница!“ Важно хронологическое совпадение этих мыслей с работой над Б. Г.

Пушкин очень проницательно и с большим чувством меры воспользовался в Б. Г. теми уроками, которые он извлек из чтения Шекспира. Нет разумеется никакой надобности преуменьшать размеры могущественного влияния Шекспира на Пушкина. Сам Пушкин, с неизменным восхищением отзывавшийся всю жизнь о Шекспире, называет его трагедии в числе основных источников Б. Г. Чрезвычайно существенно однако подчеркнуть, что это влияние меньше всего выразилось во внешней подражательности, в простом заимствовании форм. Как мы видели, даже и те из современников Пушкина, которые отнеслись к его трагедии определенно отрицательным образом, не могли не заметить в Б. Г. признаков зрелости и самобытности и во всяком случае указывали, что в Б. Г. свойственная молодому Пушкину подражательность идет на убыль. Действительно, Шекспир был для Пушкина не столько учителем и образцом для подражаний, сколько источником, в котором он находил материал для положительного разрешения волновавших его проблем и сомнений. Не говоря уже о том, что влияние Шекспира на Пушкина было далеко не только литературным влиянием, именно при помощи Шекспира

488

Пушкин находит определенные формулировки для своего отношения к тем явлениям мировой литературы, прежде всего к Байрону и французским классикам, которые он преодолевает в своей творческой эволюции и от которых отталкивается в пору зрелости. Байрон объявляется ничтожным (mesquin) именно по сравнению с Шекспиром (письмо к Раевскому в июле 1825 г.), и именно Шекспир дает Пушкину мерку для суждений о Расине и Мольере (см. статью Пушкина о „Марфе-Посаднице“ Погодина, заметку о Шейлоке, Анджело и Фальстафе и пр.). Пушкина притягивает в Шекспире не канонизованная в нем теоретиками и подражателями литературная система, хотя и она обработана Пушкиным в Б. Г. вдумчиво и очень сознательно, а прежде всего те результаты, которые достигаются при помощи этой системы: „удивительное шекспировское разнообразие“, широта и свобода в изображении характеров, жизненная полнота поэтического образа, освобожденного от литературной условности. „Читайте Шекспира, это мой припев, — пишет Пушкин Раевскому. — „Он никогда не боится скомпрометировать своего героя, он заставляет говорить его со всей жизненной непринужденностью, потому что он уверен, что в нужное время и в нужном месте он заставит его найти язык, подобающий его характеру“ (подлинник по-французски).

Не столько перенимая у Шекспира внешние приемы, сколько учась у него разрешать проблему отношения искусства к жизни, Пушкин, даже подражая Шекспиру, тем не менее мог оставаться вполне самостоятельным и в идейном, и в литературном отношении. Самостоятельность философско-исторической концепции Пушкина, поскольку она так или иначе сказалась в Б. Г., по отношению к шекспировским хроникам доказывается самыми простыми сопоставлениями. Наиболее существенные пункты этого расхождения были указаны в свое время Б. М. Энгельгардтом, который справедливо считал, что вопрос о шекспиризме Пушкина следует решать в связи с анализом роли народа в трагедии Пушкина: „У Шекспира нет ни одной исторической драмы, в которой народ играл бы такую решающую роль в развитии исторической интриги произведения. Историю у него делают короли, принцы и герои, одерживающие блистательные победы или организующие коварные заговоры. Народ же фигурирует у него разве в качестве клаки, апплодирующей удачнику, и, во всяком случае, относится к обстановке пьесы; благодаря этому, все действие драмы концентрируется на ее героях, чем усиливается драматический эффект целого“.1 С этим удачным указанием на чисто декоративное положение народа в шекспировских хрониках необходимо сопоставить тот многозначительный факт, что у Пушкина „народ“ значится как отдельный персонаж в списке действующих лиц (см. текст автографа О) и в таком же качестве фигурирует в авторских ремарках трагедии. Другое существенное отличие Б. Г. от хроник Шекспира — образ Пимена. Действительно, ничто в шекспировских хрониках, ни в их фактическом материале, ни в их драматургических приемах, не могло подсказать Пушкину удивительной и вполне оригинальной мысли ввести в трагедию идеализованный образ историка-повествователя, который, разумеется

489

в очень стилизованном обличьи, выполняет чисто лирическую функцию авторской личности.

Во многом оказался Пушкин самостоятельным и в чисто литературном отношении. Ко времени работы над Б. Г. Пушкин вряд ли мог свободно читать Шекспира в подлиннике,1 хотя можно думать, что и английский текст Шекспира бывал в его руках. Шевырев2 положительно утверждал, что Пушкин читал Шекспира не в подлиннике, а „во французском старом переводе, поправленном Гизо“. Шевырев говорил об издании: „Œuvres complètes de Shakspeare, traduites de l’anglais par Letourneur. Nouvelle édition, revue et corrigée par F. Guizot et A. P., traducteur de lord Byron; précedée d’une notice biographique et littéraire sur Shakspeare“, Paris, chez Lavocat, M. DCCC. XXI (только на обложке первого тома, вышедшего в последнюю очередь, значится M. DCCC. XXII). Все издание в тринадцати томах. Экземпляр этого издания сохранился в библиотеке Пушкина (№ 1389), но вероятно появился в ней позднее. В библиотеке Пушкина сохранился и английский однотомник Шекспира (№ 1390), также, повидимому, позднейшего присхождения. Перевод Летурнера — прозаический, и потому не передает одного из важнейших приемов Шекспира — смены стихотворных и прозаических сцен. Искусное применение этого приема в Б. Г. заставляет предполагать, что Пушкин отчасти был знаком с Шекспиром и в оригинале. Этот французский перевод снабжен большой вводной статьей Гизо „Vie de Shakspeare“, в которой не только излагается биография Шекспира, но дается также довольно детальный и очень интересный анализ драматургических принципов Шекспира, а кроме того, во вступительной части, развиваются общие соображения о природе драматического искусства. Статья Гизо была очень популярна в русских литературных кругах и неоднократно печаталась в извлечениях в русских журналах.3 Несомненной является связь некоторых теоретических положений Пушкина о драме с идеями, высказанными Гизо. Так например, Гизо пишет: „Une représentation théâtrale est une fête populaire... La poésie dramatique n’a donc pu naître, n’est jamais née qu’au milieu du peuple. Elle fut, en naissant, destinée a ses plaisirs... Mais le peuple ne tarde pas à s’apercevoir que les plaisirs qu’il peut se donner lui-même ne sont ni les seuls, ni les plus vifs qu’il soit capable de gouter... C’est à de telles fêtes que le poète dramatique appelle le peuple assemblé. Il se charge de le divertir, mais d’un divertissement que le peuple ne connaitrait pas sans lui“.4 Далее Гизо

490

говорит, что с течением времени драма становится излюбленным удовольствием высших классов и в связи с этим она становится условной, теряет свою независимость, разнообразие и энергию и т. д. Эти рассуждения очень похожи на вступительную часть статьи Пушкина о „Марфе-Посаднице“ Погодина: „Драма родилась на площади и составляла увеселение народное“ и т. д. В этой же статье Пушкин мог найти и такие указания, которые вероятно помогали ему в практической работе над Б. Г. Гизо довольно подробно характеризует жанр исторической хроники Шекспира, указывает на особые методы обработки исторического материала в хрониках по сравнению с трагедиями,1 указывает на зависимость Шекспира от летописных хроник Голиншеда и пр. По последнему пункту интересным является указание Гизо на то, что Шекспир, заботясь больше о драматической, чем об исторической правде, не вдавался в самостоятельные исторические разыскания, а брал факты такими, какими их находил в своих повествовательных источниках.2 Как мы видели, это может быть применено и к Пушкину. Характеристика „широкого изображения“ типов у Шекспира принадлежит к лучшим страницам очерка Гизо. Он с большим критическим искусством показывает, что при шекспировской манере обрисовки характеров классические единства времени и места становятся совершенно ненужными: „Que nous importe en effet le temps qui s’écoule entre les actions dont Macbeth remplit sa carrière de crime? Quand il ordonne le meurtre de Banquo, celui de Duncan est encore présent à nos yeux; il semble que c’était hier; et quand il se détermine au massacre de la famille de Macduff, on croit le voir pâle encore de l’apparition de Banquo“.3 Попытка выдержать такое „единство впечатления“, как говорит Гизо, несомненно сказалась в построении образа Самозванца, каждое новое появление которого на сцене воспринимается как непосредственное продолжение предшествующего. Таким образом, статья Гизо оказалась для Пушкина важным добавлением к французскому переводу произведений Шекспира, разумеется очень неадэкватному и лишенному целого ряда внешних особенностей подлинного текста.

Подробные сведения о трагедиях Шекспира Пушкин мог найти в известном „Курсе драматургии“ Августа Шлегеля — книге, несомненно знакомой Пушкину, выписывавшему ее в Михайловское через брата (см. его письма к брату 14 марта и 23 апреля 1825 г.). Пушкин читал „Курс“ Шлегеля во французском

491

переводе Неккер-де-Соссюр, близкой родственницы Сталь.1 В мемуарах Ксенофонта Полевого приводится презрительный отзыв Пушкина о немецких теориях по поводу Шекспира.2 Сообщение Полевого вполне правоподобно, но все же несомненно, что многие страницы книги Шлегеля должны были представлять большой интерес для Пушкина. Во-первых, Шлегель, восторженно поклоняющийся Шекспиру, рассматривает его не как изолированное явление, а как самое яркое явление романтической драматургии, резко противопоставленной классицизму. Самая теория романтизма, излагаемая Шлегелем, вряд ли могла привлекать Пушкина.3 Но в чисто художественном отношении для Пушкина не могла пройти незамеченной попытка Шлегеля мотивировать жанровые особенности шекспировского театра, смесь комического с трагическим, стихов с прозой, исходя из самого „духа романтизма“. Шлегель пишет: „Античные искусство и поэзия никогда не допускали смеси противоположных жанров; романтический дух, наоборот, любит постоянное сближение самых противоположных вещей. Природа и искусство, поэзия и проза, серьезное и шутливое, воспоминание и предчувствие, отвлеченные идеи и живые чувствования, божественное и земное, жизнь и смерть в романтическом жанре объединяются и сливаются самым тесным образом“.4 Во-вторых, Шлегель сообщает обстоятельные сведения о внешней форме шекспировских трагедий и хроник, о их стихе и языке, о характере чередования в них стихотворной и прозаической речи,5 т. е. о всем том, о чем Пушкину ничего не могли сказать ни очерк Гизо, ни редактированный Гизо перевод Летурнера.6

Как показывают письма к брату периода работы над Б. Г., Пушкин очень интересовался вышедшим в начале 1825 г. теартальным альманахом Булгарина „Русская Талия“. Повидимому, Пушкин получил эту книжку в начале апреля, потому что с этого времени в его письмах прекращаются просьбы о ее присылке. Книга Шлегеля была получена Пушкиным несколько позднее (ср. письмо брату от 23 апреля). Но с некоторыми положениями Шлегеля Пушкин мог ознакомиться по „Русской Талии“, где за подписью „А. Ф.“, была помещена, повидимому принадлежащая самому Булгарину, статья „Между-действие

492

или разговор в театре о драматическом искусстве“, в которой дан пересказ нескольких страниц из сочинения Шлегеля. Эти страницы содержат критику французской классической трагедии, основанной на системе „трех единств“. Некоторые выражения цитировавшейся выше заметки Пушкина 1825 г. очень близко совпадают с этим пересказом Шлегеля в „Русской Талии“. Например, Пушкин пишет: „Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества всё происходит в одной комнате!“ Ср. в „Русской Талии“: „Итак во Французской трагедии в одной передней чертогов происходят заговоры, любовные объяснения, смертные приговоры, свадьбы, сны, видения и жаркие споры противников“.1 Но сама романтическая теория Шлегеля в статье „Русской Талии“ не нашла никакого отражения. О трагедиях Шекспира в ней ничего существенного не сказано.

Заимствовав у Шекспира основные элементы внешней формы, Пушкин сумел придать им своеобразное стилистическое качество. В отношении внешнего расположения трагедии Пушкин отступает от обычного деления на акты, оставляя сцены даже не перенумерованными. Как было указано в своем месте, первоначально Пушкин нумеровал сцены, группируя их в „части“, которые вряд ли должны были означать то же самое, что „действия“, „акты“: в противоположность обычным пяти действиям, Пушкин предполагал написать только четыре „части“, а на самом деле написал всего три. В замене „действий“ „частями“ и в позднейшем отказе даже от „частей“ трудно не видеть желания Пушкина как можно более резко подчеркнуть свой разрыв с классической традицией.2 Очевидно в силу этого же стремления шекспировский прием чередования коротких сцен в Б. Г. доведен до максимальной остроты и почти полемической обнаженности. Б. Г. вдвое короче шекспировской трагедии средних размеров, а сцен в нем в то же время больше.3 Поэтому частая смена места действия и короткий размер сцен в Б. Г. создают впечатление гораздо более острое, чем у Шекспира, и понятно почему в русской критике, как в современной Пушкину так и позднейшей, постоянно указывалось на отрывочный стиль пушкинской

493

трагедии.1 Что касается чередования стихотворной и прозаической речи, то у Шекспира прозаические сцены являются чаще комическими и играют по отношению к основному действию трагедии роль „второго плана“, не только в отношении языка, но и тематически. Часто эти комические сцены совершенно не связаны с сюжетом трагедии и являются своего рода интермедиями. По этому поводу Шлегель говорит: „В драмах Шекспира комические сцены являются как бы передней поэзии, в которой находятся слуги; эти вульгарные персонажи не осмеливаются говорить громко, чтобы не заглушить разговор в большой зале; но когда герои ушли, и подчиненные заслуживают некоторого внимания; их дерзкие шутки, их передразнивания господ, могут бросить сильный свет на главных действующих лиц“.2 Шекспир достигает потрясающих драматических эффектов при помощи этих интермедий.3 Но к каким бы в частности эффектам ни стремился Шекспир, эти прозаические сцены у него построены почти исключительно на игре речевым материалом — на бесконечных, иногда утомительных, каламбурах,4 на „стрельбе пословицами“, на диалектизмах, иноязычной речи и т. п.5 — и в этом вторая особенность прозаических сцен Шекспира. Пушкин также строит свои прозаические сцены комически и тоже играет в них речевым материалом.6 Таков Варлаам, прибаутки которого дважды вызывают реплику Мисаила: „Складно сказано, отец Варлаам“. Сюда же относится и сцена битвы под Новгородом-Северским, в которой нужно обратить внимание не только на иноязычную речь, но также на искаженное произношение русских слов Маржеретом и на комическое осмысление французских слов русским воином. Богатый материал для подражания дает в этом отношении „Генрих V“ Шекспира, где капитан Флюэллен с своим уэльсским произношением ругает трусливых солдат совсем как пушкинский Маржерет,7 где целая сцена (III, 4) занята комическим уроком английского

494

языка, не имеющим никакого отношения к ходу действия, где действующие лица вообще часто говорят по-французски и т. п.1 Но Пушкин переносит эти приемы в свою трагедию не механически. Из пяти прозаических сцен Б. Г. две сцены („Площадь перед собором в Москве“ и заключительная) не только не комичны, но, наоборот, исполнены высокого трагизма. Вопреки тому, что является более или менее устойчивой нормой для Шекспира,2 в Б. Г. прозой говорят не только лица из „простонародья“, но также, например, патриарх, игумен и бояре, и обратно — во второй и третьей сценах стихами говорит народ, причем даже сатирические места написаны стихами. Далее, комический элемент в Б. Г. ни в какой степени не является внешним придатком к сюжету, интермедией, а тесно сплетается с драматической интригой. В этом отношении особенно показательна сцена в корчме, в которой комические эффекты являются лишь деталями раскрытия характера Самозванца (ср. приведенное выше мнение Раича о „сценах в роде гротеско“). Особенно любопытно, что Пушкин, как показал Б. В. Томашевский,3 в этой, казалось бы чисто шекспировской сцене воспользовался одним местом из либретто оперы Россини „Сорока-воровка“, типичным как раз для французской драматургии (либретто оперы Россини является переработкой мелодрамы Кенье и Добинье „Pie voleuse“). Сцена с приставами, которым Отрепьев читает царский указ, подставляя на место своих примет приметы Варлаама, представляет собой переработку аналогичного эпизода с приметами в 8 сцене I акта оперы „Сорока-воровка“. „Как ни мелочен этот факт, — пишет по этому поводу Б. В. Томашевский в другом месте,4 — и как ни незначителен самый эпизод, он указывает, что «Годунов» — вовсе не отвлеченно драматизированное повествование, построенное на презрении к сценическим формам. Пушкин, при его создании, следовал театральным традициям, ставя свое творчество в зависимость от театральных впечатлений эпохи разложения классического театра“. Давно уже указывалось также на связь выпущенной Пушкиным из печатного текста сцены „Уборная Марины“ с традициями классической комедии.5 Таким образом, „шекспиризм“ Пушкина оставлял его в достаточной степени свободным

495

в отношении выбора материала и не столько навязывал ему определенные приемы, сколько позволял ему видеть в этих приемах своего рода метод отыскания новых художественных возможностей. Конечно, это свободное и творческое отношение к художественным и идейным проблемам, которые возбуждал в Пушкине Шекспир, не исключает возможности и прямых заимствований. Такие заимствования можно констатировать по отношению к некоторым формальным частностям пушкинской трагедии. Прямым подражанием Шекспиру является, например, введение в отдельных случаях (см., например, начало сцены „Краков. Дом Вишневецкого“) рифмованных стихов в пятистопный белый ямб, каким написана вся трагедия. Пятистопный белый стих ко времени работы Пушкина над Б. Г. уже вошел в практику драматической литературы. Сам Пушкин указывает в качестве своих предшественников в этом отношении Кюхельбекера („Аргивяне“)1 и Жандра (переделка трагедии Ротру „Венцеслав“).2 Пушкин пишет в проекте предисловия к Б. Г., относящемся к 1830 г.: „Стих, употребленный мною (пятистопный ямб), принят обыкновенно англичанами и немцами. У нас первый пример оному находим мы кажется в Аргивянах; А. Жандр в отрывке своей прекрасной трагедии, писанной стихами вольными, преимущественно употребляет его. Я сохранил цезуру французского пентаметра на второй стопе — и, кажется, в том ошибся, лишив добровольно свой стих свойственного ему разнообразия“. Строго говоря, трагедия Жандра не может считаться образцом драматического белого стиха: она написана, как отмечает и сам Пушкин, вольными стихами, причем, всякий раз, когда в ней появляются шестистопные стихи, они влекут за собою и рифмы. Непонятно, как Пушкин мог забыть действительно первый опыт пятистопного белого ямба в России — „Орлеанскую Деву“ Жуковского (1817—1821).3 К 1821 г. относится также „Пир Иоанна Безземельного“ Катенина, составлявший пролог к драматической переделке романа Вальтер Скотта „Айвенго“.4 Пролог Катенина также написан пятистопным белым ямбом, с той особенностью (ей следует и Жандр), что в нем строго выдержано чередование мужских и женских окончаний через стих. Что касается цезуры на второй стопе, то впоследствии Пушкин отказался от ее строгого соблюдения.5 Следует отметить еще, что в Б. Г. два стиха являются метрически неправильными: В стихе „Ты, отче патриарх, вы, все

496

бояре“ не соблюдена цезура, а в стихе „У Вишневецкого, что на одре болезни“ — шесть стоп вместо пяти.

В литературе указывалось также на несколько близких тематических совпадений между Б. Г. и хрониками Шекспира.1 Так например, наставления умирающего Бориса сыну напоминают монолог Генриха IV, произносимый им в сходных обстоятельствах (ч. II, IV, 5), картина избрания Бориса на царство отчасти сходствует со сценой избрания на престол Ричарда III (III, 7) и пр. Но при оценке этих сопоставлений необходимо учитывать неизбежность одинаковых драматических ситуаций в произведениях, написанных на одну и ту же тему о царе-узурпаторе, совершающем преступление в обстановке борьбы за власть. Так например, отношения между Джоном и мальчиком Артуром в „Короле Джоне“ похожи на отношения Бориса и младенца Димитрия, монолог Сольсбери в той же трагедии (V, 2) очень напоминает монолог Басманова об измене царю (сцена „Ставка“). Этих сопоставлений никто не делал, но они не менее, а может быть даже более вероятны, чем общепринятое сопоставление характеров Бориса с характерами Клавдия („Гамлет“) или Макбета. Такого рода общие сравнения разумеется лишены всякого историко-литературного значения: цари-преступники в известном отношении все похожи друг на друга.

10. СТАРИНА И ФОЛЬКЛОР. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ.

Шекспиром не исчерпываются те литературные влияния, которые поддерживали в Пушкине настроения, послужившие источником его романтической трагедии. Б. Г. был создан в эпоху повсеместного увлечения Вальтер Скоттом, которое в России к концу 20-х гг. стало приносить уже реальные литературные результаты. Исключительно высокое мнение Пушкина о Вальтер Скотте общеизвестно. Пушкин сильно заинтересован Вальтер Скоттом как раз в период создания Б. Г. В ноябре 1824 г. Пушкин просит прислать ему Вальтер Скотта, которого называет „пищей души“. В апреле 1825 г. Пушкин просит брата прислать ему „новое Вальтер Скотта“. Вторая статья Пушкина об „Истории русского народа“ Полевого начинается так: „Действие В. Скотта ощутительно во всех отраслях ему современной словесности. Новая школа французских историков образовалась под влиянием шотландского романиста. Он указал им источники совершенно новые, неподозреваемые прежде, несмотря на существование исторической драмы, созданной Шекспиром и Гете“. Таким образом, традиция романтической драмы в представлении Пушкина включает в себя повествовательные приемы исторических романов Вальтер Скотта. Что именно привлекало Пушкина в приемах исторического повествования Вальтер Скотта, видно из заметки, набросанной Пушкиным, вероятно, в 1827 г., за три года до статей о Полевом. „Главная прелесть романов Walter Scott, — пишет здесь Пушкин, — состоит в том, что мы знакомимся с прошедшим временем не с enflure <т. е. с напыщенностью> французских трагедий, — не с чопорностию чувствительных романов — не

497

с dignité <т. е. важностью> истории, но современно, но домашним образом“. Здесь конкретный, домашний историзм романов Вальтер Скотта противопоставляется абстрактной исторической картинности французского классического театра. Нет никакого сомнения в том, что Пушкин стремился придать своей трагедии этот дух исторической домашности, так пленявший его в романах Вальтер Скотта. В многократно цитировавшемся выше письме к Раевскому в июле 1825 г. Пушкин пишет: „Вы спросите: является ли ваша трагедия трагедией характеров или трагедией нравов?1 Я избрал наиболее легкий род, но пытался соединить оба“. Совершенно очевидно, что первый из этих родов — трагедия характеров — интерпретируется здесь Пушкиным в духе шекспировского театра, а „costume“, бытовой, домашний исторический фон — идет от Вальтер Скотта. То обстоятельство, что Пушкин определенным образом ориентировался при создании Б. Г. жнаивописно-повествовательную систему Вальтер Скотта, подтверждается наконец и приведенным выше письмом к Плетневу, в котором Пушкин склонен объяснить слухи об успехе только что вышедшего Б. Г. в Петербурге популярностью романов шотландского писателя.

И действительно, как подчеркивал сам Пушкин, Б. Г. „наполнен славными шутками и намеками, относящимися к истории того времени“. Круг источников, которыми пользовался Пушкин, собирая эти бытовые черты изображавшейся им эпохи, не велик. Но как показывает выше приведенный обзор параллелей между Б. Г. и „Историей Государства Российского“ Карамзина, Пушкин с тщательной заботливостью отыскивал не столько в самом изложении Карамзина, сколько в богатом фактическом материале карамзинских примечаний, мелкие подробности, которые способны были сообщить воспроизводимой в трагедии исторической картине характер осязательной конкретности и непосредственности. Таковы эпизод с бабой в третьей сцене, эпизод со слюнями в той же сцене, эпизод с географической картой царевича Феодора, бытовые черточки в сцене в корчме, молитва мальчика в сцене у Шуйского, рассказ Пимена о Иоанне Грозном и смерти Феодора Иоанновича, сцена Маржерета и Розена и пр.

Выше были указаны некоторые примеры театральной игры иноязычным материалом в исторических хрониках Шекспира, по отношению к которым сцена Маржерета и Розена может служить некоторой аналогией. Но аналогичный материал есть и у Вальтер Скотта. Так в романе „Веверлей“ (гл. LVIII), есть сцена, в которой французский офицер Beaujeu командует отрядом горцев-шотландцев, не зная английского языка. Речь Божо является помесью французских слов с искаженными английскими, например: „Messieurs les sauvages écossois — dat is — gentilmans savages, have the goodness d’ arranger vous!... Ah! well! Dat is fort bien!... Have de goodness to make de face to de right par file, dat is, by files“.2 Таким образом, игра иноязычным

498

материалом в пушкинской трагедии вполне соответствует как театральным приемам Шекспира, так и живописно-повествовательной манере романов Вальтер Скотта. Но самым непосредственным источником для Пушкина в этом отношении послужила вероятно книга самого капитана Маржерета, которая, как было упомянуто выше, цитируется Карамзиным, и была также в библиотеке Пушкина. Рисуя быт России в конце XVI в. Маржерет, хвастающийся тем, что он успел изучить русский язык, часто приводит русские слова и выражения в самом невероятном виде. Например, выражения „Христос воскрес“ и „воистину воскрес“ он передает так: „Christus vos christ“, „As isten vos christ“. Слова: „холопы господарские“ передаются так: „clops hospodaro“, „дородный человек“ — „dorotney schalouec“, слово „дворец“ передается через „Vorest“ и пр.1 Самая грубоватость речи Маржерета в Б. Г. могла быть подсказана следующими словами из посвящения книги Маржерета: „Pendant ce temps, i’eu moyen d’apprendre, outre la langue, une infinité de choses concernans son estat, les loix, moeurs et religion du pays, ce que i’ay representé par ce petit discours avec si peu d’ affections, voire avec tant de naïfvetté“2 и пр.

Живое, совершенно конкретное пореживание истории, которое в высшей степени было присуще зрелому Пушкину и в известной степени несомненно поддерживалось в нем Вальтер Скоттом, должно служить отправной точкой прежде всего для изучения языка Б. Г., в лексике которого отчетливо выделяется особый „археологический“ пласт, связанный с этими историческими настроениями Пушкина.

Стремление Пушкина к архаизации стиля трагедии сказалось между прочим на стилизованном заглавии Б. Г. и на заключительной записи, которые остались однако в рукописи. В рукописи Б. Г. назван комедией. Уже автором цензурных „Замечаний“ на Б. Г. было указано, что Пушкин здесь подражал названию, которое присваивалось театральным представлениям первой эпохи русского театра. Образцы таких комедий могли быть известны Пушкину по „Древней российской вивлиофике“ Новикова, где были напечатаны комедии Симеона Полоцкого о Блудном сыне и о царе Навуходоносоре и трех отроках в пещи не сожженных, а также некоторые другие старинные драматические произведения.3 Первое из этих произведений озаглавлено при этом комидия: именно в этой форме Пушкин употребляет это слово в своей заключительной записи: „Конец комидии, в нейже первая персона царь Борис Годунов“. Что касается самой этой формулы, „в нейже первая персона“ — то ее Пушкин

499

мог заимствовать из статьи А. Ф. Малиновского „Историческое известие о российском театре“,1 в которой между прочим помещено старинное „Описание комедиям, что каких есть в посольском приказе маия по 30-е число 1709-го года“, представляющее собой список заглавий тринадцати комедий.2 Вероятнее однако, что Пушкин заимствовал эту формулу из статьи Н. Греча „Исторический взгляд на русский театр до начала XIX столетия“, помещенной в уже упоминавшемся альманахе Булгарина „Русская Талия“, который был в руках Пушкина во время его работы над Б. Г. В статье Греча, которая между прочим сопровождена ссылкой на „Историческое известие“ Малиновского, перечисляются заглавия тринадцати комедий из упомянутого „Описания“.3 В заглавиях нескольких комедий этого списка и встречается формула, воспроизведенная Пушкиным. Три комедии этого списка упомянуты автором цензурных „Замечаний“ на трагедию Пушкина. Если верно предположение о том, что автором Замечаний“ был Булгарин, то у него, как редактора „Северного Архива“ и „Русской Талии“, статьи Малиновского и Греча могли сохраниться в памяти скорее, чем у кого-либо другого.

Эта формула начала XVIII в. в неожиданном соединении со следующей за нею в рукописи Б. Г. древне-русской летописной формулой: „Слава отцу и сыну и святому духу, аминь“, представляет собою любопытный след того „архаического“ настроения, в котором писал Пушкин свою трагедию. Наряду с заимствованиями из старинного языка, важным и характерным элементом стиля пушкинской трагедии является фольклорный материал, как известно, богато представленный и в романах Вальтер Скотта. „Народность“ и „историзм“ — неразрывно связанные между собой категории пушкинского стиля. Фольклор привлекает особенно сильное внимание Пушкина как раз во время его пребывания в Михайловском. Известно, что для прибауточной речи Варлаама Пушкин воспользовался присловьем, ставшим ему известным от шпионившего за ним настоятеля Святогорского монастыря:

             Наш Фома
             Пьет до дна,
Выпьет да поворотит,
Да в донышко поколотит.4

500

Ср. слова Варлаама: „пьем до донушка, выпьем, поворотим, и в донушко поколотим“.1 Интересны также песни, которые поет Варлаам в разных редакциях Б. Г. Источник песни „Как во городе было во Казани“, которая была ошибочно понята Мусоргским в его опере „Борис Годунов“ как песня о взятии Казани, был указан в свое время В. И. Чернышевым.2 Это песня о молодом чернеце, которому „захотелось погуляти“: он идет сначала к „старым бабам“, затем к „молодицам“ и наконец к „красным девкам“:

Уж как тут чернец привзглянет,
Черночище клабучище долой сбросит,
Ты сгори моя скучная келья
Пропади ты мое черное платье,
Уж как полно мне добру молодцу спасаться
Не пора ль мне добру молодцу жениться,
Что на душеньке на красной на девице.

Песня эта известна современным этнографам во многих записях и вариантах. Пушкин взял ее, очевидно, из чулковского песенника или из его новиковской перепечатки.3 Интересно, что источник рукописного варианта песни Варлаама: „Ты проходишь дорогая“ и ниже: „Где неволей добрый молодец“ (см. стр. 286) находится в той же IV части того же песенника. Вот текст этой песни:

Ты проходишь мимо кельи дорогая,
Мимо кельи, где бедняк чернец горюет,
Где пострижен добрый молодец насильно,
Ты скажи мне красна девица всю правду,
Или люди то совсем уже ослепли,
Для чего меня все старцем называют?
Ты сними с меня драгая камилавку,
Ты сними с меня мой свет и черну рясу,
Положи ко мне на груди белу руку,
И пощупай, как трепещет мое сердце,

501

Обливаяся всё кровью с тяжким вздохом,
Ты отри с лица румяна горьки слезы,
Разгляди ж теперь ты ясными очами,
Разглядев, скажи похож ли я на старца,
Как чернец перед тобой я воздыхаю,
Обливаяся весь горькими слезами,
Не грехам моим прощенья умоляю,
Да чтоб ты любила мое сердце.1

Эта песня является сочинением Ф. Г. Волкова, как о том свидетельствует Новиков.2 Пушкин подбирал для сцены Варлаама песню вполне определенного типа, на тему о монахе, недовольном своей монашеской жизнью, но колебался, на каком тексте остановить выбор. Этими колебаниями объясняется то обстоятельство, что в промежуточной стадии, в рукописи ЛБ 92, песня на тему о монахе временно оказалась замененной плясовым припевом „Ах люба ты, люба моя“. Песенка юродивого, представляет собою, повидимому, плод собственного творчества Пушкина, как и причитания Ксении над портретом жениха, которые, по словам Н. Трубицына, „сильно отзываются нашими народными причитаниями“,3 и стихотворное начало которых в печатной редакции оказалось опущенным. О реплике мамки см. выше, стр. 473.

В пушкинской литературе есть также указание на одно прямое заимствование из Вальтер Скотта в Б. Г. Это указание было сделано Булгариным в вышеприведенном пасквильном отзыве на немецкий перевод Б. Г. (см. выше стр. 451). Указанная Булгариным параллель к поэме Вальтер Скотта „The Lady of the Lake“ („Дама озера“) объяснена Д. П. Якубовичем.4 В IX строфе 1 песни упомянутой поэмы Вальтер Скотта изображается охота на оленя, во время которой под королем-охотником падает конь. Охотник, тронутый жалостью, обращается к коню: „Я никогда не думал, о мой несравненный конь, что твои быстрые члены послужат пищей орлов в горах Шотландии“ и пр. Возможно, что Пушкин действительно вспоминал это место из поэмы Вальтер Скотта. Впрочем, как справедливо указывает Якубович, „общим является

502

только самый прием обращения к павшему коню“ (короля и Самозванца). Что касается „Мазепы“ Байрона, то Булгарин, повидимому, имел в виду главу 3 этой поэмы, в которой описывается, как Мазепа устраивает себе и своему коню ночлег после поражения под Полтавой:

                              Mazeppa made
His pillow in an old oak’s shade — ...
But first, outspent with this long course,
The cossack prince rubbed down his horse,
And made for him a leafy bed...1

и т. д. Трудно усмотреть в этих стихах Байрона какое-нибудь прямое отношение к Б. Г.

Несколько выше, в той же статье, Булгарин пишет: „В сцене Бориса с князем Шуйским нельзя не вспомнить знаменитой сцены из Разбойников Шиллера, когда испуганный Франц Моор, рассказывая слуге своему Даниэлю ужасный сон, ввергнувший его в исступление, хочет, чтоб Даниэль смеялся над сим ужасным сновидением (Трагедия Разбойники, действие 5, явление I). Борис также, изъявив свой ужас при вести о появлении Димитрия Царевича, вдруг спрашивает у Шуйского: Смешно? а? что? что ж не смеешься ты?“ Это указание Булгарина, повторенное также в вышеупоминавшихся рецензиях Плаксина и Надеждина (Надеждин по ошибке называет „Коварство и любовь“), является совершенно правильным. Действительно, реплика Бориса: „Слыхал ли ты когда, Чтоб мертвые из гроба выходили“ и т. д., кончающаяся стихом, который приведен Булгариным, почти буквально совпадает со словами Франца Моора: Мертвецы еще не встают... Почему же ты не смеешься?“ („Die Todten stehen noch nicht auf“... „Nun, warum lachst du nicht“!).2 Это заимствование тем интереснее, что нет прямых данных, которые позволяли бы судить о степени знакомства Пушкина с Шиллером. Пушкин просил брата прислать ему драматические произведения Шиллера (во французском переводе) в письме от 22 апреля 1825 г. Но книга была куплена для него Плетневым только в январе 1826 г., т. е. уже по окончании Б. Г. (см. письмо Плетнева Пушкину от 21 января 1826 г.).

Из других литературных сопоставлений, которые делались современниками Пушкина — рецензентами Б. Г., особенно интересным является указание Надеждина на связь трагедии Пушкина с трилогией Л. Вите „Лига“ (см. выше цитату из статьи Надеждина в „Телескопе“). Трилогия L. Vitet, „La ligue, Scènes historiques“, состоит из трех частей: 1. Les Barricades, 2. Les états de Blois и 3. La mort de Henri III. Первая часть этой прозаической драматической трилогии появилась в 1826 г., вторая — в 1827 и третья — в 1829, а все три части общим изданием вышли только в 1844 г. Таким образом, возможность

503

знакомства Пушкина с трилогией Вите до конца работы над Б. Г. совершенно исключается. То обстоятельство, что во время работы над Б. Г. Пушкин не мог быть знаком с трилогией Вите, косвенно подтверждается любопытной статьей об этой трилогии, принадлежащей перу упоминавшегося уже И. Среднего-Камашева, появившейся в 1830 г. в „Атенее“. Говоря о возникшей во Франции „новой историко-драматической школе“, Камашев пишет: „Одним из первых основателей ее был г. Вите, в своей огромной трилогии искусно изложивший важные во французской истории события 1588 и 89 годов. Смерть Генриха III, последнее отделение этой трилогии, в прошлом году напечатана в Париже, и только несколько месяцев тому назад дошла и до нас русских: первые же два — Les Barricades и Les États de Blois неизвестно почему и не посетили нашего северного края“.1 Но так как Б. Г. появился только в 1831 г., то Надеждин мог и не производить этих хронологических вычислений. Хроника Вите интересна тем, что хотя она и не могла ни в каком отношении служить образцом для Пушкина, она тем не менее давала современникам Пушкина известную мерку для суждений в наиболее трудном для них вопросе: что такое Б. Г. с точки зрения жанра? По словам Надеждина, Б. Г. — „это ряд исторических сцен... эпизод истории в лицах“. Предполагаемое этой формулировкой утверждение, будто Пушкин не ставил себе никаких драматургических заданий и занимался лишь иллюстрированием истории, несомненно было подсказано Надеждину историческими сценами Вите, о которых сам автор, в предисловии к первой части своей трилогии, говорит: „Это вовсе не театральная пьеса, это исторические события, представленные в драматической форме, но без всякой претензии составить из них драму“.2 Таким образом, жанровая позиция Вите стала критерием оценки драматургических качеств Б. Г.3

Выше было указано, что Катенин сопоставлял трагедию Пушкина с другим произведением французской „историко-драматической школы“ — хроникой Дебро, написанной в духе хроник Вите. Этот тип документально-исторических трагедий, в которых собственно поэтические и сценические задания являются делом совершенно побочным, а весь упор делается на политический и исторический материал, иллюстрируемый в лицах и диалогах, а иногда воспроизводимый во всей его буквальной точности, представляет большой интерес для изучения истории разложения классического театра, а также как особое направление в том безудержном стремлении к историзму, которое так характерно

504

для 20—30 гг. XIX века. Трагедия Пушкина, разумеется, не имеет ничего общего с этим направлением французской драматургии. Но сопоставления Надеждина и Катенина были не единственной попыткой современников Пушкина осмыслить литературное значение его трагедии при помощи новейших явлений французской драматургии. Другие попытки этого рода, как свидетельствует сам Пушкин, опирались на театр Гюго. В письме к Плетневу 7 января 1831 г. Пушкин пишет, что по мнению московской публики Б. Г. является подражанием трагедии Гюго „Кромвель“. В этом сопоставлении Б. Г. и „Кромвеля“ снова страдает хронология, так как трагедия Гюго была написана в 1827 г., спустя два года после Б. Г. Но и по существу это трагедии совершенно разных стилей. Пушкин, вообще относившийся к Гюго очень сдержанно, оставил исключительно резкий отзыв о „Кромвеле“, относящийся, правда, к более позднему времени — в статье о Мильтоне 1836 г.1 Однако в том факте, что трагедии Пушкина и Гюго сопоставлялись современниками, нет ничего неожиданного: в их глазах они обе прежде всего были произведениями, ниспровергающими все привычные традиции классического театра, а это давало возможность оценивать Б. Г. с точки зрения тех романтических позиций, которые так широковещательно изложены Гюго в его знаменитом предисловии к „Кромвелю“.

Следует, наконец, упомянуть о различных попытках сопоставить Б. Г. с драматическими произведениями Гете. Одна из первых попыток этого рода принадлежит немецкому поклоннику Пушкина, Фарнгагену фон-Энзе, который считал, что Б. Г. близок „по своему духу, по идее и внутренней форме“ „Гецу фон-Берлихингену“ и „Эгмонту“ Гете.2 Несмотря на то, что попытки доказать связь Б. Г. с театром Гете часто повторялись,3 никаких фактов, с помощью которых можно было бы конкретизировать эти совершенно общие указания немецкого критика-гегельянца, никем приведено не было.

Есть несколько указаний на то, что Пушкин, очевидно следуя примеру шекспировских хроник, хотел продолжать свою драматургическую работу над материалами Смутного времени. В известном письме к Раевскому Пушкин обещает вернуться к Марине и Шуйскому, причем попутно дает блестящие характеристики этих лиц. Существовал также проект отдельной трагедии о Самозванце.4 Кроме того, сохранился листок с перечнем драматических произведений и их проектов (ЛБ 3266), в котором между прочим значатся: „Дмитрий и Марина“ и „Курбский“. Текст этого листка впервые был опубликован Анненковым (А I, стр. 285), который ставил эти заглавия в связь с указанным обещанием Пушкина вернуться к темам смутного времени. „Мысль о «Димитрие

505

и Марине» и о «Курбском» должна была занимать Пушкина вскоре после «Бориса Годунова»“ — пишет Анненков (стр. 290). Но впоследствии Анненков стал склоняться к мысли, что эти заглавия „позволительно признавать начальными очерками тех сцен, которые введены были потом автором в хронику «Борис Годунов»“.1 Никаких очевидных данных для такого утверждения нет. Оно не оправдывается ни палеографическими наблюдениями над автографом Б. Г., ни внутренними соображениями. Ясно, почему Пушкин должен был отказаться от осуществления этих проектов: ему помешал неуспех Б. Г., им самим заранее угаданный.

__________

Первая попытка сценической постановки Б. Г. относится к 1833 г., когда Малый театр безуспешно пытался получить разрешение на постановку одной сцены у фонтана.2 А. М. Колосова-Каратыгина рассказывает об этом в своих воспоминаниях следующее: „Впоследствии времени, уже в начале тридцатых годов, Александр Сергеевич при И. А. Крылове читал у нас своего «Бориса Годунова». Он очень желал, чтобы мы, с мужем, прочитали на театре сцену у фонтана Димитрия с Мариною. Несмотря однако же на наши многочисленные, личные просьбы, гр. А. Х. Бенкендорф, с обычною своею любезностью и извинениями отказал нам в своем согласии: личность Самозванца была тогда запрещенным плодом на сцене“.3 В 1866 г. артистка Снеткова получила разрешение на постановку Б. Г. только под условием, чтобы „личности патриарха, игумена и монахов вообще, а равно монастырские обрядности, равно как все атрибуты церковного и монашеского чина были исключены из текста пьесы“.4 Но постановка Б. Г. впервые была осуществлена только в 1870 г. в петербургском Мариинском театре. Первое представление состоялось 17 сентября.5 Роль Самозванца исполнял Самойлов, роль Бориса — Леонидов. Все рецензенты отмечают необычайную пышность и красоту постановки. Декорации были написаны академиками Шишковым и Бочаровым. Декорации отдельных сцен публика приветствовала шумными аплодисментами.6 Тем не менее спектакль не имел успеха. Основная причина неуспеха — крайне дурная игра актеров, совершенно единогласно отмечаемая рецензентами (некоторые выделяют лишь Самойлова), а также варварское обращение с пушкинским текстом. Трагедия шла не полностью и с искажениями.7

__________

506

СКУПОЙ РЫЦАРЬ.

Печатается по „Современнику“ с исправлениями по рукописи. Впервые опубликовано самим Пушкиным в „Современнике“, 1836 г., т. I, стр. 111—130 (цензурное разрешение 31 марта), с заглавием „Скупой Рыцарь. (Сцены из Ченстоновой траги-комедии: „The caveteous Knigth“)“. Подпись: „Р“; в оглавлении подпись отсутствует.

Единственная (перебеленная с поправками) рукопись трагедии в отличие от печатного текста носит заглавие „Скупой“ и имеет одинаково зачеркнутые эпиграф из Державина и подзаголовок („the covetous Knight“),1 а в конце текста дату: „23 октября 1830. Болд<ино>“. Рукопись хранится в Государственной Публичной библиотеке имени В. И. Ленина в Москве, за № 2376, в тетради под № 16. Автограф писан на пяти листах белой писчей бумаги верже с водяными знаками 1829 и 1830 гг. Пушкиным листы были вложены один за другим внутрь первого листа. После смерти Пушкина листы были вложены один в другой и в таком неправильном порядке сшиты тетрадью. Вся рукопись с нормальным порядком листов фототипически воспроизведена в 1901 г. (Скупой Рыцарь А. С. Пушкина, издание А. де Бионкур, под редакцией Л. Бельского, фототипия П. Павлова. Москва).2

Болдинская рукопись писана вся одновременно — в октябре 1830 г. Черновых рукописей, с которых она переписывалась, до нас не дошло. В болдинской рукописи имеется ряд вставок, первоначально выпавших при переписке (например, записанные под концом III сцены стихи 18—21), а также в той же сцене стихи ошибочно начинаются первым словом, или первой буквой следующего стиха (ст. 47 и ст. 68). Но ряд мест рукописи свидетельствует, что в ней помимо простых исправлений, или перепланировки стихов продолжались и творческие переделки отдельных мест.

Кроме ряда вариантов и разночтений (см. стр. 296—298) в болдинской рукописи имеется на обороте заглавного листа набросок в две строки (см. стр. 296),

507

представляющий, видимо, заготовку, не пригодившуюся в трагедии. Тематически к этому наброску близки позднейшие строки в „Сценах из рыцарских времен“ о герцоге, турнире и Клотильде (стр. 217 и 221). Замена в ст. 134 сцены I слова „Иуда“ словом „собака“ сделана, очевидно, во избежание повторения, после того как был написан ст. 146. В ст. 137 в рукописи ошибочно добавлено слово „я“. Написание в рукописи стихов 147—148 и их осмысление вызывало сомнения. В „Современнике“ и в последующих изданиях эти стихи печатались обычно так:

Его червонцы будут пахнуть ядом,
Как сребренники пращура его...

Н. О. Лернер предположил,1 что в печатном тексте допущена ошибка и что стихи эти следует читать:

Его червонцы будут пахнуть адом,
Как сребренники пращура его...

Мотивировкой в пользу такого чтения являлись следующие соображения. Первая буква в последнем слове ст. 147 в рукописи по мнению Лернера должна читаться как „а“ (адом). Кроме того: „Иуда не отравил Иисуса, а предал его, и сказать, что полученные предателем сребренники пахли «ядом», значило бы приписать Пушкину слишком натянутый образ“.2

Однако, несмотря на обычное у Пушкина четкое написание начального „я“ с высокой палочкой (ср. многократное написание того же слова „яд“ в рукописи „Скупого“, или в рукописях „Анчара“), болдинская рукопись „Скупого“ дает также случаи написания начального „я“ без высокой палочки, т. е. такого же, как и пушкинское „а“ (сцена II, ст. 46; сцена III, ст. 1). Оставляем в настоящем издании чтение „Современника“.

„Скупой Рыцарь“ в „Современнике“ печатался с какой-то другой рукописи, имеющей ряд новых поправок, вернее всего с писарской копии, исправленной Пушкиным, чем и объясняются разночтения между болдинской рукописью и журналом. Эта посредствующая стадия работы над пьесой, когда „Скупой“ превратился в „Скупого Рыцаря“, „траги-комедию“, взятую „из Ченстона“, не дошла до нас. Впервые заглавие „Скупой Рыцарь“ употреблено Пушкиным, однако, уже 9 декабря 1830 г. в письме к П. А. Плетневу.

В ст. 106 сцены II в „Современнике“ допущена опечатка — „скребящий“, сохраненная большинством позднейших изданий и устраненная из настоящего. Стих 96 в финале трагедии („Так и впился в нее когтями! изверг!“) сначала отсутствовал в болдинской рукописи и потом ошибочно был вписан Пушкиным не на свое место, а через стих ниже (Пушкин не заметил, что конец этой строки был уже заполнен), отчего получилось в двух смежных стихах стечение двух одинаковых местоимений („это“ — „эту“). Сноскою, путем двух

508

крестиков, Пушкин исправил в той же рукописи свою ошибку, и получилось следующее расположение стихов:

94 И ты, тигренок, полно (сыну). Бросьте это;
Так и впился в нее когтями! изверг!
Отдайте мне перчатку эту (отымает ее).

Альбер (a parte).

Жаль.

Герцог.

Подите: на глаза мои не смейте

Это исправление Пушкина, однако, не было введено в „Современник“. Причиною этому могло быть то, что переписчик не понял сноски Пушкина и в рукописи, с которой „Скупой Рыцарь“ печатался, осталась старая композиция этих стихов. Мы сохраняем редакцию „Современника“, как и большинство последующих изданий, но считаем крайне вероятным, что она искажает более правильное чтение единственной дошедшей до нас рукописи. Пушкин, внося исправления в сделанную переписчиком для „Современника“ копию, мог и не заметить неисправности переписчика. Видел ли Пушкин корректуру „Скупого Рыцаря“ — неизвестно.1

В деле очищения текста трагедии сыграло роль фототипическое ее издание. Уже здесь в примечаниях было обращено внимание на некоторые отличия двух текстов „Скупого Рыцаря“. Дальнейшие наблюдения были сделаны П. В. Петровым, выдвинувшим соображения о большей значимости болдинского текста.2

Эпиграф из Державина, имеющийся в болдинской рукописи, взят из послания Державина „К Скопихину“, где имеются стихи:

Не блещет серебро в скупой
Земле лежаще сокровенно.

и стихи:

Престань и ты жить в погребах
Как крот, в ущельях подземельных
И на чугунных там цепях
Стеречь, при блеске искр елейных,
Висящи бочки серебра,
Иль лаять псом вокруг двора...

509

Начало замыслов и первые приступы к работе над „Скупым“ возможно относить еще к 1826 г., близко ко времени работы над „Борисом Годуновым“. Но ряд стихов в „Скупом Рыцаре“ без постоянной цезуры обнаруживает их создание лишь в 1830 г., так как до этого времени Пушкин ставил цезуру в пятистопном ямбе на второй стопе. Сравни наблюдения В. Я. Брюсова. („Пушкин“ под ред. С. А. Венгерова, т. II, 1908, стр. 606).

Во всех перечнях-планах своих драматических произведений Пушкин именовал „Скупого“ на первом месте. Последовательность дат, которыми Пушкин обозначил момент окончания своих пьес, показывает, что Скупой“ был закончен первым (23 октября). Что генезис этой пьесы возможно относить к 1826 г., подтверждается также и так называемым „планом“ ее, точнее — несколькими словами, в которых гипотетически можно видеть первый замысел „Скупого“, хотя вместо барона здесь еще фигурирует граф: „Жид и сын. Граф.“

Данная карандашная запись находится в тетради Государственной Публичной библиотеки имени В. И. Ленина, № 2370, л. 80, около III—IV строф V главы „Евгения Онегина“ и датируется началом января 1826 г.,1 т. е. относится к пребыванию Пушкина в селе Михайловском. Возможно, что некоторые поправки в болдинской рукописи „Скупого“ сделаны по указаниям Жуковского, имевшего у себя рукопись в 1831 г. и писавшего тогда Пушкину: „Возвращаю тебе твои прелестные пакости. Всем очень доволен <...> На Моцарта и Скупого сделаю некоторые замечания. Кажется и то и другое еще можно усилить“.

Так же как и на Западе изображение скупости было весьма обычным для русских писателей XVIII и начала XIX ст. в самых разнообразных жанрах: в комедии (например: „Лихоимец“ Сумарокова,2 опера „Скупой“ Я. Б. Княжнина, „Скупой роскошный“ Ардалиона Иванова, 1825 г.);3 в басне (например: ряд басен Сумарокова, „Скупой и окулист“ А. Е. Измайлова),4 в стихотворениях (например: „Сон Скупого“ Н. Г<неди>ча),5 в повести (Нарежного); в анекдоте (например: „Черта скупости нового рода. Анекдот“).6 Анекдоты о скупых были распространены. В упомянутом последнем анекдоте рассказываются случаи из жизни богачей, ведущих жизнь нищих, и замечается: „Никогда любовник самый страстный не думал столько о своей возлюбленной, сколько скупец о воре“. Сравнение подчеркнуто специальным примечанием издателя: „Сравнение новое и прекрасное!“ Здесь же

510

находим: „Правда, что характеры, означенные большими штемпелями, были уже выводимы на театр великими писателями... Есть возможность при желании перещеголять самого Мольера в новом изображении характеров, почитаемых исчерпанными... Скупец, всегда скупец, но я думаю, что скупец XIX века совсем иной, нежели скупец XVII, т. е. в оттенках скупости... Пусть явится человек с талантом Мольера, или Фонвизина, и я уверен, что мы имели бы на театре свои смешные лица XIX века“.

Интерес к мольеровскому „Скупому“ в России 20-х гг. был значителен. Взамен шедшего в анонимном переводе „Скупого“ 10-х гг.,1 в июле 1828 г. был разрешен к представлению новый перевод его, сделанный С. Т. Аксаковым. Постановка вызвала оживленный литературный обмен мнений. В. У.<шаков> хотел показать,2 говоря о заимствовании Мольера у Плавта, „как должны пользоваться изящным, устаревшим, произведения изящного — нового и приличного своему веку“, цитировал полемику о „Скупом“ между Дидро и Руссо и замечал: „ныне скупость уже не существует“, и скупость нового века называл „вампиризмом“.3

Таков хорошо известный Пушкину общий фон, общий комедийный уровень, на котором складывался его „Скупой“, превращенный в трагикомедию.

Переходим к несомненным литературным воздействиям, под которыми сложился „Скупой Рыцарь“. Из них должны быть прежде всего отмечены два наиболее значительных образа предшествующей мировой традиции — Шейлок из „Венецианского купца“ (1597) Шекспира и Гарпагон из „Скупого“ (1668) Мольера.

Позже в своих „Table-Talk“ Пушкин высказался об обеих пьесах, давая некоторый ключ и к собственной трактовке типа скупого: „Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой то страсти, такого то порока; но существа, живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен“.

Мольеровская комедия, прекрасно знакомая Пушкину с детских лет, очевидно, казалась ему несколько схематично-элементарной, и представлялась шагом назад в изображении типа скупого сравнительно с разносторонне-реалистическим изображением, данным Шекспиром. Мольеровская трактовка восходит к примитивной маске „скупого“ — персонажа древней комедии характеров. Родоначальник термина „трагикомедия“ — Плавт в своей „Aulularia“

511

надолго закрепил в мировой литературе комедийную трактовку образа скупца.1

Плавтом уже намечена коллизия скупого с непочтительным наследником и зародыш монолога, с которым обращается скряга к своему сокровищу — ситуация, наличествующая в подавляющем большинстве последующих трактовок сюжета, принятая также Мольером и своеобразно дошедшая и до Пушкина. Но, примкнув к традиции, Мольер придал своему скупому новую черту (влюбленность). Читая в 1825—1826 гг. А. Шлегеля, Пушкин, конечно, обращал внимание на анализ мольеровского „Скупого“ сравнительно с комедией Плавта, между прочим, на следующие пассажи: „Мольер, так сказать, валит все роды скупости на одного персонажа и однако скупой, зарывающий клад и дающий в долг под залог, никак не могут совмещаться в одном лице. Гарпагон морит с голоду своих лошадей, но почему он их имеет? <...> Основная разница, замечаемая между Скупыми Плавта и Мольера — в том, что один любит лишь свои сокровища, меж тем как другой влюблен...“

Анализируя драму Шекспира с ее трагической трактовкой скупого, усложненной мотивом мщения за униженный народ, Пушкин в своей вышеприведенной заметке смог переадресовать шлегелевский упрек Плавту в односторонности — самому Мольеру и уже в собственной новой интерпретации подойти к образу скупого, сделав его в то же время рыцарем.

Многие конкретные звенья обоих разветвлений традиции (комедийный тип скряги и трагедийный тип скупца, осложненный другими „страстями“) были прекрасно знакомы Пушкину, что сказалось отдельными реминисценциями и в „Скупом Рыцаре“. После Мольера комедия о скупом стала частой в международном репертуаре. Ряд французских вариаций мог быть известен Пушкину (напр., пьесы С. Жюста, Детуша),2 но нет оснований полагать, что они представляли для него особый интерес и играли роль в истории создания „Скупого Рыцаря“.

В какой-то степени был известен Пушкину и репертуар итальянской комедии, он мог знать варианты монолога скупого в пьесах Гольдони, например, в комедии „Il vero amico“,3 в начале III акта которой скупой восклицает:

„О прекрасные португальские монеты! Какой чудесный чекан! Припоминаю, я получил их во время голода за припрятанный мною хлеб. Сколько несчастных проливало тогда слезы, голодая, а я смеялся, наживая золото. О прелестные цехины!... Вот эти принес мне сын одного умершего отца семейства, которому я ссудил сто скудо: чтобы заплатить мне, им пришлось продать свое владение“... и т. д.

512

Герой другой пьесы „Il geloso avaro“ в монологе над золотом восклицает, между прочим: „Дорогой мой сундук, сколько стоил ты мне трудов, сколько пота (tanti suori) и мне расстаться с тобой? Но, когда я оставлю тебя, будет ли мне от тебя прок? Что ты мне принес? Угрызения совести, тревоги, мучения...“1

Имея в библиотеке Тригорского под рукою сочинения Гольдони в оригинале2 и зная о нем по труду Сисмонди „De la Littérature du Midi de l’Europe“, Пушкин мог знать эти комедии или встретился с какими-то их отголосками. Они были широко популярны и за ними следовал ряд подражаний и вариаций (например: перевод на французский язык Делибра, 1758 г., или переделка Яндрича „Lyubomirovich, ili priatel pravi“, 1821 г.,3 а также сюжетно близкая новелла Граццини „Le Cêne“).

Образ скупого в немецкой литературе имел свою традицию.4 Нет оснований, однако, как это делалось,5 сближать „Скупого Рыцаря“ именно с ней. Быть может только новелла Гофмана „Майорат“ (1817) подсказала Пушкину мысль о скупом-бароне, мощном владельце, строящем фантастические планы. „Майорат“ частично мог быть знаком Пушкину, так как печатался в „Московском Телеграфе“ за 1830 г.,6 но вероятно еще ранее был известен ему на французском языке.7 Изображение скупости — одна из важнейших сюжетных линий сложной трагической новеллы Гофмана. Герой, скупой барон, живет в сторожевой башне рыцарского замка. Наследник барона, владетель майората, перебирает в подвале мешки с фридрихсдорами и рейхсталлерами, восхищаясь звоном золота. Его брат, „самый безумный расточитель, какой только есть на свете“, завидует ему.

513

Более близко Пушкин был знаком с английскими вариациями образа скупца. Не даром в одном из перечней „маленьких трагедий“ он возвел своего „Скупого“ именно к английским источникам.

Пьеса крупнейшего предшественника Шекспира — Марло „Мальтийский еврей“ („The Jew of Malta“, 1592) была одной из ранних попыток придать скупому как национальные черты, так вместе с тем и трагическую окраску. Конечно пьеса была заслонена для Пушкина Шекспиром, но уже здесь он мог обратить внимание на образ еврея-ростовщика, предлагавшего яд (акт III, сцена 4).

Одной из английских драматических обработок темы является современная Пушкину трагедия Генри Мильмана „Fazio“1 (первая постановка 1818 г.). С „Фацио“ Пушкин мог познакомиться по сборнику драм четырех английских поэтов 1829 г., открывавшемуся этой трагедией. На имя драматурга, так же как и на Вильсона, внимание Пушкина могло быть обращено впервые Байроном, писавшим в предисловии к „Марино Фалиери“ (1817): „Несомненно однако, что драматическое творчество существует там, где есть такие силы как Джанна Бели, Мильман и Джон Вильсон. «The City of the Plague» и «The Fall of Jerusalem» представляют наилучшие по материалу трагедии...“2

Трагедия Мильмана — обработка новеллы Граццини („Гримальди“). Все это — вариации типа скряги, с традиционным монологом при свете фонаря над сундуком с сокровищами. Скупой Мильмана умирает со словами: „My ducats!“ (Мои дукаты!). С тем же типом скряги встречался Пушкин в знаменитом „готическом“ романе Метьюрина „Melmoth the Wanderer“ (1820). „Мельмот-скиталец“, упоминаемый Пушкиным в „Евгении Онегине“ как „гениальное произведение“, давал классический для своего времени образ комического скряги — старого Мельмота.

Однако все это — чисто комедийная традиция, вне которой творил своего скупого Пушкин. Фон рыцарского средневековья, характерный для „Скупого Рыцаря“, позволяет утверждать, что более действенными для Пушкина являлись изображения скупого в романах Вальтер Скотта. В чисто комедийном тоне тип скупого XVII в. дан Вальтер Скоттом в 22—25 главах „The fortunes of Nigel“ (1822).3 Но соответственно своей эпохе Вальтер Скотт уже делает новый шаг в традиционной трактовке — он вооружает своего скупого шпагой, ружьем и пистолетами, делает его „не боящимся опасности“.

514

Наконец, в другом романе Вальтер Скотта „Saint Valentine’s Day or The Fair Maid of Perth“ (1828)1 вновь изображен скупой на рубеже XVII—XVIII вв. Еще А. Д. Галахов отмечал в статье „О подражательности наших первоклассных поэтов“2 как прообраз пушкинского скупого — героя этого романа, но обратил внимание лишь на одну главу (XXII). В действительности герой Вальтер Скотта Henbane Dwining фигурирует на протяжении всего романа. В момент создания „маленьких трагедий“ тип этого аптекаря-„отравителя“ должен был привлечь к себе внимание Пушкина. Правда, у него самого аналогичный герой только упоминается („еврей аптекарь бедный“). Двайнинг лечит феодального барона-рыцаря, раненого кузнецом (гл. XV), и ситуация отдаленно напоминает первую сцену „Скупого Рыцаря“. Размышления Двайнинга представляют новый вариант традиционного монолога, близкий монологу „Скупого Рыцаря“ (гл. XXII). „«Henbane Dwining», — he said, as he gazed in delight upon the hoards which he had secretly amassed, and which he visited from time to time, — «is no silly miser, that doats on those pieces for their golden lustre; it is the power with which they endow the possessor which makes him thus adore them. What is there that these put not within your command? Do you love beauty, and are mean, deformed, infirm, and old? — here is a lure the fairest hawk of them all will stoop to. Are you feeble, weak, subject to the oppression of the powerful? — here is that will arm in your defence those more mighty than the petty tyrant whom you fear. Are you splendid in your wishes, and desire the outward show of opulence? — this dark chest contains many a wide range of hill and dale, many a fair forest full of game; the allegiance of a thousand vassals. Wish you for favour in courts, temporal or spiritual? — the smiles of kings, the pardon of popes and priests for old crimes, and the indulgence which encourages priestridden fools to venture on new ones — all these holy incentives to vice may be purchased for gold. Revenge itself, which the gods are said to reserve to themselves, doubtless because they envy humanity so sweet a morsel — revenge itself is to be bought by it. But it is also to be won by superior skill, and that is the nobler mode of reaching it. I will spare, then, my treasure for other uses, and accomplish my revenge gratis; or rather I will add the luxury of augmented wealth to the triumph of requited wrongs»“.3

515

В образе Двайнинга Пушкин нашел сложное сочетание черт ничтожного и мерзкого скупца, „отравителя по профессии“ („poisoner by profession“) (традиция Марло), но обладающего, в противоположность феодальному барону, с которым он имеет дело, большим умственным багажом, т. е., как замечает Вальтер Скотт, „силою знания и мысли, которая ставила невежественных дворян того времени бесконечно ниже его“.1 Личность его как бы раздваивается в другом злодее романа — уже рыцаре, Джоне Раморни, сообщнике Двайнинга во всех его гнусностях и пороках. Функции скупого, отравителя, врача приданы одному герою; функции рыцаря — другому. Оба являются сообщниками преступлений, но Вальтер Скотт, не желая ронять любимого им рыцарства, не решился еще слить обоих персонажей — скупого и рыцаря — в одном лице, ограничившись только сближением: „Гордость и себялюбие были отличительными чертами обоих; только вследствие разницы в положении, воспитании и способностях названные качества проявлялись у них совершенно различно“.

Страсть Двайнинга к золоту мотивируется его любовью к власти и жаждой мести, что отличает его от предыдущей галлереи скупых (в последнем отношении за исключением Шейлока) и приближает в значительной мере к пушкинскому герою. Эволюция типа в изображении Вальтер Скотта уже дает рядом с чертами злодея другие черты: бескорыстная помощь беднякам, любовь к искусству и даже „неустрашимая решительность человека, никогда не действовавшего мечом и не носившего доспехов“ („undaunted resolution of a man who never wielded sword or bore armour“). Он кончает с собой, чтобы не попасть в руки врагов.2

Пушкин мог найти в „Пертской красавице“ и колорит средневековой медицины, характерно сплетающийся с патологическими переживаниями убийцы.3

516

На этом фоне (у Пушкина образ скупого в свою очередь двоится уже между бароном и ростовщиком — „жидом“) приобретает характер реминисценции из Вальтер Скотта и предложение ростовщика Соломона Альберу отравить отца (стихи: 112—130). В „Пертской красавице“ та же тема толкуется на все лады: рыцарь Раморни намекает юному принцу на возможность убить его дядю: „«You would not venture to dip your hands in royal blood?» said the prince sternly. «Fie, my lord — at no rate — blood need not be shed; life may, nay will, be extinguished of itself <...> To suffer a man to die is not to kill him».

<. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .>

«And our father and predecessor», — said Rothsay, — «will he continue to live <...> or must he also encounter some of those negligences, in consequence of which men cease to continue to live?..»“1

Возмущенный принц (ср. у Пушкина: „И смел ты сыну... я тебя сейчас же на воротах повешу“) запрещает продолжать этот разговор: „But dare not to renew this theme to me on peril of thy life! I will proclaim thee to my father...“2

О предложении отравить самого принца становится известно через Двайнинга, у которого „even the medicaments which are prepared by his hands have a relish of poison“.3

Заметим здесь же, что сцена I „Скупого Рыцаря“, т. е. беседа с жидом, „усердно помогающим“ рыцарю найти коня и вооружение перед турниром, а также характеристика отношений к евреям в средние века, могли быть подсказаны Пушкину изображением скупого Исаака в „Ivanhoe“ (гл. V и X).4 Позже в „Песнях западных славян“ Пушкин ссылается (по Мериме) именно на характеристику евреев из смежной главы „Айвенго“.5

517

Имеются и другие детали, позволяющие говорить о внимании Пушкина в „Скупом Рыцаре“ к Вальтер Скотту.1

П. О. Морозов сопоставлял со „Скупым Рыцарем“ строфы о „скряге — поэте в душе“ из байроновского „Дон Жуана“ (12 песнь, строфы VIII—X). Нет оснований утверждать, однако, чтобы эти строфы как либо сказались на „Скупом Рыцаре“, хотя в английскую традицию они и вносят новый момент — поэтизирования скупости.

Переходим к вопросу о Ченстоне, до сих пор остающемуся одной из пушкинских „загадок“. Если мысль связать „Скупого Рыцаря“ с английскими источниками (в перечне трагедий) можно считать ранней, если в Болдинской рукописи имелся уже, зачеркнутый вместе с эпиграфом Державина (свидетельство колебаний Пушкина) английский подзаголовок, то самая фамилия Ченстона документирована только лишь печатным текстом 1836 г. Уже П. В. Анненков, обследуя вопрос о Ченстоне и придя к заключению, что пьеса Пушкина оригинальна и что никакого Ченстона не существовало,2 указал, что „в английской литературе есть имя, похожее на имя, выдуманное Пушкиным, — это Шенстон“ (Schenstone), и сносился с издателями „Athaenaeum“ в Англии, прося у них сведений об „загадочном“ Ченстоне. „Ответ был таков, вкратце: «Ваш великий поэт подшутил над своей публикой, сославшись на небывалого в Англии писателя»“.3 Важнее, что Анненков, еще располагавший авторитетной устной традицией, заметил: „Причину, понудившую Пушкина отстранить от себя честь первой идеи, должно искать, как мы слышали, в боязни применений и неосновательных толков...“

518

Вопрос об источниках „Скупого Рыцаря“ и о Ченстоне сводится не к тому — у кого заимствовал Пушкин, а к тому — у кого он учился и зачем он мистифицировал, что хотел сказать именем Ченстона.

Не подлежит никакому сомнению, что Пушкин разумел именно Шенстона. Этот поэт был широко популярен в пушкинскую эпоху в России именно как „Ченстон“. Под таким именем он был хорошо известен уже лицеистам, упоминаясь в рукописных лекциях Кошанского. Неоднократно встречается „Ченстон“ и в „Кратком начертании теории изящной словесности“ А. Мерзлякова, 1822 г., среди „отличнейших елегических стихотворцев“ Англии, непосредственно перед Греем, а также как знаменитый одописец и автор песен (стр. 176, 190, 195).1

Но ни в одном из произведений трехтомного „Собрания сочинений“2 Шенстона нет ничего общего со „Скупым Рыцарем“.

Вильям Шенстон (1714—1763) автор элегий, од, песен, баллад, морализующих пьесок, пасторалей, философских опытов, автор широко известного подражания Спенсеру „The School-mistress“ („Школьная учительница“).3 Сентенции о скупости у Шенстона встречаются неоднократно. Так например, в поэме его „Œconomy“4 встречаются строки, посвященные этой теме. Здесь упоминается и о „наших комических сценах, на которых мы осуждаем скупца, нарисованного Мольером“ („in our comic scenes contemn the niggard form Moliere has drawn“). Ряд замечаний Шенстона о скупости имеется также в его „Essays on Men and Manners“.5

Понятно, эти плоские замечания, если и попадались на глаза Пушкину, вряд ли конкретно имелись им в виду, но они могли быть внешним поводом упоминания имени Шенстона. Причину наименования „Ченстона“ нужно искать в чем то другом, искать какие ассоциации это имя могло вызывать для Пушкина и его современников, почему оно могло обозначать для него мистификацию.

Рукопись 1830 г. по неизвестным причинам лежала в литературном портфеле Пушкина до 1836 г. и только тогда он напечатал пьесу в „Современнике“, но и то подписав ее французской буквой и сделав отвод от себя в подзаголовке в виде ссылки на несуществующую пьесу Ченстона. Значительно, что и в раннем черновом перечне „маленьких трагедий“ „Скупой“ фигурирует с пометкой „из англ“.6 Можно думать, что Пушкин так долго выдерживал свою готовую

519

трагедию и печатал ее без подписи с рядом конспирирующих деталей, прежде всего, чтобы избежать биографически-личных применений. Дело в том, что в какой-то мере в основу I и III сцен „Скупого“ легли и чисто биографические черты отношений Пушкина с отцом — Сергеем Львовичем, который, появись пьеса сына за его полной подписью, без отвода к английской трагикомедии, мог быть обиженным рядом легко вскрываемых современниками аналогий. Скупость С. Л. Пушкина была общеизвестна.1 Друзья Пушкиных и сам поэт постоянно подшучивали над этой чертой; на нее же Пушкин жалуется брату в письме от 25 августа 1823 г.: „Изъясни отцу моему, что я без его денег жить не могу... крайность может довести до крайности — мне больно видеть равнодушие отца моего к моему состоянию.2

31 октября 1824 г. Пушкин пишет Жуковскому из Тригорского о своей ссоре с отцом, называвшим Пушкина: „ce monstre, ce fils dénature“.3 „Отец мой, воспользуясь отсутствием свидетелей, выбегает и всему дому объявляет, что я его бил, хотел бить, замахнулся, мог прибить — перед тобою не оправдываюсь. Но чего же он хочет для меня с уголовным своим обвинением? рудников Сибирских и лишения чести?“. Градации интонаций этого эпизода напоминают соответствующую сцену обвинения бароном сына в „покушении на убийство отца“, с обвинениями от „убить“ до „обокрасть“ (стихи 76—82).4

То же письмо к Жуковскому (оно пересказано ему же еще раз 29 ноября 1824 г.) Пушкин, тревожась огласки ссоры, заканчивал: „Поспеши: обвинение отца известно всему дому. Никто не верит, но все его повторяют. Соседи знают. Я с ними не могу объясняться — дойдет до правительства, посуди что будет. Доказывать по суду клевету отца для меня ужасно...“

И позже Пушкин жаловался на скупость отца, например, в письме от 7 апреля 1825 г.: „Эдак с голоду умру — с отцом...“ Но если старые биографические воспоминания пригодились Пушкину для сцен „Скупого“, изображающих отношения отца с сыном, то в основном, самый образ скупого рыцаря, конечно, не имел ничего общего с образом С. Л. Пушкина.

520

Общий исторический колорит трагедии из западной жизни, основанный на богатом знакомстве Пушкина с западно-европейскими литературами и связанный с его обращением к историческим занятиям, позволил Пушкину интерпретировать свою пьесу в момент ее издания почти как перевод.

Именно этот яркий колорит западного средневековья, этот глубокий результат пушкинских изучений традиции давал повод и позже подозревать не русскую природу пьесы. И. С. Тургенев в письме к Анненкову от 2 февраля 1853 г., сделав наблюдение, что „Несколько стихов в монологе Скупца носят слишком резкий отпечаток не русского происхождения“ и процитировав стихи:

                                       Эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы
Смущаются и мертвых высылают,

замечал по этому поводу: „Чистая английская манера!“ („Наша Старина“, 1914, сент.-окт., стр. 847—848). Н. О. Лернер привел в подкрепление этого мнения ряд схожих мест из Шекспира („Рассказы о Пушкине“, стр. 219—220). О подобном образе Пушкин в 1830 г. мог вспомнить и читая пьесу Барри Корнуола „Людовико Сфорца“, где имеется стих:

What, can the grave give up its habitant?1

Собственные имена (Альбер,2 Ремон, Тибо, Клотильда, Делорж3) говорят о том, что Пушкин связывал свою трагедию со средневековой Францией (местом действия могли быть Бургундия, или Пикардия), история которой была ему знакома по сочинениям французских историков и романам Вальтер Скотта. Как раз в 1830 г. Пушкин интересовался историей феодализма. Вряд ли, однако, он думал о приурочении действия трагедии к какому-нибудь точному хронологическому моменту. Упоминание „дублона“ с эпитетом „старинный“ дает только очень относительную дату, так как введение этой испанской монеты относится к XVI в. Местный колорит дан Пушкиным и путем перечисления ряда деталей (венецианский нагрудник, фламандские богачи,4 алжирский раб).5

Писатели прошлых эпох и все современники — предшественники Пушкина, обращавшиеся к теме скупости (чаще всего в комедийном плане), наделяли своих героев различными желаниями. Античный скряга только дрожит над кладом. Ростовщику, герою Марло, золото служит единственным средством для отмщения. В XVII в. ростовщик торговой Венеции также любит золото как средство мести. Гарпагон мечтает всего лишь о выгодной женитьбе.

521

Буржуа-процентщики Гольдони безотчетно молятся золоту как идолу. Жеронт Детуша, выходец из буржуазии, угрожающий знати, мечтает об обладании замками и красавицами. Знакомство с традицией XIX в. дало Пушкину черты новой трактовки скупого — мильмановский образ ученого Джеральди Фацио, живущего среди знати и завладевшего чужим золотом, далее образы скупых баронов Гофмана, наконец, уже почти двуединый образ злодеев — рыцаря и скупого — Вальтер Скотта, с наиболее развитым монологом скупого, достигающего в мечтах сверхчеловеческого величия и могущества. Большинство предшественников Пушкина (Гольдони, Мильман, Метьюрин, Гофман, Скотт) давали образ скупого эпизодически. Даже у Шекспира трагедия не называется именем Шейлока.

У Пушкина, также как и у Мольера, скупой не эпизодическое лицо. С самого начала пьеса носила название „Скупой“. Даже первая сцена пушкинского стихотворного триптиха (Альбер и ростовщик) уже подготовляет введение основного героя. Центральная сцена в подвале над сундуками с золотом1 вся состоит из монолога скупого, рисуя апофеоз скупости, облагороженной как страсть, т. е. данной уже не в традиционно-комедийном стиле. Наконец, финальная сцена, подчеркивая в скупом черты рыцаря, ведется в трагедийном плане. Этим смешением стилей, повидимому, и объясняется подзаголовок „трагикомедия“. В этот термин Пушкин вряд ли вкладывал содержание, придаваемое ему классиками, так как у них трагикомедия обычно не кончалась смертью героя, а разрешалась счастливо. Употребляя термин ранней английской драмы (трагикомедии Грина, Пиля, Флетчера, Гейвуда и др.), Пушкин скорее имел в виду смешанность жанра характерную для Шекспира и романтической драмы.

Вслед за Шекспиром Пушкин осуществил свою трагедию в пятистопном белом ямбе, пользуясь в определенных местах и рифмой.

Белый стих трагедии именно в момент ее апофеоза превращается в стих рифмованный (сцена II, стихи 80—85):

Послушна мне, сильна моя держава;
В ней счастие, в ней честь моя и слава!
Я царствую — но кто вослед за мной
Приимет власть над нею? Мой наследник,
Безумец, расточитель молодой,
Развратников разгульных собеседник!

Переходная эпоха, момент смены феодальной формации капиталистической, дала Пушкину, в отличие от всех его предшественников, возможность развернуть художественный символ накопления капитала, власти денег, как внутренно противоречивый, но цельный образ.

Этот образ, социально совершенно отличный от типов купцов, ростовщиков, горожан-дворян традиции, подсказан Пушкину и осмыслен им не как символ

522

ростовщического (хотя черты эксплоатации подчеркнуты Пушкиным) капитала, дававшего почву комедийному изображению. Пушкина интересует последняя вспышка рушащегося феодализма, хватающегося поочередно и за свой старый меч и за золото.

Авторство Пушкина в „Скупом Рыцаре“ было расшифровано еще при жизни поэта. „Скупой Рыцарь“ был назначен к представлению вместе с драмой г-жи Ансело „Мария“ и пьеской „Дамский доктор“ на Александринском театре в понедельник 1 февраля 1837 г. со следующей афишей: „в первый же раз: Скупой Рыцарь, сцены из Ченстновой траги-комедии (The caveteous Knight) в стихах А. С. Пушкина. Действующие лица: Герцог — г-н Григорьев б; Барон — г-н Брянский; Альбер, сын его — г-н Каратыгин б; Соломон, жид, ростовщик — г-н Борецкий; Иван, слуга Альбера — г-н Третьяков“.

Спектакль, однако, из-за смерти Пушкина был перенесен на 2 февраля, причем „Скупой Рыцарь“ из опасений демонстраций сочувствия Пушкину был вовсе снят и заменен водевилем „Сцепление ужасов“.1

А. И. Тургенев писал 31 января 1837 г. брату: „Случилось, что в день отпевания, т. е. завтра, в театре дают его пиэсу. Пойду смотреть“, но на следующий день сообщил А. И. Нефедьевой: „Сегодня еще прежде дуэля назначена и в афишках объявлена была для бенефиса Каратыгина пиэса Пушкина «Скупой Рыцарь», сцены из Ченстовой траги-комедии, Каратыгин по случаю отпевания Пушкина отложил бенефис до завтра, но пиэсы этой играть не будут! — вероятно опасаются излишнего энтузиасма...2

_______

523

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ.

Печатается по альманаху „Северные Цветы на 1832 г.“ (СПб., 1831, цензурное разрешение 9 октября), стр. 17—32. Рукопись не сохранилась.1 В тексте „Северных Цветов“ полная подпись — „А. Пушкин“ и дата: „26 октября 1830 г.“, вероятно воспроизводящая дату под перебеленной рукописью. Пьеса вышла и отдельным оттиском, вместе со стихотворениями Пушкина, напечатанными в „Северных Цветах“ (в ограниченном количестве экземпляров), после чего вошла в „Стихотворения Пушкина“, ч. III, 1832 г., стр. 89—106. Разночтений в текстах нет, за исключением кое-где произвольно подновленной корректорами орфографии.

Творческая история „Моцарта и Сальери“ и хронология работы Пушкина над текстом пьесы во многом темна. Повидимому, набросок пьесы был сделан Пушкиным еще в селе Михайловском. Д. В. Веневитинов рассказывал М. П. Погодину 11 сентября 1826 г., что у Пушкина, кроме „Бориса“ есть „еще Самозванец, Моцарт и Сальери“ и т. д.2 К этому времени пьеса представляла собою, вероятно, только черновой набросок, не вполне законченный. Пушкин вернулся к нему в „Болдинскую осень“. 9 декабря 1830 г., перечисляя П. А. Плетневу „несколько драматических сцен“, Пушкин назвал среди них и „Моцарта и Салиери“.3 В чем заключался процесс подготовки к печати этой пьесы, были-ли внесены какие либо изменения в ее первоначальный текст или он просто был переписан на-бело — об этом у нас нет данных; отсутствие их позволяло некоторым исследователям думать, что и написана была пьеса только в 1830 г., чему, однако, как будто, противоречит указанное выше

524

свидетельство дневника М. П. Погодина, а также некоторые соображения о возникновении замысла пьесы, приведенные ниже.

В бумагах Пушкина нашлось несколько упоминаний о „Моцарте и Сальери“. На обратной странице рукописи элегии „Под небом голубым...“ „Моцарт и Сальери“ отмечен в перечне других маленьких трагедий, как завершенных, так и только задуманных поэтом; набросок стихотворения, на обороте которого написан этот перечень, датирован 29 июля 1826 г., самый же реестр мог быть написан значительно позже; автограф этой записи не позволяет решить с уверенностью, к какому году он относится.1 В другой рукописи Пушкина, над планом статьи о русской литературе с очерком французской (1830) оказалась запись, из которой видно, что Пушкин хотел выдать эту свою пьесу за перевод „с немецкого“.2 Эту запись вероятнее всего следует ставить в связь с замыслом Пушкина напечатать все свои маленькие трагедии „anonyme“, из боязни критических нападок Булгарина, и едва ли можно толковать в смысле прямого указания на источники его замысла.

Среди рукописей Болдинского периода находится лист (обложка), на котором Пушкиным написано в виде заглавия: „Зависть“. П. В. Анненков высказал предположение, что так первоначально должен был называться „Моцарт и Сальери“; мы имеем дело, повидимому, с одним из вариантов заглавия трагедии, впоследствии отброшенным Пушкиным, который, заканчивая свое произведение предпочел возвратиться к его первоначальному заглавию, уже названному Веневитинову.

Единственным авторским комментарием к пьесе является черновая запись Пушкина, впервые напечатанная П. В. Анненковым,3 который говорит, что она сделана на „клочке бумажки, оторванной от частной записки“, и датирует ее, по упоминанию в ней смерти Сальери (7 мая 1825 г.), 1833 годом; в действительности, она написана на обороте письма к Пушкину Н. М. Смирнова, относящегося к лету 1832 г.,4 а заключающееся в ней указание на смерть Сальери сделано не в точной форме („Сальери умер лет восемь назад...“), и, следовательно, не может служить основанием для датировки автографа. Запись эта гласит: „В первое представление Дон-Жуана, в то время, когда весь театр полный изумленных знатоков безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с изумлением и негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы в бешенстве, снедаемый завистью.

525

Салиери умер лет восемь тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить его творца“. Характер этой записи (если бы мы даже не знали, что она не могла быть сделана ранее лета 1832 г.) прямо свидетельствует, что она относится к тому времени, когда „Моцарт и Сальери“ был уже написан и появился в печати. Цель ее не вполне ясна, но если принять во внимание, что от выхода в свет пьесы в „Северных Цветах“ ее отделяет не менее полугода, то ее можно считать наброском примечания к будущим переизданиям пьесы в целях самозащиты от тех обвинений в искажении исторической правды, которые Пушкину были сделаны П. А. Катениным. Отсюда и указание на „некоторые немецкие журналы“ нельзя принимать в смысле непреложного свидетельства на источник замысла пьесы; Пушкин мог и здесь с определенной целью дезориентировать своих оппонентов, критикующих легендарную основу его драматического сюжета и перенести ответственность за нее на „некоторые немецкие журналы“, не указанные более точно, подобно тому, как и всю свою маленькую трагедию он хотел первоначально выдать за перевод „с немецкого“. Интересно, что запись Пушкина содержит в себе фактическую ошибку: Сальери не мог присутствовать на первом представлении „Дон-Жуана“, так как оно состоялось в Праге (29 октября 1787), а Сальери находился в это время в Вене:1 повидимому, набрасывая свою заметку, Пушкин по памяти восстановил некоторые факты, ставшие ему известными при первоначальной работе над его трагедией, не имея перед глазами ни источника этого известия, ни какого либо дополнительного указания, случайно попавшего ему на глаза; скорее всего приблизительная датировка смерти Сальери („лет восемь назад...“) указывает и на то время, когда этот анекдот стал известен Пушкину; фактическая же неточность, которую допускает Пушкин, упоминая первое представление „Дон-Жуана“, вероятнее всего говорит за то, что сам Пушкин к этим именно „немецким журналам“ не обращался и получил находившиеся в нем известия из вторых рук. Таким образом, имеющиеся в нашем распоряжении записи Пушкина о „Моцарте и Сальери“ не дают ничего для определения творческой истории пьесы и хронологии работы над нею. Для последних, однако, весьма существенное значение имеет определение источников замысла, тех пособий, в которых Пушкин почерпнул необходимые материалы для своей пьесы.

В основе пушкинской трагедии лежит легенда о том, что Моцарт был отравлен Сальери, легенда получившая довольно широкое распространение в Европе особенно после 1824 г., но отброшенная исторической критикой. Вопрос о том, откуда и в какие годы эта легенда могла стать известной Пушкину, не может считаться решенным, хотя первые шаги для выяснения этого уже были сделаны. Одно из решений принадлежит

526

Е. М. Браудо.1 Исходя из ссылки Пушкина на „немецкие журналы“, Браудо полагал, что „толчком к созданию Моцарта и Сальери“ послужили известия, почерпнутые из немецких источников и ставшие известными Пушкину „вероятно через лиц, интересовавшихся музыкой и Моцартом“; „обрисовка обоих действующих лиц в трагедии настолько соответствует взгляду, установившемуся в конце 20-х гг. как на Сальери, так и на причину смерти Моцарта, что никак нельзя сделать предположения о свободном вымысле поэта, не направляемом никаким историческим материалом“. Источниками, из которых Пушкиным (быть может через посредство третьих лиц) извлечен был материал, по мнению Браудо могли быть: книга второго мужа вдовы Моцарта — Ниссена „Биография Моцарта по его письмам“ (Лейпциг, 1818),2 содержащая некоторые, сходные с пушкинскими, данные о последних днях жизни Моцарта, а также статья Рохлица в лейпцигской „Всеобщей Музыкальной Газете“ 1825 г. по поводу Сальери, в которой сообщается, что он „на смертном одре обвинял себя в преступлении, на которое злейшие враги не сочли бы его способным“.3

Затруднительность предположения, что Пушкину, при его плохом знакомстве с немецким языком, непосредственно могли быть известны специальные немецкие музыкальные журналы, заставила В. А. Францева высказать догадку, что „легенда о насильственной смерти Моцарта, конечно, должна была проникнуть в общие литературные журналы, не только немецкие, но и французские, которые легче могли оказаться в руках Пушкина“,4 однако, отражения легенды во французской печати им не указаны. Решение этого вопроса значительно усложняется тем, что легенда, действительно, получила довольно широкое распространение, вызвала продолжительную полемику и некоторое время была „злобой дня“ в музыкальном мире.

История этой легенды представляется теперь в следующем виде. Повод к ней подал, вероятно, сам Моцарт. „Я плохо себя чувствую, — говорил он перед смертью, — я протяну недолго; конечно, меня отравили: я не могу отделаться от этой мысли“.5 Эти слова Моцарта, воспроизведенные у его ранних биографов и развернулись впоследствии в целую легенду, в укреплении которой повинен был, однако, и сам Сальери. Первый биограф Моцарта — Ф. Нимечек („Leben des K. K. Kapellmeisters W. Mozart“, Prag, 1798) еще задолго до смерти Сальери рассказывал, правда не называя его имени (оно раскрыто Л. Нолем), что после смерти Моцарта „один небезызвестный в Вене музыкант“, т. е. Сальери, сказал о нем другому: „конечно, жаль такого великого гения, но благо нам, что он умер. Живи он дольше, наши композиции перестали

527

бы приносить нам кусок хлеба“1 (ср. у Пушкина: „я избран, чтоб его остановить — не то мы все погибли, мы все, жрецы, любители музыки“).

Сальери надолго пережил Моцарта (умер в 1791 г.); он скончался в Вене в глубокой старости, последние годы которой омрачены были тяжелым психическим недугом. Как это обстоятельство, часто вызывавшее Сальери на тяжелые бредовые фантазии, так и отказ его от светской музыки, сочинению которой Сальери отдал лучшее время своей творческой деятельности, в пользу музыки церковной, вероятно были причиной сплетни о том, что он повинен в смерти Моцарта.2 Из „Разговорных тетрадей“ Бетховена видно, что в 1824 г. в Вене много говорили об этом; в начале этого года Шиндлер рассказывал Бетховену: „Сальери опять очень плохо. Он в полном расстройстве и фантазирует, что виновен в смерти Моцарта, которого он яко бы отравил. Это правда, потому что он хочет признаться об этом на исповеди...“3 Вскоре известие о том, что Сальери на смертном одре признался в своем преступлении проникло и в печать;4 друг Сальери — капельмейстер Шваненберг в Брауншвейге не только верил этому слуху, но полагал даже, что Моцарт пал жертвой зависти итальянца.5 Наконец, легенда об отравлении Моцарта Сальери была обработана в новелле „Ненавистник музыки“ второстепенного немецкого беллетриста Густава Николаи.6

Сальери был еще жив, когда в защиту его против тяжелых обвинений, которые навязывала ему молва, в печати выступили несколько его друзей

528

и сотоварищей по профессии. Одним из первых был Джузеппе Карпани, итальянский литератор, либреттист и музыкальный критик, в опровержение распространившихся слухов напечатавший в журнале „Biblioteca Italiana“ (1824, vol. XXXV) показания лечивших Сальери докторов; к ним приложено было врачебное свидетельство о смерти Моцарта от воспаления мозга.1 В защиту Сальери выступил также С. Нейком.2

На письме Нейкома следует несколько остановиться. В. А. Францев, отмечая большой интерес к Моцарту во Франции, приводит письмо, отправленное из Вены 26 мая 1824 г. в „Journal des Débats“: „письмо подписано «абонентом“, скрывшим свое имя, и касается обвинения Сальери. „Мы с искренним огорчением убедились, — пишет аноним, — что французские газеты поверили росказням, не имеющим никакого основания, будто Моцарт был отравлен Сальери, одним, из честнейших и добрейших людей. Эти слухи не выдерживают критики. Мы все здесь хорошо знаем, что Моцарт, так же как и Рафаэль, умер вследствие необычайной горячности, жажды жизни и творчества. Все мы его оплакали, и больше всего оплакивал смерть его Сальери“. Указание на распространение легенды во французских газетах 1824 г. имеет особенное значение. Пушкин из них мог легче всего узнать эту легенду, заимствованную из немецкой печати“. Здесь же В. А. Францев отмечает, что настоящее письмо „странным образом не попало по назначению“ и напечатано не было. Однако, Францеву3 осталось неизвестным, что именно в „Journal des Débats“ 1824 г. было напечатано другое письмо в редакцию, принадлежащее Сигизмунду Нейкому, и что оно есть то самое, которое напечатано и в берлинской музыкальной газете. Письмо помечено: „Париж, 15 апреля 1824 г.“ „Многие газеты повторяли, — пишет Нейком, — что Сальери на смертном одре признался в ужасном преступлении, — в том, что он был виновником преждевременной смерти Моцарта, но ни одна из этих газет не указала источник этого ужасного обвинения, которое сделало бы ненавистной память человека, в течение 58 лет пользовавшегося всеобщим уважением жителей Вены. Долгом всякого человека является сказать то, что ему лично известно, поскольку речь идет об опровержении клеветы, которою хотят заклеймить память выдающегося человека. Живя в Вене (с 1798 по 1824 г.), я был связан дружбой с семьей Моцарта и от нее именно я знаю самые точные подробности относительно последних минут этого великого композитора, который умер, как Рафаэль, в расцвете лет, не насильственной смертью, как нам говорят сейчас, а от нервной горячки, вызванной неслыханными трудами...“ Далее Нейком говорит о „Реквиеме“, который Моцарт начал писать по возвращении в Вену, „утомленный усиленной работой“, упоминает о той „глубокой меланхолии“, в которой Моцарт находился в эти минуты и которая побудила г-жу Моцарт отнять у него партитуру.

529

„Не будучи связаны друг с другом тесной дружбой, Моцарт и Сальери питали друг к другу такое уважение, которое друг другу взаимно оказывают люди больших заслуг. Никогда никто не подозревал Сальери в чувстве зависти. Все, кто знал Сальери, скажут вместе со мной (который его знал), что этот человек, который в течение 58 лет вел на их глазах безупречную жизнь, не занимался ничем, кроме искусства“. „Он не мог быть убийцей и сохранить в течение стольких лет, протекших со времени смерти Моцарта, эту свойственную ему веселость ума, которая делала его столь привлекательным в обществе. Если бы, однако, несмотря на все это, было засвидетельствовано, что Сальери, умирая, признался в совершении этого ужасного преступления, не следовало бы столь легко доверяться этому и повторять слова, сказанные в бреду несчастным 75-летним старцем, удрученным недугами, которые, быть может, причиняли ему страдания столь нестерпимые, что его умственные способности значительно пострадали за много месяцев до его смерти“.1

Приведенное письмо подтверждает, что легенда, которой воспользовался Пушкин в своей трагедии, была распространена и во французской печати, и что она вообще далеко вышла за пределы специальных немецких журналов, на которые намекает Пушкин. Интерес его к „Journal des Débats“, еще в эпоху его одесской жизни, делает вероятным знакомство Пушкина с письмом Нейкома, которое должно было дойти до Одессы незадолго до отъезда Пушкина, откуда и могло вызвать его желание подробнее ознакомиться с злободневной легендой. В Одессе до Пушкина могли дойти сведения и из итальянских источников (Карпани). Автор приведенного письма — Сигизмунд Нейком (1778—1858 гг.) — был некогда лицом довольно популярным в России,2 и его хорошо помнили здесь меломаны 20-х гг.

Следует, однако, отметить, что указанные авторы боролись с популярной легендой и, следовательно, ими не исчерпывается вопрос о том, откуда Пушкин взял легенду о Сальери, как отравителе Моцарта.

Она могла стать известной Пушкину и не только из печатного известия. Театральные антракты, разговоры в концертном зале также могли дать Пушкину всё то, что необходимо было для возникновения замысла его пьесы. В 20-х гг. в русских столицах еще были люди, которые знали подробности жизни Гайдна, Моцарта, Глюка, а тем более Сальери, не только из книг или журнальных статей, но и по личным воспоминаниям или по рассказам ближайших их современников; поводом для этого был также частый приезд в Москву и Петербург европейских музыкантов, которые привозили с собой музыкальные новости. В числе лиц, хорошо помнивших Вену моцартовских времен, был кн. Н. Б. Юсупов, портрет которого Пушкин нарисовал в стихотворении

530

„К вельможе“ (1830) и рассказы которого он слушал в Москве и в селе Архангельском; в 20-е гг. музыкальные связи между Веной и русскими столицами были очень оживленными: достаточно напомнить, что среди близких знакомых Пушкина был кн. Н. Н. Голицын,1 заказчик квартетов Бетховену, и что интенсивная переписка по поводу этих квартетов между Бетховеном и Голицыным падает на те же годы, к которым относится и распространение легенды о Сальери (1824—1826). Было бы трудно предположить, что эта легенда не получила достаточно широкой огласки в России, притом в среде, близкой к Пушкину. Что же касается имен Моцарта и Сальери, то они несомненно были известны Пушкину задолго до того, как их связала в его творческом сознании популярная сплетня.

К середине 20-х гг., т. е. как раз к тому времени, когда у Пушкина возник замысел его драмы, можно говорить уже о настоящем „культе Моцарта“ в России, расцвет которого приходится на вторую четверть XIX в.2 В Одессе оперы Моцарта не шли,3 но, живя в Михайловском, Пушкин из московских журналов 1825 г. должен был узнать о разгоревшейся в начале этого года в Москве полемике между „моцартистами“ и „россинистами“, повод к которой дала постановка в московском итальянском театре „Дон Жуана“ Моцарта 7 февраля 1825 г. В заметке об итальянском театре в январской книжке только что возникшего „Московского Телеграфа“ писали: „итальянский театр попрежнему составлял отраду ревностных почитателей Россини... но поверят ли нам наши потомки, когда мы скажем, что в продолжении четырехлетнего здесь пребывания труппы ни одна Моцартова опера не была играна на итальянском театре?“4 Через месяц шел Моцартов „Дон Жуан“, и „Московский Телеграф“ уже писал о разделении московских меломанов на две

531

партии: „моцартистов“ и „россинистов“. „В мире нравственном два рода гениев: одни родятся для всех веков, для всех народов и постигают сущность искусства: другие потому только гении, что являются во время, сообразно с их собственным духом... Моцарт принадлежит к первому роду гениев, Россини ко второму... Сверх того таково различие между сими двумя родами гениев, что первых произведения вечны, вторых временны: сколько ни пленяют нас новые сочинители, а мы все обращаемся к Моцарту, а Россини еще жив, а слава его уже отцветает“.1 В этой статье не только самое противопоставление двух типов музыкального творчества могло обратить на себя внимание Пушкина, но и слова о Моцарте, „гение“ для всех времен, постигшем самую „сущность искусства“. Статья принадлежит А. Д. Улыбышеву, и основные ее мысли были повторены в его же французской статье, тогда же напечатанной в Петербурге.2 На второе представление „Дон-Жуана“ в Москве — 31 января 1825 г. „Московский Телеграф“ откликнулся статьей В. Ф. Одоевского,3 в которой между прочим идет речь и об „Ифигении в Авлиде“ Глюка.

Роль Улыбышева и кн. В. Ф. Одоевского, как истолкователей творчества Моцарта, в русской литературе следует особенно подчеркнуть в связи с теми дружескими отношениями, в каких они находились к Пушкину. А. Д. Улыбышев (1794—1858) участвовал в кружке „Зеленой лампы“, служа в этот период в Коллегии иностранных дел и редактируя „Journal de St. Pétersbourg“ (с 1812 по 1830 г.), где он помещал свои музыкальные рецензии.4 Будущий автор прославленной биографии Моцарта (1843), заслужившей европейскую славу, он начал свою книгу в 1830 г.,5 но восторженным поклонником творца „Дон Жуана“ сделался гораздо раньше. С середины 20-х гг. Улыбышев внимательно следил за европейской литературой о Моцарте и часто писал о нем в своей газете. Интересно отметить, что в „Journal de St. Pétersbourg“ (1826 г., № 8, Janvier, p. 30) Улыбышев поместил краткое известие о смерти „великого композитора“ Сальери, автора „Данаид“, а несколько месяцев спустя напечатал восторженную статью о „Реквиеме“ Моцарта, исполненном в Петербурге 31 марта 1826 г. „История «Реквиема» известна, — пишет Улыбышев. — Все должно было быть необычайно в судьбах человека, самое имя которого выражает идею об абсолютном совершенстве в музыкальном творчестве. Виртуоз — в такие ранние годы, когда его сверстники едва ли могли бы назвать себя по имени, прославленный композитор уже в самой ранней юности, Моцарт к 31 году своей жизни достиг крайней вершины искусства (atteignit... le dernier terme

532

de l’art) и вскоре предупрежден был о своей близкой смерти. Он написал «Дон Жуана»: миссия его была выполнена, и час призыва не замедлил пробить“.1

В своем почти безграничном преклонении перед Моцартом Улыбышев (занимавший, конечно, крайнюю позицию) находил много единомышленников в России; историческое значение Моцарта прекрасно понимал В. Ф. Одоевский; в числе знакомцев Пушкина был граф Вьельгорский, который по свидетельству М. Д. Бутурлина „почти что помешался на превосходстве Моцарта над всеми прочими композиторами, вследствие чего не проходило ни одного почти публичного концерта из аматеров, чтобы он не поместил в программу чего-нибудь из оперы „Дон Жуан“.2 Таким же поклонником Моцарта был „Фирс“ Голицын, в 1827 и 1828 гг. бывавший на собраниях у Дельвига, друживший с композитором Глинкой и сам бывший музыкантом. В подлинных записках А. О. Смирновой находится следующее известие, относящееся к началу 1829 г.: „Фирс Голицын меня зазвал в Филармоническую залу, где давали всякую субботу концерты: «Requiem» Моцарта, «Création» Гайдна, симфонии Бетховена, одним словом серьезную немецкую музыку. Пушкин всегда их посещал“.3 Таким образом, вокруг Пушкина было не мало лиц, серьезно интересовавшихся Моцартом, следивших за европейской литературой о нем и конечно знавших о той легенде, которую Пушкин положил в основу своей трагедии. Если бы было известно, каким именно переработкам подвергся текст или замысел Пушкина между 1825 и 1829 гг., было бы легче определить долю участия всех этих лиц в передаче поэту нужных ему исторических, легендарных и специально-музыкальных сведений о Моцарте и Сальери; одно из основных затруднений комментаторов Пушкина заключается в объяснении того, „как Пушкин, в общем далекий от мира музыки как самостоятельного искусства, мог приблизиться к воссозданию подлинно музыкальных переживаний и написать пьесу, безупречную перед специальным судом музыканта“.4 Но и приведенные данные показывают, что некоторые материалы не требовали от Пушкина специальных разысканий. Несомненно, однако, лишь одно, что без посредничества некоторых из этих лиц Пушкин едва ли мог обойтись в обрисовке творческих обликов двух героев его пьесы и особенно в воссоздании музыкальных переживаний, миру которых он был, в общем, далек...

Легенда о Сальери-отравителе была только поводом к замыслу; импульсы к творческому его развитию даны были с разнообразных и поэтому не всегда легко уследимых сторон. Легче всего представить себе, как в сознании Пушкина складывался творческий образ Моцарта. Он раскрывался ему и в театре и в концертной зале и, вероятно, из рассказов друзей-меломанов, наконец, из печатных источников. Имя Моцарта в эти годы нередко мелькало на страницах русских журналов, где уже велась еще глухая, но очень упорная борьба за немецкую музыку, против начинающего падать „итальянизма“; эта борьба сильно

533

поддержана была германофильскими тенденциями русских романтиков, на первых порах главным образом „любомудрами“, музыкальные симпатии которых не могли не остаться без влияния на Пушкина. Выше приведены уже характерные заявления меломанов-германофилов в „Московском Телеграфе“, которые вероятно были прочитаны Пушкиным еще в Михайловском; вскоре Пушкин заинтересовался „Московским Вестником“, главным тогда проводником немецкого влияния в русской литературе, в том числе и музыкального. Есть полное основание говорить о значении писаний московских шеллингистов и особенно их переводческой деятельности для интереса Пушкина к немецкой музыке; они имели значение и для „Моцарта и Сальери“. Что же касается подробностей, относящихся к жизни Моцарта, то их в пьесе немного, — и они не требовали от Пушкина обращения к специальной моцартовской литературе; история заказа „Реквиема“ была у нас общеизвестна (см. выше свидетельство А. Улыбышева): во второй половине 20-х гг. интерес к легенде о возникновении этого произведения был особенно силен в связи с поднятой, главным образом в немецкой печати, полемикой по вопросу о подлинности партитуры „Реквиема“.1 Из специальных музыкальных изданий легенда о „Реквиеме“ попала и в общую печать, в том числе и в русскую. Имя неизвестного заказчика его, „черного человека“ пушкинского текста (что, естественно, намекает на траурное платье при заказе заупокойной обедни), открылось лишь после смерти Пушкина.2 Две детали: упоминание жены Моцарта (сцена I, ст. 113—114: „схожу домой сказать жене...“) и его малолетнего сына (сцена II, ст. 16: „играл я на полу с моим мальчишкой...“) кажутся случайными подробностями, не обязанными чтению какого-либо биографического источника; в характеристике процесса творчества Моцарта (ст. 89: „намедни ночью бессонница меня томила“ и т. д.: первичная концепция и вторичный акт творческого воспроизведения, инстинктивность творческого процесса) Пушкин также, вероятно, пользуется собственными наблюдениями, а не признаниями самого Моцарта, которые могли ему быть известны,3 и произвольно навязывает Моцарту, едва ли мыслимое

534

в его устах, „программное“ и зрительное истолкование его вдохновенной импровизации (сцена I, ст. 96 и сл.: „Представь себе... кого бы?...“ и т. д.).

Даже сравнение Моцарта с Рафаэлем, — на первый взгляд поражающая тонкостью критическая параллель, — была общим местом музыкальных статей и притом настолько распространена, что вовсе не требовала от Пушкина обращения к специальной литературе.1 С другой стороны, показательно, что Пушкин даже как будто допустил ошибку, свидетельствующую о поверхностном знакомстве его с творчеством Моцарта. Заставив Моцарта (сцена I, ст. 75) рассказать Сальери об исполнении слепым скрипачом арии „Voi che sapete“, т. е. известной арии Керубино из „Женитьбы Фигаро“ („Le Nozze di Figaro“ — либретто Дапонте), Пушкин делает ремарку: „старик играет арию из Дон-Жуана“.2

Сложнее образ Сальери, — центрального героя пьесы, — в котором наслоились влияния, шедшие с совершенно противоположных сторон. Где почерпнуты были Пушкиным необходимые ему данные как для построения всего этого образа в целом, так и для характеристики воспитавшей его музыкальной среды?

Анализируя фактический материал, заключающийся в „Моцарте и Сальери“, В. А. Францев пришел к заключению, что Пушкин, кроме как из „немецких журналов“, почерпнул также ряд данных „из других, более обстоятельных и обширных источников“. В подтверждение своей точки зрения Францев ссылается на целый ряд подробностей пушкинского текста, — на первый монолог Сальери, который якобы „вполне согласуется“ с реальными фактами его биографии, на упоминание Глюка, реформам которого Сальери, действительно, следовал, начиная со своей оперы „Данаиды“ (1784), на фразу о Пиччини „пленившем слух диких парижан“ оперой „Роланд“ (1778), на замечание об „Ифигении“ (1779) самого Глюка, и на упоминание Пушкиным во второй сцене „трактира Золотого Льва“, — как яркой и правдоподобной бытовой детали, которая предполагает какой-либо специальный печатный источник.

Для объяснения тех же деталей пушкинского текста С. Штейн3 предлагает видеть в большинстве из них отзвуки внимательного чтения Пушкиным Гофмана.

535

Но возведение к Гофману ряда подробностей пушкинского текста тенденциозно. „Моцарт и Сальери“ отразил влияние Гофмана едва ли не в самой слабой степени. Спор „глюкистов и пиччинистов“ был слишком заметным эпизодом в истории французской музыкальной жизни XVIII в., чтобы Пушкин не знал его непосредственно из французской литературы: Глюк и Пиччини нередко упоминаются рядом и у Руссо, и у Дидро, и у других писателей: даже московская распря „моцартистов“ и „россинистов“ 1825 г. была своего рода инсценировкой этого старого спора; и Глюк и, тем более, Гайдн были прекрасно известны русским меломанам пушкинских времен, Пиччини же, правда в случайном сопоставлении, но наряду с Моцартом, Пушкин называет в стихотворении „К сестре“ уже в 1814 г. Когда Пушкин заставил своего Сальери вспомнить „Ифигении начальны звуки“ (сцена I, ст. 53), он вероятнее всего имел в виду популярную увертюру к опере Глюка („Ифигения в Авлиде“, 1774) на сюжет Расина в обработке Байли дю Ролле, исполнение которой, вероятно, сам слышал (вся опера шла в Петербурге много раз в XVIII и начале XIX в.).

Ряд источников, использованных Пушкиным при создании „Моцарта и Сальери“, может быть назван, только они не ведут нас ни к Гофману, ни к специальной литературе о Моцарте и Сальери. Один из них косвенно указан самим Пушкиным в тексте пьесы (сцена II, стихи 40—41). Это — Бомарше.

В первом томе сочинений Бомарше1 напечатана и пятиактная опера „Tarare“, музыку к которой сочинил Сальери, на текст Бомарше, интересный своей политической окраской, что роднит его с „Свадьбой Фигаро“. „Tarare“ представлена была в Париже 8 июня 1787 г. и составила целую эпоху в истории оперы, явившись предшественницей романтической оперы; ее речитативы написаны в манере Глюка, к школе которого в те годы принадлежал Сальери2. Бомарше предпослал изданию своей пьесы посвящение Сальери и предисловие: „Aux Abonnés de l’Opéra qui voudraient aimer l’opera“, в которых содержится отзыв об его музыкальной деятельности и краткая история совместной работы над оперой писателя и музыканта. Именно здесь, видимо, ключ ко многим деталям пушкинской трагедии; из предисловия и посвящения к „Тараре“ Пушкин получил некоторое представление о Сальери, как о композиторе и человеке. Усилив отдельные элементы (причем усиление это шло по контрасту с заранее внушенным образом Моцарта), Пушкин довел их до художественной законченности своего образа.

536

„Мой друг, — пишет Бомарше, обращаясь к Сальери в посвящении своей оперы. — Я посвящаю вам это творение, потому что оно сделалось также и вашим, — я его породил: вы взростили его до высоты театральных подмостков... Вы помогли мне, мой друг, дать французам идею греческого театрального представления такого, какое мне всегда мечталось. Если наш замысел имел успех, я им всецело обязан вам одному, и если ваша скромность заставляет вас всюду говорить, что вы лишь являетесь моим музыкантом, я считаю за честь быть вашим либреттистом, вашим слугой, вашим другом“. Таким образом, для того, чтобы вложить в уста Моцарта фразу: „Да, Бомарше ведь был тебе приятель“, Пушкину вовсе не нужно было производить биографических расследований относительно Сальери: об этом говорит сам Бомарше. В обращении к „Абонентам оперы“ Бомарше дает уже развернутую характеристику Сальери как музыканта: „Что мне принадлежит еще менее, так это прекрасная музыка (к опере) моего друга Сальери. Этот большой композитор, гордость школы Глюка, обладая стилем своего великого учителя, наделен от природы изысканным вкусом, здравым смыслом, необыкновенным драматическим талантом и почти единственной в своем роде плодовитостью (un sens exquis, un esprit juste, le talent le plus dramatique, avec une fécondité presque unique). Для того, чтобы угодить мне, он имел благородство отказаться от множества музыкальных красот, которыми сверкала его опера, только потому, что они удлиняли пьесу и замедляли действие; но мужественный, энергичный колорит, оживленный и гордый характер произведения вознаградят его за столько жертв. Этот одаренный человек (homme de génie), столь плохо оцененный и подвергшийся такому осуждению за свою прекрасную оперу «Горации», заранее ответил в «Тараре» на упрек, который мне могут сделать, что мое либретто не приспособлено для пения (est peu lyrique). Но вовсе не к этому мы стремились, а только к тому, чтобы создать драматическую музыку. Мой друг, говаривал я ему, настоящая причина ошибок, испортивших в наши дни оперу, заключается в ослаблении мыслей, в смягчении фраз для придания им музыкальности. Дерзнем возвысить музыку до гибкости насыщенного интригой либретто: мы сообщим ей все ее благородство, мы достигнем быть может тех больших эффектов, которыми славились театральные представления древних греков. Вот честолюбивые труды, которыми мы заняты были в течение почти целого года. И я скажу вполне откровенно: ни за что в мире я не согласился бы выйти из своего кабинета, чтобы приступить совместно с человеком заурядным к той работе, которая благодаря Сальери являлась для меня вечерним отдыхом и нередко — восхитительным удовольствием“.1

Таким образом, не только самый факт дружбы Сальери с автором „Женитьбы Фигаро“, столь подчеркиваемый Бомарше, но в значительной степени и вся характеристика, которую он делает этому „одаренному человеку“, подвергшемуся этакому осуждению (si dédaigné pour son bel opéra des Horaces), могла быть использована Пушкиным при работе над образом

537

Сальери. Слова Бомарше о природных музыкальных способностях Сальери, его указание на „единственную в своем роде плодовитость“ композитора могли внушить Пушкину отдельные подробности для первого монолога Сальери. Замечательнее всего то, что и в характеристике Бомарше Сальери — представитель рационалистического типа творчества, не лиричный, как и вся его музыка к „Тараре“, но зато искусный в решении заранее заданных эстетических задач, рассудочный и расчетливый в создании артистических эффектов. В том же своем обращении к театральной публике Бомарше приводит сложное рассуждение Сальери на чисто музыкальную тему о несоответствии типов человеческой речи средствам их музыкального выражения и подчинения согласно „суровым правилам искусства“ (règle austère de l’art). Это рассуждение находит себе прямую аналогию в пушкинском Сальери, который „алгеброй гармонию поверил“. Если вспомнить при этом, что рассказы о Бомарше Пушкин в 1829—1830 г. слышал от кн. Н. Б. Юсупова, с которым тот познакомился в Лондоне, и что Пушкин видел даже рукопись Бомарше в альбоме Юсупова,1 то это еще больше подтверждает, что для создания образа Сальери Пушкину не пришлось обращаться к большому количеству литературных источников: таковым был прежде всего текст „предисловия“ Бомарше, его могли дополнить устные рассказы Н. Б. Юсупова. К эпохе создания Пушкиным „Моцарта и Сальери“ в европейской литературе, кроме ряда некрологов Сальери, имелась уже довольно подробная биография его на немецком языке;2 некоторые биографические сведения о нем попали и в русскую печать.3 Однако, ни в одной биографии Сальери,4 если таковые даже и были бы Пушкину известны, он не мог найти ни одного из тех указаний, на котором строится в пьесе поэтический облик его героя. Даже Изора, о „последнем даре“ которой Сальери дважды упоминает в последнем монологе пьесы, выдумана Пушкиным и в биографии Сальери неизвестна; повидимому, Пушкин наудачу взял распространенное

538

у южнороманских народов имя Изоры и дал его воображаемой подруге итальянца Сальери, которая завещала ему яд (как, например, и героиня баллады Гете о Фульском короле); „даром любви“, переходящим в „чашу дружбы“, он назван для того, чтобы оттенить преступление Сальери.

Первый монолог Сальери — его автобиография и вместе с тем исповедь, также внушен Пушкину не столько реальными фактами из жизни исторического Сальери, сколько готовой поэтической схемой ранней немецкой романтической литературы в ее русском освоении. Книгой, которая особенно пригодилась Пушкину в этом смысле, вероятно, была книга Ваккенродера-Тика: „Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком“. Книга эта должна была стать известной Пушкину и по журнальным публикациям ее отдельных отрывков, и в целом — в тот самый момент, когда он или уже набросал первую редакцию своей трагедии или серьезно обдумывал внушенный ему анекдотом о Сальери сюжет. Ссылка на немецкий подлинник этой книги имеется уже в „Мнемозине“ (1824, ч. 1, стр. 78—79); отрывок из ее второй части: „Примечательная и музыкальная жизнь художника Иосифа Берглингера“ в переводе С. П. Шевырева напечатан в „Московском Телеграфе“ (1826, № 9), а в том же 1826 г. в Москве вышел и ее полный перевод, сделанный сотрудниками „Московского Вестника“ С. П. Шевыревым, В. П. Титовым и Н. А. Мельгуновым. Перевод вышел из той среды, в которую Пушкин попал по приезде в Москву из Михайловского осенью 1826 г., и едва ли поэтому является случайностью то обстоятельство, что от того же круга лиц мы имеем и первое известие о „Моцарте и Сальери“ (запись в дневнике М. П. Погодина со слов Д. В. Веневитинова).

В книге Ваккенродера Пушкин мог прежде всего почерпнуть ряд живописных деталей из жизни музыканта, — воображаемого романтического героя. Многие подробности „Музыкальной жизни художника Иосифа Берглингера“ вошли, в качестве составной части, в историю творческого развития Сальери, как она изложена в его первом монологе у Пушкина (стихи: 4—31 и 49—54):

„От самых ранних лет музыка составляла главное удовольствие Иосифа. Он слыхал иногда игру на клавире и сам играл несколько. Мало по малу, повторяя часто свое наслажденье, он так образовал свои чувства, что все они были проникнуты звуками музыки... Преимущественно посещал он церкви и под высокими сводами храмов внимал духовным ораториям, песням и хорам, при громких звуках труб и литавр, и часто, движимый благоговением внутренним, смиренно падал на колени... Иногда действие звуков производило в сердце чудесное слияние грусти и радости. Иосиф готов был и плакать и смеяться... Он хотел принудить себя к изучению полезной науки. Но вечная борьба души не прекращалась. Десять раз перечитывал он в учебных книгах одну страницу, не понимая того, что читал: его душа не переставала говорить звуками“. В одном письме своем он писал: „Я думал, я хотел создать себе мир фантазии и полное сердце излить в гармонических звуках; но как тяжки, как несносны были первые годы моего учения... Прежде нежели мог я изливать в звуках свои чувства, сколько мучений мне стоило произвесть что-нибудь согласное с обыкновенными правилами моего искусства: как несносен был этот механизм! Но так и быть: я имел довольно юношеской силы

539

и надеялся на радостное будущее“. „Иосиф достиг своей цели неутомимым прилежанием и наконец увидел себя на высокой вершине неожиданного счастья“.1

Сколь ни типичной и общераспространенной может показаться теперь эта схема истории творческого развития музыканта, но в русской литературе 1826 года она была совершенной новостью, в немецкой же романтической литературе (которую Пушкин знал слабо) все бесчисленные вариации той же биографической схемы, в том числе и у Гофмана, восходят к „Музыкальной жизни Иосифа Берглингера“, как к своему первоисточнику и образцу;2 кроме того в монологе Сальери мы находим всю сумму подробностей, на которых строится жизнь Берглингера у Ваккенродера, притом в той же самой последовательности (ранняя любовь к музыке — сильные впечатления от церковной музыки — неуспехи в изучении полезной науки — неудачи первых опытов творчества — прилежание приводит, наконец, к славе). Пушкин усвоил для своей цели все эти детали, — все, кроме одной, притом как раз той, которая могла быть ему внушена Бомарше и вероятно представлялась как одна из немногих известных ему реально-исторических подробностей из жизни Сальери; поэтому она и должна была получить особое развитие. Для Иосифа Берглингера печально сознание, что музыкальное искусство требует „ремесленной“ выучки, долгого искуса и скучной тренировки, не возвышающего творческий дух элементарного подготовительного труда: „Как горько мне было, когда завеса спала с очей, и я увидел, что все созвучия, даже те, которые производили во мне чувствования чудесные и разнородные, подчинялись одному строгому и точному закону, когда вместо того, чтобы летать легко и свободно, я принужден был учиться ходить на помочах музыкальной азбуки“. Для пушкинского Сальери, который музыку „разъял как труп“ — как раз наоборот. Он решил предаться „неге творческой мечты“, лишь поверив гармонию алгеброй. В этом и сказалась замечательная художественная прозорливость Пушкина и его историческое чутье: усилением и развитием этой черты он смог автобиографию типичного немецкого музыканта романтической эпохи превратить в исповедь музыканта-итальянца XVIII века; именно эта подробность сразу же окрасила образ Сальери в другой не-романтический колорит и сделалась основой его внутреннего конфликта, внешне сходного, но по существу прямо противоположного тому конфликту, который назрел в творческом сознании Иосифа Берглингера; вместе с тем, отдельными чертами того же Берглингера Пушкин воспользовался для контрастного Сальери образа Моцарта.

Интересно попутно отметить, что Пушкин высоко ценил появившуюся в „Северных Цветах на 1831 г.“ повесть Одоевского „Последний квартет Бетховена“, столь проникнутую ваккенродеровским влиянием. А. И. Кошелев писал Одоевскому (21 февраля 1831): „Пушкин весьма доволен твоим «Квартетом Бетховена». Он говорит, что это не только лучшая из твоих печатных

540

пьес (что бы не много значило), но что едва когда-либо читали на русском языке статью столь замечательную и по содержанию и по слогу. Он бесится, что на нее обращают мало внимания“.1 Три года спустя (март — апрель 1834) Пушкин писал П. В. Нащокину о бедном русском музыканте А. П. Есаулове, что он „художник в душе и в привычках, т. е. беспечен, нерешителен, ленив, горд и легкомыслен“, и прибавлял, словно вспоминая литературные прообразы своего Сальери: „я ему ставлю в пример немецких гениев, преодолевших столько горя, дабы добиться славы и куска хлеба“.

В том, что Пушкин несомненно знал книгу Ваккенродера, убеждает также и то, что в первых главах ее поставлены — хотя и в несколько ином сочетании — две основных проблемы, интересующих Пушкина в „Моцарте и Сальери“: 1) проблема гениальной одаренности, в противопоставлении напряженному прилежанию талантливого художника, гениальной легкости и инстинктивности творчества и сложного рационалистического процесса творческого усилия и 2) проблема зависти талантливого и прославленного мастера к побеждающей его гордыню „божественной гениальности“ художника-соперника. В 3-м отрывке книги „Ученик и Рафаэль“ дана история творческого развития живописца. У флорентинского юноши Антонио „от самого детства воспламенилась любовь к искусству“, но несмотря на свое прилежание, „постоянную ревность и на пламенное желание создать что-либо изящное, он не имел внутреннего созерцания, этой творческой силы, без которой чувство изящного растет медленно, прерывисто и никогда не может твердо и свободно вознестись к небу“. Смутно чувствуя это, Антонио решился написать письмо Рафаэлю. „Как я ни думал, как ни ломал себе голову, но все не мог постичь, что особенного в ваших картинах, почему нельзя вам подражать, почему невозможно достигнуть вашего совершенства; нет, это выше моего понятия! Но не откажите мне в помощи! Прошу, умоляю вас, научите меня — вам должно быть это известно, — что я должен делать, чтоб хоть несколько вам уподобиться. У вас и дни и ночи проходят в трудах над прекрасными произведениями; верно в своей юности вы в один день так успевали, что вряд ли и в год мне поспеть за вами. Но я все-таки не перестаю, сколько сил у меня достанет, заниматься своим искусством“. Рафаэль отвечает ему на это: „Знаю вперед, ты мне не поверишь, а все-таки скажу сущую правду. Спроси певца — откуда у него взялся грубый или приятный голос? Может ли он отвечать тебе? Так и я не могу сказать, почему изображения под моею рукою ложатся так, а не иначе. Мир ищет чего-то особенного в моих картинах; коль мне заметят ту или другую красоту в моем изображении, я с улыбкой смотрю на нее и сам удивляюсь, как удалось мне так хорошо сделать. Это совершилось в каком-то приятном сне; во время труда я более думал о предмете, нежели о том, как мне изобразить его... Что касается до рода моей живописи, то каждый должен иметь свой собственный; мой дала мне природа; я нимало над ним не трудился; этому никакими усилиями научиться невозможно“.2 Рассказ на этом обрывается, но Антонио на письмо Рафаэля мог ответить именно так, как говорит Сальери у Пушкина:

541

Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан,
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?

У Пушкина Моцарт так же смеется над восторгом и преклонением перед его гением Сальери, как у Ваккенродера Рафаэль и сам, улыбаясь, удивляется, как это удалось ему создать такое прекрасное творение. И может быть не случайно у Пушкина в той же сцене Сальери упоминает мадонну Рафаэля. На примере Рафаэля хотел Ваккенродер показать, что научиться творчеству нельзя: можно усвоить внешнюю технику искусства, но нельзя перенять творческого духа; та же проблема интересует и Пушкина, причем его Сальери стоит в таком же соотношении к Моцарту, как Антонио к Рафаэлю у Ваккенродера:1 „Божественный дар“ противопоставлен бесплодному трудолюбию во имя искусства.

Но в таком противопоставлении еще нет движущей силы для развития сюжета, для драматической катастрофы; Пушкин нашел приводящую его в движение силу в чувстве зависти одного типа творческого сознания к другому. Характерно, что та же тема зависти, притом в такой же „статической“ постановке, как и в только что указанном случае, находится в соседней (2-й) главе книги Ваккенродера. Основанный на „Жизнеописаниях“ Вазари, рассказ „Замечательная смерть... живописца Франческо Франчиа“ повествует о знаменитом основателе Ломбардской школы, причиной смерти которого была зависть к „божественному Рафаэлю“, слишком неожиданно сменившаяся раскаянием. Громкие и всеобщие похвалы его искусству привели Франчию к тому, что он начал „верить присутствию небесного гения во глубине души своей“. „Из всех современных живописцев один Рафаэль был достойным ему соперником“, но Франчии долго не удавалось увидеть картины прославленного мастера, пока сам Рафаэль, в свою очередь наслышанный об искусстве Франчии (ср. у Пушкина искренний восторг Моцарта перед творениями Сальери) прислал ему свою мадонну. Один взгляд, брошенный Франчией на эту картину, „пронзил насквозь всю его внутренность: словно на части разорвалось его сердце, словно он падал ниц перед существом высочайшим. О, бедный Франческо! С какой высоты величия он упал внезапно! Каким тяжким покаянием должно очистить ему грех той гордости, в которой он надеялся даже до звезд достигнуть, стать выше его, выше божественного Рафаэля!...“ „С той самой поры душа Франческо страдала от непрестанного помешательства: в нем заметили почти совершенное отсутствие ума... Однажды ученики неожиданно нашли его мертвого в постеле“. Ваккенродер находит величие Франчии в том, что он „умер жертвою своего художественного восторга“ и прибавляет, имея в виду Рафаэля: „наши холодные критики не хотят, да и не могут верить воплощению

542

духов необыкновенных“, „они смеются над рассказом древнего, почтенного летописца и утверждают, что Франческо Франчиа был отравлен“.1

Сюжетный остов пьесы Пушкину дала сплетня о Сальери; сходные, но не тождественные с ним сюжеты Ваккенродера должны были натолкнуть на его дальнейшее развитие, поставить новые, осложняющие его задачи. Речь здесь идет не о заимствовании сюжетной схемы или фабульной подробности, а об осмыслении уже готового в сознании автора сюжета, обработке его. Трудно гадать о том, в какой последовательности сплетались у Пушкина звенья отдельного замысла трагедии о „Моцарте и Сальери“ — анекдот, чтение Бомарше и Ваккенродера, но думается, что как без допущения использования Бомарше для характеристики „артистического рационализма“ Сальери было бы трудно объяснить возникновение этого образа у Пушкина, так и без предположения, что Пушкин использовал книгу Ваккенродера, было бы трудно объяснить сложный процесс превращения популярного анекдота в трагедию огромного напряжения и глубокого философского смысла.

Можно указать еще несколько подробностей в тексте пьесы, происхождение которых уясняется на общем фоне истории ее создания. Преступление Сальери напомнило Пушкину о другом преступлении „во имя искусства“, которое легенда связывала с именем Микель-Анджело Буонаротти. Пушкин заставляет о ней вспомнить своего Сальери в виде возражения на как бы невзначай брошенную Моцартом мысль, что „гений и злодейство — две вещи несовместные“. „Мне кажется, что в этих стихах драмы содержится точное указание на мотив убийства, как его понимал сам Сальери, — замечает Н. Лернер. — Пушкин, превосходно знавший французскую литературу XVIII в., не мог не быть знаком с самым популярным из романов маркиза де-Сада «Жюстина или злоключения добродетели». Из него-то он должен был узнать предание о Микель-Анджело“. „Когда Микель-Анджело, — рассказывает де-Сад, — хотел натурально изобразить Христа, он не посовестился распять одного молодого человека и воспроизвести его мучения..“ „Отравленная душа Сальери безоглядно верит клевете. Еще бы — ему ведь так нужен этот оправдывающий его пример. Он, как и Микель Анджело в легенде художник-убийца, убийца ради искусства. Здесь вернейший ключ к пониманию «Моцарта и Сальери» — этой глубочайшей трагедии зависти“.2

А. Эфрос3 — высказал другое предположение относительно происхождения этих стихов Пушкина, указав на поэму Le Mierre „La Peinture“ (1769), где есть следующие стихи:

543

Pour peindre un Dieu, mourant sur le funeste bois,
Michel Ange aurait pu! Le crime et le génie!
Tais-toi, monstre exécrable, absurde calomnie!1

В примечании к этому месту Лемьер поясняет: „On a souvent répété que pour donner plus de vérité a un crucifix, Michel Ange poignarda un modéle mis en croix... Jamais le moment de l’enthousiasme ne puit être celui du crime, et même je ne puis croire que le crime et le génie soient compatibles“.2 Несмотря на текстуальную близость этих слов Лемьера и стихов Пушкина, А. Эфрос полагает, что у Пушкина мог быть для них и более близкий источник — в „Письмах русского путешественника“ Н. М. Карамзина, где в письме XXIII (Дрезден, 12 июля) читаем следующую фразу: „показывая Микель-Анджелову картину Распятия Христова, рассказывают всегда, будто бы он, желая естественнее представить умирающего Спасителя, умертвил человека, который служил ему моделью, но анекдот сей совсем невероятен“. Попутно укажем, что немецкий поэт Адальберт Шамиссо обработал этот же анекдот в поэме „Das Kruzifix. Eine Künstler-Legende“, напечатанной впервые в берлинском „Альманахе муз“ на 1831 г. („Berliner Musenalmanach für das Jahr 1831“, S. 96 ff.), хотя он и не называет в ней имени Микель Анджело и говорит лишь о великом живописце.3 Можно предположить, что Пушкин знал об этом произведении от Жуковского. В Германии эта легенда вообще была довольно распространена и послужила даже поводом для аналогичных местных преданий;4 тем не менее ссылки на Карамзина и Шамиссо не колеблют догадки, что Пушкин знал и легенду из Лемьера.

Что же касается восклицания Моцарта: „Ах, правда ли Сальери, что Бомарше кого-то отравил“ (сцена II, ст. 41), то Пушкин имел здесь в виду популярную в XVIII веке в Париже сплетню, обвинявшую Бомарше в отравлении им двух его жен. Бомарше публично защищался от этих обвинений.5 Пушкин знал об этой сплетне, конечно, из сочинений самого Бомарше; но ему, вероятно,

544

известны были и вызванные ею толки. По крайней мере, — как указал Н. О. Лернер,1 — слова Сальери: „он слишком был смешон для ремесла такого“ являются несомненным отзвуком фразы Вольтера в письме 1771 г. о Бомарше: „il était trop drôle pour être empoisonneur...“

Стих 84, сцены I: „Пародией бесчестит Алигьери“ заставляет думать, что в нем отразилась интересовавшая Пушкина полемика вокруг Данте в XVIII столетии.

Полемика эта началась в Италии в середине XVIII в. и перекинулась во Францию. В своих набросках о французской литературе, характеризуя европейское литературное движение в XVIII в., Пушкин упоминает о том, что „Италия отрекается от гения Данте“, вероятно имея в виду попытку итальянского аббата, поэта С. Беттинелли (Saverio Bettinelli) в его „Lettere Virgiliane“ (Venezia, 1758) развенчать величайшего поэта средневековой Италии, объявив его стихотворцем, лишенным „вкуса“ (с точки зрения классической поэтики). Беттинелли поддержал лично знавший его Вольтер, давший резко отрицательную характеристику Данте, как поэта, в „Dictionnaire philosophique“, впоследствии еще более усиленную в 12-м из его „Lettres Chinoises“ (1776). Из этих источников и Пушкин мог знать об этой полемике. Эти нападки на Данте вызвали резкую отповедь со стороны Гоцци („Защита Данте“), возражавшего Беттинелли, и итальянского критика Торелли, выступившего против Вольтера; последний, чтобы доказать ошибочность точки зрения Вольтера и придирчивость его эстетических нападок, перевел обратно на итальянский язык стихи Данте во французском переводе Вольтера: в результате получилась забавная пародия на Данте, которая французам напомнила „Энеиду“ Скаррона.2 Впрочем Пушкин знал несомненно и другие образцы пародий на Данте, напр., XXXIV песню „Неистового Роланда“ Ариоста, где в игривых тонах рассказано путешествие рыцаря Астольфо в ад и рай; позже Пушкин сам написал в пародийном стиле два подражания Данте: „И дале мы пошли — и страх объял меня“ и „Тогда я демонов увидел черный рой“.3

Уже первые читатели пушкинской драмы почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла. Пьеса Пушкина давала неизмеримо больше, чем только характеристику двух музыкантов или обработку биографической легенды.4 Переменив одно из заглавий драмы („Зависть“) на „Моцарт

545

и Сальери“ Пушкин тем самым переместил центр тяжести трагедии от анализа чувства зависти на конкретном историческом материале к психологическому противопоставлению „двух типов художественных мыслей“ — ясной и беспечной вдохновенности „гуляки праздного“ Моцарта, в котором дан „тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия“,1 и Сальери, — рядового ремесленника искусства. И современники Пушкина должны были довольно живо почувствовать историческую неправдоподобность образа Сальери. Из возражений, сделанных самому Пушкину, мы знаем лишь о тех, какие со всей строгостью высказал ему П. А. Катенин. В своих „Воспоминаниях о Пушкине“ Катенин писал о трагедии Пушкина: „оставя сухость действия, я еще недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его на показ в коротком предисловии или примечании уголовною прозою, если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?“2 Возражения Катенина относились, главным образом, к обвинению Сальери в преступлении, но в конечном счете приводили к признанию исторической неверности всего его образа вообще.3

„Моцарт и Сальери“ единственная пьеса Пушкина, которую он мог видеть на сцене. Уже современные ее первому появлению в печати читатели „Северных Цветов“ наряду с поэтическими достоинствами пьесы отметили ее высокие драматические качества (ср. письмо Н. В. Гоголя к А. С. Данилевскому от 1 января 1832 г.4 и отзыв „Северной Пчелы“, отметившей „силу“ и „мысли“ в монологах Сальери, „быстроту в разговоре и действии“).5

С согласия Пушкина „Моцарт и Сальери“ был представлен на Большом Театре в Петербурге в среду 27 января 1832 г. в бенефис А. Брянского: постановка повторена была 1 февраля 1832 г. Пушкин был в это время в Петербурге,6 однако до нас не дошло никаких известий о его присутствии на этом спектакле. „Удивительно, даже непонятно, — писал анонимный рецензент о спектакле

546

27 января, — как г. бенефициант, человек понимающий достоинство истинной поэзии, отважился дать эти сцены в начале спектакля; одни не слышали их оттого, что входили в зал, искали своих мест, усаживались; другие, бывшие уже в театре, не могли слышать от стука дверьми, шарканья ногами входящей публики. Удивительно! Непонятно! Что бы начать спектакль Бедовым маскарадом? Беды от этого не было бы никому, и образованные слушатели, опоздавшие приездом в театр, остались бы в выигрыше, пропустив некоторые из плоскостей, коими испещрена эта комедия. Правда, что сцены «Моцарт и Сальери» созданы для немногих, но и эти немногие не могли насладиться ими вполне“.1 Сыгранная дважды при жизни Пушкина, пьеса более не ставилась.

__________

547

КАМЕННЫЙ ГОСТЬ.

I.

Печатается по автографу Публичной Библиотеки СССР им. В. И. Ленина № 2376; к нему же относятся листки 2377 № 23 и 2387 Б, л. 43 (жандармская помета: 46). Все прочие тексты восходят к этой рукописи, при жизни Пушкина не изданной. Впервые напечатано в сб. „Сто Русских Литераторов. Издание книгопродавца А. Смирдина. Том первый“, СПб., 1839, стр. 49—85.

Автограф представляет собой сшитую жандармами тетрадь из 16 листов (восьми полных четырехстраничных листов). Сшита и пронумерована тетрадь неправильно: листы, которые должны были следовать один за другим, вложены один в другой. Вот состав рукописи в естественном порядке:

Л. 4 (один с л. 58) — обложка, название и эпиграф. Л. 1 (один с л. 61) — начало сцены I. Л. 61 — сцена I со ст. 55 до ст. 99. Л. 2 (вместе с чистым полулистом 60, подклеенным позднее) — конец сцены I. Л. 3 (один с л. 59) — начало сцены II (стихи 1—44). Л. 59 — сцена II стихи 45—85. Л. 58 (один с л. 4) — конец сцены II. Л. 5 (один с л. 57) — сцена III, стихи 1—46 (кончая репликой Доны Анны). Л. 57 — сцена III, ст. 46 (с реплики Дон Гуана) — 89 (кончая репликой Лепорелло). Л. 6 (один с 56) — сцена III, стихи 90—134. Л. 56 — сцена III, ст. 134 (с реплики Дон Гуана) до конца сцены. Л. 7 (один в 55) — сцена IV, стихи 44 (кончая репликой Дон Гуана). Л. 55 — сцена IV, ст. 44 (с реплики Доны Анны) — 79. Л. 9 (по карандашной нумерации, л. 8, один с л. 54) — сцена IV, стихи 80—128. Л. 54 — конец пьесы. Дата: 4 ноября 1830. Болдино.

Кроме того два упомянутые листка содержат две редакции вставки в сцену IV (стихи 90—102). Л. 46 содержит черновой предварительный набросок рядом с черновиком стихотворения „Не розу Пафосскую“. Здесь же рисунок (поединок), повидимому, иллюстрирующий „Каменного Гостя“ (см. снимок).

Другой листок — окончательная редакция вставки (2377, № 23) — первоначально был вложен в тетрадь 2376: на нем жандармская цифра „8“, пропущенная в тетради. На обороте остался отпечаток креста — знак вставки — находящегося на соответствующем месте основного текста.

Бумага рукописей (не считая позднее подклеенного полулиста с жандармской цифрой „60“ и водяным знаком 1835 г.; лист этот чистый, текста не содержит) — двух сортов: листы 1, 2 и 3 (сцена I и начало II) с водяным знаком

548

1830 г., остальные листы, в том числе и два листка со вставками, с водяным знаком 1827 года.

Стих 59 первоначально был записан:

Отец ее был негодяй суровый,

затем слово „Отец“ зачеркнуто и надписано слово „Муж“. Получился немыслимый просодически стих:

Муж ее был негодяй суровый.

В силу принципа последнего законченного чтения следовало бы в тексте оставить первоначальный текст и считать поправку Пушкина незаконченной. Однако смысловой вес поправки настолько велик и настолько меняет ситуацию в эпизоде с Инесой, что отбросить эту поправку не представлялось возможным. Для сохранения поправки Пушкина принято компромиссное решение: стих исправлен (по размеру) конъектурно, заменой конструкции „Муж ее“ равносильной конструкцией „Муж у нее“. Конъектура эта была принята впервые в издании 1923 г. В прежних изданиях была принята другая конъектура: „А муж ее был негодяй суровый“. Эта конструкция вряд ли может быть признана удачной, во-первых, потому, что вводит противительный союз „А“, искажающий синтаксическое построение („муж“ оказывался противопоставленным „голосу“), во-вторых, у Пушкина слово „Муж“ написано с большой буквы, как начинающее стих и предложение, что следовало сохранить. Принятая конъектура оправдывается предшествующей фразой: „Голос у ней был тих“ в значении „Голос ее“; положение односложного ударного слова в начале стиха не противоречит ритмическим формам пушкинского стиха; ср. „Спой что-нибудь“, „Нет, не люблю“, „Мне... вы забыли“ и т. п.

Характер рукописи показывает, что она написана вся одновременно, т. е. в ноябре 1830 г.; вставки к IV сцене сделаны в то же время и не объясняются позднейшей переработкой. К тому же времени относятся и поправки на автографе: по крайней мере те поправки, которые имеют системный характер, соответствуют основному тексту дальнейших сцен, т. е. сделаны в процессе писания рукописи, когда она вся была написана. Так, замена имени Дон Жуана именем Дон Гуана, сделанная в начале первой сцены, соответствует начертанию „Дон Гуан“ в середине этой сцены, и хотя к концу сцены снова Пушкин пишет „Дон Жуан“, но в дальнейших сценах единственной формой остается „Дон Гуан“. Перенесение действия из Севильи в Мадрит в начале первой сцены соответствует тексту конца сцены (после правки) с упоминанием Мадрита;1 также в основном тексте второй сцены хотя и встречается еще Севилья (ст. 23 до поправки), но в ст. 109 уже без всякой поправки стоит Мадрит. Точно так же изменение части диалога сцены IV с заменой конструкции на „ты“ конструкцией на „вы“ соответствует тексту вставки, сделанной, повидимому, сразу по окончании сцены на той же бумаге.

549

Автограф „Каменного Гостя“ не является первоначальным, черновым. Если он в то же время не производит впечатления и белового, т. е. окончательного, „парадно“ переписанного для печати, изобилуя помарками и поправками, то всё же по существу его следует отнести к разряду беловых. Он явился в результате переписывания первоначального чернового текста, до нас не дошедшего. Об этом говорят типичные описки, объяснимые условиями переписывания с готового текста. Так, напр., в начале сцены III мы читаем такое место:

Здесь став на цыпочки не мог бы руку
[Когда за Ескурьялом мы сошлись!]
До своего он носу дотянуть
Когда за Ескурьялом мы сошлись
Наткнулся мне на шпагу он и замер

Появление зачеркнутого стиха может быть объяснено только тем, что при переписывании готового текста Пушкин по ошибке пропустил один стих. Это не единственное свидетельство того, что перед Пушкиным был законченный текст, когда он писал данную рукопись. Можно с уверенностью утверждать, что этот черновой текст, нам неизвестный, действительно был.1

Однако настоящий автограф явился не в результате механического переписывания. В процессе переписывания Пушкин, повидимому, многое изменял. Но лишь в незначительном количестве случаев мы в состоянии восстановить первоначальный текст. Основная работа по обработке чернового текста осталась скрытой от нас.

С другой стороны, нельзя признать текст автографа окончательно доработанным: некоторые стихи не доведены до окончательной формы: таков упомянутый ст. 59, в котором окончательная поправка (замена слова „Отец“ словом „Муж“) разрушила размер стиха, также недоделан ст. 32 второй сцены („Убил его родного брата? Правда жаль“), насчитывающий шесть стоп вместо пяти.2 О том же говорит неправильный синтаксис стихов 110—111 в последней сцене. Можно думать, что Пушкин собирался продолжать работу над произведением. В двух местах рукописи, против стихов второй сцены 24—27 и 49—50 поставлены на полях знаки, какие Пушкин обычно ставил в случаях переработки и вставок. Однако ничего в его рукописях не соответствует этим двум местам (кстати, тематически связанным). Может быть и были какие-нибудь поправки и добавления, но они утрачены, а может быть эти отметки говорят лишь о намерении дальнейшей работы.

Итак, рассмотрение автографа дает только одну хронологическую дату создания „Каменного Гостя“: к 4 ноября 1830 г. пьеса была уже переписана и приняла известный ныне вид. Позднее Пушкин, повидимому, не трогал ее.

550

Уже из Москвы 9 декабря в письме Плетневу Пушкин упоминает в числе „маленьких трагедий“, которые он „в Болдине писал“ и „привез сюда“ — „Д. Жуан“. В Москве Пушкин ознакомил с своими болдинскими произведениями близких ему людей, и среди этих произведений упоминается „Каменный Гость“. Так, Вяземский, записывая в дневнике о посещении Пушкиным Остафьева 17 декабря 1830 г., отмечает, что Пушкин „написал несколько повестей в прозе, полемических статей, драматических сцен в стихах: Дон-Жуана, Моцарта и Сальери“. Повидимому, вскоре Пушкин сообщил то же Погодину, который в апреле 1831 г. писал Шевыреву в Рим: „Пушкин написал тьму. Он показывал и читал мне всё по секрету, ибо многое хочет выдавать без имени. Онегина 8-я и 9-я главы, сцены Моцарт, Дон-Жуан“. Уже в Царском Селе Пушкин дал „Каменного Гостя“ на прочтение Жуковскому. Об этом свидетельствует письмо Жуковского Пушкину, датируемое второй половиной июля 1831 г.: „Всем очень доволен. Напрасно сердишься на чуму: она едва-ли не лучше Каменного Гостя“.

Повидимому, сведения о „Каменном Госте“ не выходили далеко за пределы круга приятелей Пушкина. При его жизни пьеса не была напечатана.

Если обратимся к следам замысла Пушкина до ноября 1830 г., то свидетельства о нем чрезвычайно скудны. В карандашном списке на обороте стихотворения „Под небом голубым...“ (имеющего дату 29 июля 1826 г.) упомянут и „Дон Жуан“. К сожалению ни смысл списка, ни его дата не ясны. Повидимому, он сделан после стихотворения (труднее предположить, что Пушкин стал переписывать стихи на листочек, имевший список, психологически легче допустить, что список сделан на пустом обороте исписанного листка), вероятно около времени отдачи стихов в печать (стихи появились впервые в „Северных Цветах“ на 1828 г., ценз. разр. 3 декабря 1827 г.; в том же альманахе среди других произведений сцена с Курбским из „Бориса Годунова“).1 Анненков, публикуя список, утверждал, что „Пушкин никогда не делал перечета произведениям, еще не существующим“ („Сочинения Пушкина“, 1855, т. I, стр. 284). Однако полной уверенности в том, что все произведения, здесь означенные, действительно были написаны, и притом написаны к моменту составления списка, нет. Анненков предполагал, что часть драм „была истреблена автором, или изложена вчерне и затеряна потом“. Во всяком случае замысел „Каменного Гостя“ уже отмечен в 1827 г., если к этому году относится данный список.

Прямым свидетельством о наличии замысла „Каменного Гостя“ еще в 1826 г. являются следующие слова С. П. Шевырева в его рецензии о посмертном собрании сочинений Пушкина; говоря о „Каменном Госте“ и о „Русалке“, он писал: „Пушкин еще в 1826 году, после достопамятного возвращения, имел уже мысль написать эти два произведения, и говорил о том. Еще был у него проект драмы «Ромул и Рем», в которой одним из действующих лиц намеревался он вывести волчиху — кормилицу двух близнецов“ („Москвитянин“, 1841 г., ч. V, № 9, стр. 245). Упоминание „Ромула и Рема“, находящегося

551

в списке на обороте „Под небом голубым...“, свидетельствует в пользу точности воспоминаний Шевырева.

Другое раннее свидетельство о „Каменном Госте“, это запись в альбоме Шимановской 1 марта 1828 г. Пушкин вписал в альбом:

— Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает,
Но и любовь мелодия...

Эта запись совпадает со стихами из сцены II „Каменного Гостя“ (стихи 17—19).1

Однако само по себе наличие этих стихов у Пушкина в 1828 г. не свидетельствует еще о том, что произведение это в целом или хотя бы в существенных частях тогда уже существовало. Пушкин сплошь и рядом переносил из черновиков неосуществленных произведений в новые вещи отдельные стихи. Таким образом и данные стихи могли первоначально не иметь отношения к „Каменному Гостю“: их тема не связана никак с сюжетом трагедии.

Но если по отдельности эти два факта и не являются достаточными свидетельствами в пользу существования чернового текста „Каменного Гостя“ в 1828 г., в своей совокупности они заставляют предполагать возможность первоначального чернового наброска именно в 1827—1828 гг. Однако, если и существовал первоначальный черновой набросок, то редакция стихов должна была быть в 1830 г. сильно изменена. Дело в том, что мы не знаем ни одного произведения Пушкина, написанного пятистопным ямбом до 1830 г., в котором не была бы соблюдаема цезура после четвертого слога:

Наряжены | мы вместе город ведать...

Такие стихи, с цезурой, Пушкин писал до декабря 1829 (см. отрывок „Еще одной высокой важной песни“, где на 37 стихов только один нарушает цезуру). В 1830 г. Пушкин изменил манеру и произведения Болдинской осени написаны без соблюдения цезуры. Так, и в „Каменном Госте“ 40% стихов не имеют канонического словораздела между 4-м и 5-м слогом. Между тем текст 1828 г., если такой был, должен был состоять только из стихов цезурного строя. Запись в альбом Шимановской дает нам три стиха с цезурой. Таким образом, работа в Болдине являлась бы не только приведением в порядок черновика, но и переделкой наново по меньшей мере половины текста. К сожалению автограф не дает нам оснований судить, не были ли ранние

552

редакции стихов цезурными; автограф сохранил слишком мало правки, главным образом относящейся к самой последней стадии работы. Ранние редакции просто не отразились в этой рукописи. Отброшенная редакция конца первой сцены состоит из двенадцати цезурованных стихов подряд. Это превышает по своей длине встречающиеся в окончательной редакции периоды стихов со словоразделами после четвертого слога и заставляет предполагать, что в ранней редакции таких стихов было больше.

В процессе окончательной работы над произведением Пушкин потратил на него малое количество времени: 26 октября окончен „Моцарт и Сальери“, 31 октября и 1 ноября Пушкин пишет „Историю села Горюхина“, а 4 уже окончен „Каменный Гость“.

История печатного текста была историей искажения трагедии. Она дважды была рассказана1 и документирована в издании 1923 г.; характеризуем здесь лишь основные моменты.

Первое издание („Сто Русских Литераторов“, 1839) было подготовлено, повидимому, при участии Жуковского. Об этом можно судить по одной детали: конец первой сцены Пушкин переделал, но так как последние два стиха новой редакции совпадали со старой, то он не переписал их, а просто отметил: „Проклятое etc.“. Жуковский, повидимому, для облегчения переписчика, своей рукой дописал два стиха и при этом допустил ошибку „нет уж сил“ вместо подлинного „сил уж нет“. Именно в такой редакции этот стих напечатан в сборнике. В общем эта обработка текста для своего времени была удовлетворительна. Она сводилась к грамматическому исправлению некоторых мест, действительно недоработанных у Пушкина, и к конъектурам в тех случаях, когда автограф представлял трудности расшифровки и прочтения. Хотя в общем и сильно чувствуется некоторый редакторский произвол, некоторый недостаток внимания, но с другой стороны видно, что за изданием следило лицо, хорошо знавшее почерк Пушкина и его приемы письма. Кроме одного места с перестановкой стихов в первой сцене, все условные знаки Пушкина поняты и учтены. Произвол сказался между прочим в том, что место и время действия первой сцены, у Пушкина не означенные, здесь указаны присочиненным подзаголовком „Ночь. Кладбище близ Мадрита“.

Вторым изданием было появление „Каменного Гостя“ в девятом томе „Сочинений Пушкина“, 1841 г. (стр. 27—68). Здесь текст пьесы значительно хуже и редакторского произвола больше. В обоих изданиях пушкинская форма имени героя заменена традиционной „Дон Жуан“. Вследствие неясности автографа в обоих изданиях дана неверная дата „4 ноября 1836 г.“

Дальнейшие издания являются перепечатками посмертного с незначительными поправками. Кое-что поправил уже П. В. Анненков, отчасти по автографу, отчасти сличив посмертное издание с текстом „Ста Русских Литераторов“, откуда перенес и кое-что ошибочное. После Анненкова к автографу обращался В. Е. Якушкин, незначительные поправки внес П. О. Морозов, который

553

впервые в изд. „Просвещения“ 1903 г. дал имя Дон Гуана в подлинной пушкинской форме. Отдельные исправления по автографу внес С. А. Венгеров. Существенным улучшением текста „Каменного Гостя“ является издание его в серии „Народной библиотеки“ 1919 г. (ред. А. Слонимского и К. Халабаева). В 1923 г. пьеса вышла отдельным изданием (А. Пушкин. „Каменный Гость“. С приложением вариантов и истории текста. Редакция Б. Томашевского и К. Халабаева). В издание 1923 г. введено еще несколько существенных исправлений по автографу и впервые даны полностью все рукописные варианты. Позднейшие издания являются перепечаткой издания 1923 г. (с редкими и незначительными отступлениями). В настоящем издании исправлены некоторые ошибки и опечатки издания 1923 г.

II.

Среди возможных литературных источников „Каменного Гостя“ необходимо выделить два произведения, с которыми Пушкин был знаком безусловно: это пьеса Мольера и опера Моцарта. Знакомство с более ранними обработками легенды о Дон Жуане не явствует из пьесы Пушкина: ни имена действующих лиц, ни детали развития действия, ни речи героев, ни обрисовка их характеров не ведут нас к пьесам до Мольера. Единственная деталь, дававшая основание предполагать, что Пушкину эти пьесы были известны, это название „Каменный Гость“, совпадающее с заголовком пьесы Тирсо де Молина и ее итальянских обработок, а не с мольеровским (который можно перевести двояко: „Каменный пир“ или „Пир Петра“). Однако сведения об этих первых пьесах Пушкин мог получить из комментария к комедии Мольера. Так в частности ему несомненно был известен комментарий Вольтера, где находятся следующие сведения: „Оригинал этой причудливой комедии принадлежит испанскому писателю Тирсо де Молина. Его название — «El Combidado de Piedra» (Каменный Гость). Его затем исполняли в Италии под названием «Convitato di Pietra». Труппа итальянских комедиантов играла его в Париже, где он был назван «Le Festin de Pierre». Он имел большой успех на этой вольной сцене (sur ce théâtre irrégulier), публика не протестовала ни против чудовищного смешения шутовства и религии, насмешки и ужаса, ни против экстравагантных чудес, на которых построен сюжет пьесы. Статуя, которая ходит и разговаривает, адское пламя, пожирающее развратника на сцене, где выступает Арлекин, — не возмутили умов, либо потому, что эта пьеса действительно представляет некоторый интерес, либо потому, что игра актеров ее украсила, либо, скорее всего, потому, что народ, которому «Festin de Pierre» нравится гораздо больше, чем благородным людям, любит этот род чудесного. Вилье из труппы Бургундского Отеля переложил «Festin de Pierre» в стихи, и его перевод имел некоторый успех в этом театре. Мольер тоже пожелал обработать этот причудливый сюжет. Желание скорей отвлечь зрителей от Бургундского Отеля было причиной того, что он удовольствовался для своей комедии прозой: это было неслыханным в те времена новшеством... Французы не считали возможным терпеть длинную комедию, не написанную стихами. Предрассудок этот был причиной того, что предпочтение отдали пьесе Вилье, а не Мольера. Он держался так

554

упорно, что Тома Корнель в 1673 г., вскоре после смерти Мольера, переложил его «Festin de Pierre» в стихи: после этого пьеса Мольера шла с большим успехом в театре на улице Генего; и на сцене она до сих пор исполняется только в таком виде“.

Отзыв Лагарпа в „Лицее“ является сокращенным пересказом, иногда дословным, комментария Вольтера. Также известно было Пушкину замечание Шлегеля: „Эта комедия [„Le Festin de Pierre“] доказывает, что Мольер не слишком понимал по-испански. Как мог он перевести название пьесы «Каменный Гость» (Hôte de Pierre) словами «Festin de Pierre», которые или ничего не значат, или значат совсем другое?“1

Таким образом, Пушкин из одних заметок, связанных с пьесой Мольера, располагал необходимыми данными, чтобы избрать для своей трагедии традиционное название — „Каменный Гость“. Далее мы увидим, что он не нуждался даже в таком знакомстве. В остальном пьеса не имеет ничего специфически общего с пьесой Тирсо.

Пьеса „El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra“, написанная около 1620 г., послужила прототипом для дальнейших пьес на эту тему. От них она отличается относительной сложностью действия, обилием действующих лиц, частым перенесением места действия. Здесь уже намечены основные действующие лица: Дон Хуан Тенорио, его слуга Каталинон, далее сам командор, которого Дон Хуан убивает и который в последнем акте является в качестве статуи: дон Гансало де Ульоа, командор ордена Калатравы, его дочь донья Ана де Ульоа, ее жених герцог Октавио, группа крестьян и др. Сюжет этой пьесы в общем совпадает с пьесой Мольера, но в том, в чем он отличается от Мольера, он еще больше удаляется от Пушкина. В частности сцена приглашения статуи на ужин происходит совсем иначе: прочтя надпись под статуей Гонсало, в которой Дон Хуан назван изменником, он схватывает статую за бороду и сам приглашает ее на ужин, причем никакого чуда (кивка головой со стороны статуи) в этот момент не происходит:

Don Juan (lee)

Aqui aguarda del Señor
El mas leal caballero
La venganza de un traidor.
Del mote reirme quiero.
¿De mi os habeis de vengar,

(Asiendo la barba á la estatua)

Buen viejo, barbas de piedra?

Catalinon

No se las podrás pelar,
Que en barbas muy fuertes medra.

555

Don Juan (dirigiéndose á la estatua)

Aqaesta noehe á cenar
Os aguardo en mi posada;
Allí el desafío haremos,
Si la venganza os agrada;
Aunque mal reñir podremos,
Si es de piedra vuestra espada.1

Вряд ли можно предполагать знакомство Пушкина с текстом пьесы. Текст этот как в подлиннике, так и в переводах не имел распространения в 20-е гг. С испанским языком Пушкин в те годы не был еще знаком. Сведения, которыми мы располагаем, дают основание предполагать, что испанским языком Пушкин занимался в Царском Селе в 1831 г.2 О незнакомстве Пушкина с испанским языком свидетельствуют его транскрипции и произношение испанских имен Инеза (Ines), Севилла (Sevilla),3 Дона Анна (Doña Ana), Лау̀ра (Laura),4 Перез (Perez)5 и пр. Единственным свидетельством в пользу некоторого знакомства с испанским языком является замена традиционной формы Дон Жуан формой Дон Гуан. Пушкин, повидимому, знал, что испанская j („хота“) произносится иначе, чем по-французски. Повидимому, знал он это из каких-то западных источников, где эту букву могли сопоставить с английским или немецким h (а если источник был французский, то объяснение могло быть еще туманнее, как например у Сисмонди: „Le j aspiré fortement par les Espagnols“6), а это могло его натолкнуть на обычную передачу этого звука буквой „г“ в ее южно-русском и украинском произношении, особенно если ему было известно

556

соответствие испанского Clavijo и немецкого Clavigo (русский перевод „Клавиго“ был издан еще в XVIII в.).1

Переводы этой пьесы тоже вряд ли были известны Пушкину.2

Совершенно иначе обстоит дело с пьесой Мольера. Пьеса эта должна была быть известна Пушкину до Лицея. Анненков („Материалы“, 1855, стр. 13) на основании сообщений Ольги Сергеевны писал: „Сергей Львович поддерживал в детях расположение к чтению и вместе с ними читывал избранные сочинения. Говорят, он особенно мастерски передавал Мольера, которого знал почти наизусть... Первые попытки авторства, вообще рано проявляющиеся у детей, пристрастившихся к чтению, обнаружились у Пушкина, разумеется на французском языке и отзывались влиянием знаменитого комического писателя Франции“.

557

Повидимому, до Лицея Пушкин знал измененный текст „Каменного Гостя“, из которого была исключена атеистическая сцена Дон-Жуана, Сганареля и нищего. Эта сцена, сохранившаяся в редком издании 1683 г., была восстановлена в новых изданиях только в 1813 г. Атеистический элемент в ранних изданиях систематически устранялся (см., например, издание 1804 г. с комментарием Брета; комментарий этот, написанный в 1773 г., считался к тому времени еще не устаревшим).

Еще в Лицее внимание Пушкина к комедии Мольера могло быть привлечено русской постановкой этой пьесы в переводе Вальберха. „Дон Жуан или Каменный Гость“ был впервые поставлен в 1816 г. с участием Сосницкого, Вальберховой и Глухарева.1 В сентябре 1818 г. на тот же сюжет был поставлен балет под тем же названием.2 Таким образом, мы видим, что Пушкин просто заимствовал свое название у старого перевода пьесы Мольера и, следовательно, ему не требовалось знакомство с испанским оригиналом. Вместе с тем отпадает утверждение П. О. Морозова, что „только Пушкин возвратил пьесе ее подлинное заглавие“ („Пушкин“ под ред. Венгерова, т. V, стр. LXII).

Пьеса Мольера относится к 1665 г. Она написана в период модного увлечения французской театральной публики сюжетом Дон Жуана, завезенным итальянской труппой, и является третьей французской обработкой данного сюжета. Пьеса вызвала нападки клерикальных кругов за атеистические сцены, которые пришлось исключить, начиная со второго представления. Затем пьеса эта совсем была снята с репертуара, повидимому, вследствие негласного запрещения и до 1841 г. (а в Théâtre Français до 1847 г.) шла в стихотворной переделке Тома́ Корнеля, поставленной в 1677 г. Переделка эта сильно смягчила атеистический элемент; кроме того Корнель ввел некоторые сцены своего изобретения.

„Дон Жуан“ Мольера в общем повторяет сюжет испанской пьесы, но с сильным уклонением от оригинала. Действие перенесено из Севильи в Сицилию. Как и у Тирсо, статуя является дважды и первое ее посещение — ужин у Дон Жуана — является как бы предупреждением о катастрофе, которая происходит при следующей встрече героя со статуей. Но в то время как у Тирсо командор умирает в течение развития действия и в первой

558

части пьесы фигурирует как живое лицо, в пьесе Мольера, в силу требований единства времени, он появляется только в качестве статуи: смерть его (он тоже убит Дон Жуаном) предшествует на полгода действию пьесы. В этом близость сюжетного положения пьес Мольера и Пушкина. Сжав действие в силу того же принципа, Мольер ограничил основную нить историей покинутой Дон Жуаном жены его Эльвиры и вмешательством ее братьев Дон Карлоса и Дон Алонсо, вступившихся за поруганную честь семьи.

Пьеса Мольера расценивалась низко на протяжении XVIII в. Об этом отчасти говорит приведенный отзыв Вольтера. В образцовом для своего времени комментарии Брет пишет: „Публика, снисходительная к иностранцам, прощала им, но не так было, когда Мольер, уступая жадности своих товарищей, согласился обработать этот фарс. Ему не простили такого уклонения от действительности и он, повидимому, сам отнесся к себе с той же строгостью, так как не отдал своего произведения в печать и оно впервые включено ради полноты собрания в посмертное издание сочинений Мольера 1682 г.“.

Если подвести итоги критике XIX в., то и здесь приговор пьесе Мольера обычно был строгим.1

Между тем, была полоса времени, когда оценка комедии Мольера не была так низка. Это совпало с периодом разложения французской трагедии, когда боролись две линии, обе продолжавшие драматические приемы Вольтера: линия строгой гражданской трагедии типа Альфиери и М. Ж. Шенье и линия эффектной театральной трагедии, которая привела к театру Казимира Делавиня. В период раннего романтизма взгляд на комедии Мольера изменился. Сталь в книге „О Германии“ писала: „Нельзя отрицать, что одного только остроумного вымысла недостаточно, чтобы создать хорошую комедию, и у французов в качестве комических авторов есть преимущество в сравнении с другими народами. Знание людей и уменье применить это знание, обеспечивают им, в этом отношении, первое место. Но пожалуй можно было бы иной раз пожелать, даже в лучших пьесах Мольера, чтобы резонерствующая сатира занимала меньше места и фантазия участвовала бы в бо́льшей мере. «Le Festin de Pierre» среди его комедий наиболее приближается к немецкой системе. Чудо, вызывающее дрожь, служит поводом к самым комическим положениям, и сильнейшие проявления фантазии смешиваются с забавнейшими комическими черточками. Сюжет этот, столь же остроумный, как и поэтичный, заимствован у испанцев. Смелые замыслы редки во Франции: здесь любят в литературе итти проверенными путями. Но когда счастливые обстоятельства толкают на риск, вкус руководит смелостью с удивительной ловкостью, и почти всегда из иностранного замысла, обработанного французом, получается превосходное произведение“ (гл. XXVI, „Комедия“). Известно определяющее влияние работы Сталь на литературные взгляды Пушкина. Он не мог пройти мимо

559

этого свидетельства и должен был с особенной внимательностью отнестись к данной пьесе Мольера.

Взаимоотношение Пушкина и мольеровской системы сложно. В Лицее Мольер был для Пушкина „исполин“. Впоследствии, когда Пушкин отходил от французской системы, он, осудив трагедию Расина, делал оговорки для комедии. „Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия, — древние трагики пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом родилась комедия — со временем столь усовершенствованная. Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что она нередко близко подходит к трагедии“. В те годы имя Мольера и слово „комедия“ были почти синонимами. Любопытно, что в развитие этого определения комедии Пушкин сопоставляет технику изображения характеров у Мольера и у Шекспира, как бы комментируя выдвинутое положение о сходстве высокой комедии и трагедии. Сопоставление это сделано в пользу Шекспира, но это не значит, что Мольера Пушкин ставил низко. На основании свидетельства Гоголя, которому в данном случае нет оснований не доверять, Пушкин и в 30-х гг. считал Мольера образцом и предлагал учиться у него комическому искусству.

Но в порядке личного творчества соперничество Пушкина с Мольером в области комедии не представлялось возможным. Комедия не свойственна Пушкину. Дошедшие до нас черновые фрагменты его комедий не ведут к Мольеру и свидетельствуют больше всего о неудачах Пушкина. Оставалось преодоление Мольера в области трагической. „Каменный Гость“ и является эпизодом такого соперничества, когда Пушкин противопоставляет комической разработке Мольера трагическую обработку того же сюжета. Таким образом, при сопоставлении двух пьес нужно особенно учитывать всё их несходство, возникающее из различия жанров и литературных эпох. И при всем том, мы заметим некоторые черты, сближающие оба произведения. В первую очередь необходимо сопоставить сцены приглашения статуи. Различие их заключается в том, что у Мольера Дон Жуан зовет командора к себе на ужин, а у Пушкина Дон Гуан предлагает статуе придти к Донне Анне и стать на страже у дверей:

Sganarelle		Лепорелло
Voici la statue du Commandeur.		Нет; посмотрите на его статую.
Don Juan		Дон Гуан
Parbleu! le voilà bon, avec son habit d’empereur romain!		Что ж?
Sganarelle		Лепорелло
Ma foi, monsieur, voilà qui est bien fait. Il semble qu’il est en vie, et qu’il va		Кажется, на вас она глядит И сердится.

560

parler. Il jette des regards sur nous qui me feraient peur, si j’étais tout seul, et je pense qu’il ne prend pas plaisir de nous voir.  Don Juan		Дон Гуан                          Ступай же, Лепорелло, Проси ее пожаловать ко мне — Нет, не ко мне — а к Доне Анне, завтра.
II aurait tort, et ce serait mal recevoir l’honneur que je lui fais. Demande-lui s’il veut venir souper avec moi.		Лепорелло Статую в гости звать! зачем?
Sganarelle C’est une chose dont il n’a pas besoin, je crois.  Don Juan Demande-lui, te dis-je.		Дон Гуан                                                     Уж верно Не для того, чтоб с нею говорить — Проси статую завтра к Доне Анне Придти попозже вечером и стать У двери на часах.
Sganarelle Vous moquez-vous? Ce serait être fou que d aller parler à une statue.		Лепорелло                                  Охота вам Шутить, и с кем!
Don Juan Fais ce que je te dis.		Дон Гуан                       Ступай же.
Sganarelle Quelle bizarrerie! Seigneur Commandeur... (A part.) Je ris de ma sottise, mais c’est mon maître qui me la fait faire. (Haut.) Seigneur Commandeur, mon maître don Juan vous demande si vous voulez lui faire l’honneur de venir souper avec lui. (La statue baisse la tête.) Ha!		Лепорелло                                             Но...  Дон Гуан  Ступай. Лепорелло Преславная, прекрасная статуя! Мой барин Дон Гуан покорно просит Пожаловать... Ей-богу, не могу, Мне страшно.
Don Juan Qu’est-ce? qu’as-tu? Dis donc, veux-tu parler?		Дон Гуан                  Трус! вот я тебя!..
Sganarelle (baissant la tête comme la statue). La Statue...		Лепорелло Позвольте. Мой барин Дон Гуан вас просит завтра Придти попозже в дом супруги вашей И стать у двери...   (Статуя кивает головой в знак                      согласия,)     Ай!
Don Juan Eh bien, que veux-tu dire, traître?		Дон Гуан Что там?
Sganarelle Je vous dis que la Statue...		Лепорелло                                                        Ай, ай!... Ай, ай... Умру!
Don Juan Eh bien! la Statue! Je t’assomme, si tu ne parles.		Дон Гуан Что сделалось с тобою?

561

Sganarelle La Statue m’a fait signe.  Don Juan La peste le coquin! Sganarelle Elle m’a fait signe, vous dis-je: il n’est rien de plus vrai. Allez-vous en lui parler vous-même pour voir. Peut-être...		Лепорелло (кивая головой). Статуя... ай!..  Дон Гуан Ты кланяешься! Лепорелло Нет. Не я, она!  Дон Гуан Какой ты вздор несешь?.
Don Juan Viens, maraud, viens, je te veux bien faire toucher au doigt ta poltronnerie. Prends garde. Le seigneur Commandeur voudrait-il venir souper avec moi? (La Statue baisse encore la tête.) Sganarelle Je ne voudrais pas en tenir dix pistoles. Eh bien! Monsieur?		Лепорелло Подите сами.  Дон Гуан   Ну смотри ж, бездельник. (Статуе.) Я, командор, прошу тебя придти К твоей вдове, где завтра буду я, И стать на стороже в дверях. Что? будешь?
		(Статуя кивает опять.)
Don Juan Allons, sortons d’ici.     Sganarelle,  seul Voilà de mes esprits forts, qui ne veulent rien croire!1		О боже! Лепорелло Что я говорил...  Дон Гуан Уйдем.

562

Следуем тексту, который мог быть перед глазами у Пушкина, и который в этой сцене лишь незначительными деталями отличается от первоначальных изданий.

Данная сцена представляет наибольшее сходство. В остальном обе пьесы далеки друг от друга. Как уже говорилось, некоторое сходство имеется в начальной ситуации: о ней сообщается в первом акте (диалог II явления):

Don Juan

Il est question de te dire qu’une beauté me tient au cœur et qu’entraîné par ses appas je l’ai suivie jusques en cette ville.

Sganarelle

Et n’y craignez-vous rien, monsieur, de la mort de ce commandeur que vous tuâtes il y a six mois?

Don Juan

Et pourquoi craindre? Ne l’ai-je pas bien tué?

Sganarelle

Fort bien, le mieux du monde, et il aurait tort de se plaindre.

Don Juan

J’ai eu ma grâce de cette affaire.

Sganarelle

Oui, mais cette grâce n’éteint pas peut-être le ressentiment des parents et des amis, et...

Don Juan

Ah! n’allons point songer au mal qui peut nous arriver, et songeons seulement à ce qui nous peut donner du plaisir.1

Здесь уже нет текстового совпадения, как в приведенной сцене. Даже детали не вполне совпадают: у Пушкина Дон Гуан всё же в ссылке, хотя мотивом ссылки и является, главным образом, опасность от семьи убитого, готовой мстить. У Мольера удерживает Дон Жуана от возвращения в город только ожидание мести. В первоначальном тексте пьесы Пушкина этот мотив мести проведен отчетливее. И у Мольера и у Пушкина эта месть никак не влияет

563

на развитие действия, и никакой встречи с семьей убитого не происходит.1 Но Пушкин использовал этот мотив для обострения положения в сцене встречи Дон Гуана с Доной Анной.

Можно было бы отметить и еще мелкие детали, но детали эти могут иметь лишь кажущееся сходство. По существу же пьесы весьма различны. У Мольера интриги Дон Жуана имеют значение внешней характеристики героя и не связаны ни в какой степени с ролью командора и с катастрофой комедии. Пушкин связал катастрофу с основным действием, избрав объектом последнего увлечения героя вдову убитого командора. Эпизод с Лаурой, имеющий значение характеристики (в этом отношении эпизод этот в структуре пьесы замещает эпизод с Шарлотой), тоже более вплетен в действие, так как с ним связано убийство Дон Карлоса, имеющее некоторые сюжетные последствия.

Резко изменены характеры. Комедийность драматических обработок сюжета подчеркивалась традиционной ролью слуги. Пушкин не отошел от традиции совершенно, но значительно принизил удельный вес Лепорелло в ходе драмы. Слуга уже не является вечным спутником господина, и его характеристике уделено гораздо меньше красок. Пушкин сознательно отводит слуге последнее место. В этой роли видны уже только некоторые следы комического характера его предшественников. Кое-что взято и от Сганареля. Так однообразно кончаются первое действие у Пушкина и первое же действие у Мольера:

Sganarelle, à part.

Si le remords le pouvait prendre!

Don Juan, après un moment de réflexion.

Allons songer à l’exécution de notre entreprise amoureuse.

   Sganarelle, seul.

Ah! quel abominable maître me vois-je obligé de servir!2

Изменив основной эпизод пьесы и заменив преследование Дон Жуана брошенной им женой, доной Эльвирой, эпизодом увлечения вдовой командора, Пушкин резко изменил и характеристику героя. Но в этом он одинаково отходит от всех своих предшественников XVII и XVIII в., примыкая к писателям XIX в., Гофману, Байрону и др. Вместо сатирического изображения резонера развратника, особенно обостренного у Мольера чертами социальной сатиры

564

на знать, Пушкин дает объективную, почти сочувственную характеристику (в творческом плане это соответствует его позднейшей заметке о Мольере и Шекспире). В терминологии Пушкина подобная трактовка характера была шекспировской, но выражалась она не столько в соединении в одном характере многих человеческих черт, сколько в отказе от морализации, от однообразного разделения всех персонажей на добродетельных, достойных награды, и на злодеев, достойных наказания.1 Принцип комедийной карикатурности Мольера заменен принципом психологизации героев, доходящей иногда до приемов бытового изображения характера. Таковы сцены, рисующие внутреннее противоречие характера Дон Гуана: смесь преднамеренности и расчета с искренним увлечением, неясность границы, на которой кончается умышленный обман и начинается непосредственность и правдивость признаний. Точно так же и в характеристику Доны Анны введены детали, обнаруживающие ее подсознательные побуждения. Этими особенностями психологической характеристики персонажей Пушкин и отходит в маленьких трагедиях от классического канона, который и в трагедиях сводил характер героя к обязательной борьбе двух противоречивых страстей или побуждений (ср. классическую трактовку характера Бориса Годунова, соединяющего в себе черты мудрого государя и преступника-узурпатора).

Из остальных пьес на тему о Дон Жуане до Моцарта на пьесу Пушкина ни одна не могла оказать влияния. Он мог знать комедию Гольдони „Don Giovanni Tenorio ossia il Dissoluto“ (1736), но нет никаких данных утверждать это. Мы не знаем отношения Пушкина к Гольдони, самое имя которого ни разу Пушкиным не упомянуто. Самая комедия настолько отличается от обычной обработки сюжета, что в ней отсутствуют все элементы, перенесенные Пушкиным в свою трагедию из традиционного сюжета. Дон Жуан появляется без своего слуги. Статуя, хотя и фигурирует в качестве декоративной детали, но никакого участия в действии не принимает: нет ни эпизода ее приглашения, ни участия ее в казни Дон Жуана. Таким образом, комедию Гольдони можно совершенно устранить из рассмотрения.

III.

Опера Моцарта как источник указана эпиграфом Пушкина. Моцарт был вторым музыкальным увлечением Пушкина. Если для одесского периода характерно преклонение пред музыкой Россини, то в конце 20-х гг. имя Моцарта явно получает первое место. Пушкинская позднейшая заметка о Сальери показывает, что „Дон Жуан“ произвел на Пушкина большое впечатление. Повидимому, в „Idol mio“, распеваемом Онегиным (глава 8, строфа XXXVIII), надо видеть арию Доны Анны из „Дон Жуана“: „Non mi dir, bell’ idol mio“.

О Моцарте (ср. выше, стр. 529 и сл.) Пушкин мог много слышать еще с периода Зеленой Лампы. „Дон Жуан“ шел при Пушкине в Петербурге на русском языке в 1828 г. (21 апреля, 26 апреля и 21 августа). На немецком языке эта опера

565

была поставлена в Новом театре 4 сентября 1829 г. Немецкие спектакли,1 впрочем, не особенно посещались. В „Северной Пчеле“ только мимоходом было сказано: „недавно приехал сюда какой-то г. Патрек и сыграл Дон-Жуана — вот был подлинно каменный гость!“ („Северная Пчела“, 1829, № 116, 26 сентября). Позднее, по поводу итальянских спектаклей, в той же газете говорилось: „Существование итальянской оперы (в музыкальном городе Петербурге) уже подходит к концу, и мы без этого не услышали бы Дон-Жуана, ибо представление ее на Немецком театре почитаем не в счет бенефисов для публики.“ („Северная Пчела“, 1831, № 40, 19 февраля). Итальянских спектаклей Пушкин в Петербурге не видел. Они шли в его отсутствие в январе 1831 г. Однако он имел случай неоднократно слышать „Дон Жуана“ по-итальянски в Москве в сезон 1826—1827 г. Итальянскую труппу в Москве Пушкин посещал. В феврале 1827 г. его видел Вигель на представлении „Сороки-Воровки“. Во время пребывания Пушкина в Москве „Дон Жуан“ Моцарта шел неоднократно: 2 октября, 13 октября, 16 октября, 22 декабря, 30 декабря 1826 г.; 15 января и 2 февраля 1827 г.

С оперой Моцарта Пушкин имел возможность ознакомиться и не только в обстановке театрального спектакля. Отдельные номера этой оперы как и других опер Моцарта исполнялись на концертах и, конечно, входили в репертуар светских любительниц музыки, распевавших их на домашних вечерах. Это дилетантское распространение музыки необходимо учитывать при решении вопроса о знакомстве Пушкина с музыкальной литературой.2

О знакомстве Пушкина с „Дон Жуаном“ Моцарта свидетельствует кроме названной заметки о Сальери еще место из „Моцарта и Сальери“ с упоминанием „Voi che sapete“ и ремаркой: „Старик играет арию из Дон-Жуана“.3

566

В „Египетских Ночах“ Пушкин писал: „У нас нет оборванных аббатов, которых музыкант брал бы с улицы для сочинения libretto“.1 Одним из таких аббатов был автор либретто „Дон-Жуана“ Лоренцо да Понте (1749—1838), авантюрист, бывший священник, бежавший из Венеции, устроившийся в качестве либретиста у Моцарта (через Сальери), и написавший слова к известнейшим операм Моцарта („Свадьба Фигаро“, „Cosi fan tutte“). Опера „Дон-Жуан“ появилась в 1787 г. и впервые была поставлена в Праге. Широкую популярность она получила уже в XIX в.

Текст оперы как источник „Каменного Гостя“ указан Пушкиным самым эпиграфом пьесы. Эпиграф этот заимствован из X сцены второго акта. При этом можно заметить, что эпиграф этот не списан, а записан по памяти. Об этом свидетельствуют две ошибки Пушкина. Во-первых, будучи не тверд в итальянском языке, Пушкин вместо „Commendatore“ написал „Comandator“, хотя это слово вовсе не соответствует титулу „командор“ (франц. Commandeur), а значит только командир или комендант. Вторая неточность заключается в том, что вслед за этими словами в опере следует простое обращение к Дон Жуану: „Padron, mi trema il core“, без предварительного восклицания „Ah!“. Восклицание это находится в следующей реплике Лепорелло: „Ah! padron mio, mirate...“, причем слово padron в данном месте либретто не имеет концевого „e“, поставленного Пушкиным. Всё это заставляет предполагать, что Пушкин записал эпиграф по памяти. В свою очередь отсюда легче предположить знакомство с оперой по постановке, а не в результате чтения либретто.

Определенными заимствованиями из оперы Моцарта являются следующие пункты:

1) имя Лепорелло, впервые введенное в обработки данного сюжета оперой,

2) устранение эпизода ответного визита Дон Жуана статуе, традиционно сохранявшегося в прежних версиях. У Моцарта Дон Жуан гибнет немедленно после посещения его статуей.

Возможно, что и имя Доны Анны, взятое либретистом у старых версий, было заимствовано Пушкиным именно из оперы: у Мольера этого имени нет. Правда, в опере роль Доны Анны несколько иная: она дочь Командора, мстящая Дон Жуану за смерть отца и за нанесенное ей бесчестие. Эпизод встречи Дон Жуана с Доной Анной происходит в завязке, а не в развязке пьесы. Тем не менее в сценическом противопоставлении героя и героини пары Да Понте и Пушкина одинаковы: Дон Жуан и Дона Анна.

С оперой Пушкин поступил так же как с пьесой Мольера. Не следуя ни в какой мере драматическому развитию пьесы он воспроизводит то, что считает элементом предания. Обратимся, например, к сцене со статуей:

567

Don Giovanni. Ehi! del Commendatore Non e questa la statua? Leggi un poco Quella iscrizion. Leporello. Scusate. Non ho imparato a leggere A raggi della luna.	Don Giovanni. Finiscila, o nel petto Ti metto questo acciar. Leporello. (Che impiccio! che capriccio! Io sentomi gelar). Don Giovanni. (Che gusto, che spassetto! Io voglio far tremar).
Don Giovanni. Leggi, dico. Leporello (legge). Dell’empio, che mi trasse Al passa estremo Qui attendo la vendetta. Udiste? io tremo.	Leporello. O statua gentilissima, Benchè di marmo siate... Ah! padron mio, mirate Che seguita a guardar. Don Giovanni. Mori!
Don Giovanni. Oh vecchio buffonissimo! Digli che questa sera L’attendo a cenar meco. Leporello. Che pazzia! Vi par? oh Dei! mirate Che terribili occhiate egli ci dà, Par vivo, par che senta, E che voglia parlar.	Leporello.             No, no, attendete. (Alla Statua.) Signore, il padron mio, Badate ben, non io... Vorria con voi cenar. (Ahi! che scena è questa!) Oh Ciel! chino la testa! Don Giovanni. Va là, che se’ un buffone.
Don Giovanni. Orsù va là. O qui t’amazzo, e poi te seppellisco. Leporello. Piano, piano, signore, ora ubbidisco.	Leporello. Guardate ancor, padrone, Don Giovanni. E che deggio guardar? Leporello. Colla marmorea testa Ei fa così, così.
DUETTO Leporello. O statua gentilissima Del gran Commendatore... Padron; mi trema il core, Non posso terminar.	Don Giovanni. Parlate, se potete, Verrete a cena? La Statua. Si.

568

Leporello. Mover mi posso appena; Mi manca, oh Dio! la lena; Per carità partiamo, Andiamo via di quà.

Don Giovanni. Bizzarra è in ver la scena; Verrà il buon vecchio a cena; A prepararla andiamo, Partiamo via di quà. (Partono.)1

Текстовое сличение показывает, что в данной сцене Пушкин ближе к Мольеру, чем к опере. Единственное, что он заимствует у Моцарта, это обращение Лепорелло к Командору („Преславная, прекрасная статуя“), в остальном же сцена эта проходит совершенно в другом тоне. Статуя не говорит, Дон Гуан не заключает сцены шутовской репликой.

Есть некоторое сходство в заключительных сценах; различие то, что у Моцарта остался еще след предшествующих разработок сюжета: требование статуей ответного посещения Дон Жуана. В опере статуя уходит, вслед за чем происходит гибель героя. Но самая краткость финала естественно подсказывает дальнейшее сокращение, которое и сделал Пушкин. Есть аналогия в репликах:

Il Commendatore.  Dammi la mano in pegno. Don Giovanni.  Eccola. — Ohimè! Il Commendatore. Cos’ hai? Don Giovanni.  Che gelo è questo mai!2

Статуя. Дай руку. Дон Гуан.                           Вот она... о тяжело Пожатье каменной его десницы.

569

Еще бо̀льшая близость — в первой редакции последней фразы: „О тяжело нездешнего холодное пожатье!“

Но текстовые совпадения почти этим только и ограничиваются. Притом, если говорить об использовании аналогичных сценических положений, то, пожалуй, пьеса Мольера дала больше материала, чем опера Моцарта. Так, если выйти за пределы сюжетных совпадений и перейти только к сценическим аналогиям, то и тогда у Мольера мы найдем их больше, чем у Да Понте. Вот пример. В сцене III третьего акта Дон Карлос встречается с Дон Жуаном, которого он разыскивает, но которого он не знает в лицо. Происходит следующий диалог

Don Juan.

Le connaissez-vous, Monsieur, ce don Juan dont vous parlez?

Don Carlos.

Non, quant à moi. Je ne l’ai jamais vu, et je l’ai seulement ouï dépeindre à mon frère; mais la renommée n’en dit pas force bien...1

Этот разговор напоминает отчасти разговор Дон Гуана с монахом (включая и реплику Лепорелло „Ого! вот как! Молва о Дон Гуане...“), отчасти разговор Дон Гуана с Доной Анной:

Дон Гуан.

  Несчастный Дон Гуан

Вам незнаком?

Дона Анна.

  Нет, отроду его

Я не видала.

Но здесь может возникать вопрос лишь о сценических заимствованиях, независящих от сюжета.

Во всяком случае, приведенные параллели достаточно показывают, что для такой нетрадиционной обработки сюжета, какую мы находим у Пушкина, ему совершенно достаточны были в качестве отправного момента две пьесы — Мольера и Да Понте. Не нужно было никакого изучения источников легенды, чтобы написать „Каменного Гостя“.2 Задачей Пушкина было не художественное изложение легенды, а „общее“ трагическое положение, на основе которого он создавал свое произведение. Тип Дон Жуана сливался с персонажем испанской легенды. Только в такой мере и нужны были Пушкину элементы этой

570

легенды, от которой собственно, кроме приглашения и прихода статуи он ничего не заимствовал.

Пушкин твердо усвоил правило об „общности“ трагических сюжетов. Это он выразил в заметке, которою исправлял толкование горациевского стиха, избранного Байроном в качестве эпиграфа к „Дон Жуану“: „Difficile est proprie communia dicere. — Communia значит не обыкновенные предметы, но общие всем (дело идет о предметах трагических, всем известных, общих, в противуположность предметам вымышленным. См. ad Pisones). Предмет «Дон Жуана» принадлежал исключительно Байрону“.1

Отсылкой к тексту Горация Пушкин как бы обращал внимание на дальнейшие слова послания.

Publica materies privati iuris erit si
Nec circa vilem patulumque moraberis orbem;
Nec verbum verbo curabis reddere fidus
Interpres...

(Ad Pisones, v. 131—134).2

Пушкин отнюдь не заботился о дословной передаче сказания и довольствовался только знаком трагического сюжета — традиционной приметой легенды о Дон Жуане. Такой приметой являлся для него эпизод со статуей командора. Только этот эпизод Пушкин и перенес в свою пьесу.

IV.

Но ограничившись столь малым в сюжетном заимствовании, Пушкин гораздо более был связан в обрисовке самого характера Дон Жуана. В этом отношении количество образцов, заведомо ему известных, было гораздо больше: тип этот был выводим не только под именем Дон Жуана, и здесь охватить весь материал (особенно, принимая во внимание наличие жизненного опыта наряду с литературным) совершенно невозможно. Поэтому остановимся только на произведениях, связанных с именем Дон Жуана. В первую очередь приходится учесть байроновского „Дон Жуана“, который в свое время произвел огромное впечатление на Пушкина и в какой-то мере отразился в „Евгении Онегине“. Из только-что приведенной цитаты видно, что Пушкин разделял общее мнение о том, что „Дон Жуан“ Байрона никакого отношения к легенде о Дон Жуане не имеет. Однако не следует забывать, что сам Байрон намеревался

571

по новому изложить ту же легенду, как о том и заявлял в строфах CC—CCIII первой песни.

Трактовка Дон Жуана вне морализации, в порядке объективной „психологии любви“ конечно дана Пушкиным не без влияния Байрона. Но, с другой стороны, подобная трактовка эпических персонажей была настолько общим убеждением Пушкина, что нет нужды изыскивать специальные источники. „Дон Жуан“ Байрона оказал влияние на всё творчество Пушкина 20-х гг., не на „Каменного Гостя“ взятого в отдельности. Наоборот — на „Каменном Госте“ это влияние незначительно. В самом деле, изображение Дон Жуана как авантюриста XVIII в., вроде Казановы или литературного Фоблаза, данное у Байрона, повидимому, не входило в намерения Пушкина. Замысел его был и шире и у̀же. У̀же — в том смысле, что черты испанской обстановки не приспособлены именно к XVIII в., скорее соответствуя романтической литературной эпохе XVI или XVII в.;1 шире — в том отношении, что эта эпоха ничем не подчеркнута и дано широкое поле для читательских предположений, а самый роман Дон Жуана и Доны Анны лишен даже национально испанского колорита, приближаясь к классической манере в любой исторической среде и обстановке давать изображения общечеловеческих страстей. Знаменитый „местный колорит“ конца 20-х гг. вовсе не требовал „перевоплощаемости“ автора и исторической узости персонажей.

Характерно в этом отношении одно обстоятельство. А. Ахматова указала на словесное совпадение в словах Дон Гуана и в письме Адольфа (из одноименного романа Бенжамена Констана): „Je n’espère rien, je ne demande rien, je ne veux que vous voir; mais je dois vous voir s’il faut que je vive“.2

Я не питаю дерзостных надежд,
Я ничего не требую, но видеть
Вас должен я, когда уже на жизнь
Я осужден.

Совпадение это, конечно, совершенно не случайное. Известно внимание, уделенное Пушкиным роману Б. Констана. И однако Пушкин не остановился перед тем, чтобы перенести в обстановку старой колоритной Испании любовную формулу героя французского романа 1815 г.

572

Другая литературная параллель к „Каменному Гостю“ была указана еще С. Шевыревым в его статье о последних томах посмертного издания сочинений Пушкина („Москвитянин“, 1841, ч. 5, № 9, стр. 246; ср. указание на ту же параллель в „С.-Петербургских ведомостях“, 1841, № 259):1 „Сцены Дон Жуана с Донной Анной напоминают много сцену в «Ричарде III» между Глостером (Ричардом III) и Леди Анной, вдовой Эдуарда, принца Валлийского, даже до подробности кинжала, который Дон Жуан, как Глостер, употребляет хитрым средством для довершения победы. Положение совершенно одно и то же, не мудрено, что Пушкин, и без подражания, без подущения памяти, сошелся нечаянно в некоторых чертах с первым драматическим гением мира“.

Указанное здесь место у Шекспира читается:

Glocester

If thy revengeful heart cannot forgive,
Lo! here I lend thee this sharp-pointed sword;
Which if thou please to hide in this true breast,
And let the soul forth that adoreth thee,
I lay it naked to the deadly stroke,
And humbly beg the death upon my knee.

(He lays his breast open; she offers at it with the sword).

Nay, do not pause; for I did kill king Henry; —
But ’t was thy beauty that provoked me.
Nay, now despatch; ’t was I that stabb’d young Edward,

(She again offers at his breast).

But ’t was thy heavenly face that set me on.

(She lets fall the sword).

Take up the sword again, or take up me.

Anne

Arise, dissembler: though I wish thy death,
I will not be thy executioner.2

Как и указывает Шевырев, в этой сцене имеются параллели к обеим сценам Дон Гуана и Доны Анны: в монастыре и в доме Доны Анны. Но хотя параллель эта и является отдаленной (еще более отдаленной становится параллель в конце сцены прощания Глостера и Анны), ее трудно признать случайной.

573

Пушкин отлично знал хроники Шекспира и читал их до создания „Каменного Гостя“. Здесь, конечно, использовано театральное положение, которое с полным правом Пушкин считал „общим“.

Еще одно произведение могло определить трактовку типа Дон Жуана, это — новелла Гофмана „Дон Жуан“. Пушкин мог знать эту новеллу. Она появилась во французском переводе в „Revue de Paris“ в сентябре 1829 г. Она была не случайным переводным произведением на страницах французского журнала: в течение 1829 г. с мая месяца систематически печатались произведения Гофмана. „Дон Жуан“ был шестым переводом. За ним в октябре последовала статья Леве-Веймарса о Гофмане. Эта серия переводов была подготовкой к отдельному изданию сочинений, которое начало выходить в декабре 1829 г. (19 томов этого собрания находятся в библиотеке Пушкина).

Рассказ Гофмана написан в форме впечатлений от музыки Моцарта. Гофман предлагает свое истолкование оперного сюжета и дает анализ характера Дон Жуана и его отношений к женщине. Истолкование типа Дон Жуана довольно далеко от пушкинского, но оно дает возможность выйти за пределы обычного обличения злодеяний развратника и безбожника. По Гофману, основывающемуся на смысле музыки Моцарта, Дон Жуан — высшая натура. Его трагедия в том, что стремление к идеалу у него обратилось к чувственным наслаждениям, которые породили в нем разочарование и презрение к жизни и к людям. Спасение Дон Жуана в идеальной любви и предметом такой любви могла быть Дона Анна. Она самим небом предназначена к тому, чтобы ее любовь переродила Дон Жуана, заставив его познать свою божественную природу и преодолеть отчаяние, порожденное ничтожеством прежних стремлений.

Ничто в тексте „Каменного Гостя“ не дает оснований так интерпретировать характер Дон Гуана, который никак не формулирует своей пресыщенности и своего отчаяния. Но истолкование любви к Доне Анне как освобождающей и преображающей у Пушкина дано и может быть не без зависимости от Гофмана. Характерно, то, что именно над сценой объяснения Дон Гуана и Доны Анны Пушкин в Болдине больше всего работал. Стихи 90—102 сцены IV явились в результате двойной переработки. Весь этот монолог Дон Гуана, начинающийся словами

Не правда ли — он был описан вам
Злодеем, извергом — о Дона Анна —

является последним дополнением к основному тексту. В истории развития художественного замысла он является как бы завершающим моментом, последним звеном. Нет ничего невозможного, если он является результатом поздних впечатлений и в некоторой степени подсказан новеллой Гофмана.1

К этому сводятся все прямые источники „Каменного Гостя“ нам известные. Конечно этим не ограничиваются все сведения, какими располагал Пушкин о легенде. В литературе имя Дон Жуана фигурировало настолько часто, что

574

сведения эти он мог почерпнуть в самом неожиданном месте, не говоря уже о критической литературе, связанной с комедией Мольера или с оперой Моцарта. Но в самом „Каменном Госте“ не отразилось следов этого знакомства.

Однако остался еще ряд элементов, несомненно имеющих свой источник. Таков в первую очередь „испанский колорит“, всякие детали, начиная с описания костюма, с набора имен, с упоминания загородной венты, вплоть до указания, что сторожа ночью кричат какая погода.

Вряд ли имеется единый источник всех этих деталей. Литература на испанские темы была обширна. Сюда входят драматические произведения начиная с „Сида“ Корнеля и его же „Дон Санчо“, затем романы Лесажа („Жиль Блаз“, „Гусман из Альфараче“, „Саламанкский баккалавр“ и др.) и его последователей, романтические новеллы, в которых Испания часто фигурировала, романы ужасов типа „Мельмота“ и „Монаха“ с их испанскими монастырями. Также здесь могли сыграть свою роль записки путешественников. Не следует забывать и возможности устных рассказов об Испании, например, рассказов Юсупова. Наконец обширная историческая литература и научная и романическая опять таки давала материал. Испанская тема слишком обширна, чтобы можно было точно учесть всё, что читал Пушкин.1 Она была еще очень живой, и произведения из испанской истории или из испанского быта появлялись в большом количестве. Испанская обстановка в театре была обычной. Достаточно вспомнить пьесы Бомарше. В 1830 г. вышли в свет „Испанские и итальянские повести“ Мюссе (в январе), о которых Пушкин писал, что они „отличаются живостию необыкновенной“ и, повидимому, имел их в Болдине. Здесь мы находим поэму „Don Paëz“ и ряд стихотворений, из которых одно — „l’Andalouse“, болеро с эпиграфом из „Женитьбы Фигаро“ — приобрело известность как романс — (не на его ли мотив написан „Паж или 15-й год“?). В том же году Пушкин прочел „Эрнани“ Гюго. „C’est un des ouvrages du temps que j’ai lu avec le plus de plaisir“2 писал он в мае 1830 г. (письмо к Е. Хитрово). Таким образом испанский сюжет был в моде и представлен в это время в произведениях, обративших на себя внимание Пушкина. Правда, прямого влияния на „Каменного Гостя“ не оказали ни „Don Paëz“, ни „Hernani“.3

Изображая Испанию, Пушкин ограничился общим „местным колоритом“, канонизованным в романах и в „путешествиях“. Пушкин описывает костюм

575

испанца: „я полечу по улицам знакомым, усы плащем закрыв, а брови шляпой“; Булгарин в „Воспоминаниях об Испании“ 1823 г. сообщал: „Наряд испанца составляет короткое полукафтанье, короткое платье, плащ и большая круглая шляпа“. Это, конечно, общее место, но в „Каменном Госте“ нет ничего сверх этих общих мест. Пушкин избегает характерного для французских романтиков „археологизма“ местного колорита, с обязательным введением историко-бытовых деталей (вроде традиционного указания на монетную систему и денежный курс). Поэтому так неясны указания на время и место. Не только эпоха событий неясна: самое место не достаточно определено. Сперва Пушкин предполагал избрать в качестве места действия Севилью, потому ли, что он знал, что легенда о Дон Хуане связана была с этим городом, потому ли, что Севилья была традиционна в литературе на испанские темы. Но во всяком случае именно с отнесением действия к Севилье связано упоминание Андалузии в стихе 30, как противоставление местных женщин женщинам той страны, откуда Дон Гуан вернулся. Между тем при обработке Севилья заменена Мадридом. Но Андалузия осталась незамененной.

Неясно также, откуда прибыл Дон Гуан. Указание на ссылку, а не на изгнание заставляет предполагать, что Дон Гуан не покидал испанской территории. При пестроте испанского климата и этнографического состава можно и в пределах Пиренейского полуострова найти место, где небо часто облачно, а женщины отличаются синими глазами и белизною кожи; но в литературном плане это не слишком обычно: описание ссылки ведет нас к более далекому северу. Таким севером могли быть испанские Нидерланды.1

Такая неясная и неполная обрисовка среды, без достаточных указаний, с недомолвками и нераскрытыми намеками характерна для всех драм 1830 г. в противоположность „Борису Годунову“, явившемуся результатом изучения эпохи и отразившему в себе исторические источники сюжета.

Хотя можно предполагать, что сюжеты драматических сцен и какие-то подготовительные наброски были и до 1830 г., но, повидимому, на окончательную выработку жанра пьес повлиял Барри Корнуол и следовательно главная работа относится всё же к 1830 г. (о том же говорит, как уже упоминалось, стих — пятистопный ямб без цезуры). Следы знакомства с пьесами Корнуола заметны и на „Каменном Госте“. Ср. слова Изабеллы во II сцене драмы „Людовико Сфорца“:

Even I, you see, Although a widow, not divested of Her sorrows quite, am here i’ the midst of tears, To smile, like April, on you...2

Дона Анна                                        бедная вдова Всё помню я свою потерю. Слезы С улыбкою мешаю, как Апрель.

576

Совпадение это, конечно, не случайно, и оно заставляет признать, что к пребыванию в Болдине относится не только приведение в порядок ранних набросков, но и какая-то несомненная творческая работа, на которую могли оказать влияние, определяющее жанровые и сюжетные особенности произведения, также и поздние впечатления 1829—1830 гг. И в этом отношении обработка серии драматических очерков в год литературно-театральной баталии, разыгравшейся по поводу „Эрнани“, чрезвычайно характерна.

Как показывает приведенная выше цитата из IV главы „Евгения Онегина“ (писанной в 1825 г.), Пушкин рассматривал драматический жанр как естественный выход из элегического направления раннего романтизма. Сбросив „элегии венок убогий“, господствовавший как в лирике, так и в поэме („Байроническая поэма“), Пушкин обратился к формам объективного творчества, что на практике выразилось сперва в переходе на исторические сюжеты „Бориса Годунова“ и „Полтавы“. Задачи, которые Пушкин ставил перед собой, совпадали с задачами, осуществлявшимися западно-европейскими романтиками, в частности французами, для которых окончательная победа над классиками обусловливалась победой на театральном фронте. И они искали решения в исторической трагедии шекспировского типа. Постановка „Эрнани“ и была такой победой.

Пути Пушкина лишь отчасти находят себе параллель в западно-европейской обстановке, тем не менее создание „маленьких трагедий“, и „Каменного Гостя“ как типичнейшей из них, Пушкин связывал с фактами поисков романтической трагедии на Западе. Связь этого цикла с произведениями Б. Корнуола не является случайным, индивидуальным влиянием. Называя свои „маленькие трагедии“ „драматическими очерками“ и определяя тем же словом произведения Корнуола (письмо Ишимовой 25 января 1837), Пушкин применял этот термин и к другим явлениям западной литературы. По поводу первой книги А. Мюссе, с которой он, повидимому, познакомился до болдинской осени, Пушкин писал: „Драматический очерк Les Marrons du feu обещает Франции романтического трагика“. Это жанровое определение „драматический очерк“ показывает, с какими явлениями литературы и с какими задачами связывал Пушкин свои маленькие трагедии. Возможно что испанский колорит „Каменного Гостя“ отчасти перекликается с испанскими темами А. Мюссе и Б. Корнуола.

Июльская революция и последовавшие события сняли с очереди вопрос о театральной конкурренции классиков и романтиков. Уже через год В. Гюго писал: „Жалкие слова, вокруг которых разгорались споры, классик и романтик провалились в пропасть 1830 года“ (Предисловие к „Марион Делорм“). Победа романтиков ликвидировала актуальность театральной борьбы и драма потеряла значение ведущего жанра, уступив прозе господство в литературе.

В своей борьбе с классическим каноном трагедии Пушкин опирался, между прочим, на теорию „безлюбовной трагедии“, восходящую к Вольтеру и обсуждавшуюся в эпоху романтического переосмысления драматургического искусства. В 1829 г. он писал о „Борисе Годунове“: „безлюбовная трагедия манила мое воображение“ (но в „Борисе Годунове“ в нарушение законов, „безлюбовной трагедии“ введена любовь Самозванца к Марине, как движущий мотив

577

его политического поведения). Характеристика Расина, данная в „Домике в Коломне“ („певец влюбленных женщин и царей“), доказывает, что Пушкин и в Болдине находился под влиянием той же теории, упрекая классиков в обязательности любовной интриги для оправдания поведения героев, в наделении героев любовными томлениями без учета специфических основ характера. Но если в „Скупом Рыцаре“ и в „Моцарте и Сальери“ осуществление принципов безлюбовного развития интриги совершенно ясно, то по отношению к „Каменному Гостю“, где любовь играет такую роль, уместен вопрос, не стоит ли это произведение в противоречии с теоретическими убеждениями Пушкина, и не отказался ли он от намерения преодолеть классическую обязательность любовного развития сюжета. Повидимому, в действительности такого противоречия нет, и „Каменный Гость“ по своей системе не выпадает из общей системы маленьких трагедий. В самом деле, любовь Дон Гуана перестает играть роль традиционной „пружины“ трагической интриги. Движущей силой является не любовь, а чудо со статуей, предопределяющее развязку. Любовные сцены вызваны характером доминирующей страсти героя в противоположность механическому введению любовных перипетий в классическом театре. Любовный сюжет „Каменного Гостя“ так же необязателен для общей системы маленьких трагедий, как необязательно для них единство времени, соблюденное в „Моцарте и Сальери“.

Жанр пушкинских драм в сознании автора был театральной, а не книжной драматургией. Как ни противоречат драматические опыты Пушкина сценической практике его времени, он всё же писал для сцены. В этом убеждают его попытки постановки „Моцарта и Сальери“ и „Скупого Рыцаря“. Конечно, для сцены писался и „Каменный Гость“. Сценический неуспех драм Пушкина наводил на мысль, что в самом намерении автора было создание диалогических поэм, пьес для чтения, вроде „Сцены из Фауста“. Это даже усматривали в одной детали: вторая песня Лауры расположена так, что она разрывает стих. При сценическом исполнении ритм разорванного стиха для слушателей утрачивался. Начало стиха отделялось от его конца длительным промежутком и цельность его в исполнении не ощущалась. То же самое было и в „Моцарте и Сальери“ (разрыв стиха исполнением фортепьянных партий в обеих сценах). Между тем, это не послужило препятствием к постановке этой пьесы (правда, следует сказать, что в театральном экземпляре эти стихи изменены1). Но, повидимому, в этом Пушкин основывался на французской сценической традиции, где разрыв стиха вставным текстом был обычен. Ср., например, разрыв стиха чтением письма в комедии Реньяра „Les Folies amoureuses“, в сцене X третьего акта, или в более близкой по времени комедии Делавиня „L’École des Vieillards“ (акт пятый, сцена V).

Таким образом, Пушкин не нарушал традиций сцены, допускавших эту вольность.2

578

Литературная обстановка 30-х гг. слагалась так, что решающего боевого значения маленькие трагедии не имели ни в чисто литературном отношении, ни в сценическом. „Каменный Гость“ остался не напечатанным и появился в свет уже после смерти Пушкина.

579

ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ.

Печатается по альманаху „Альциона“, 1832, стр. 19—32 (цензурное разрешение альманаха 20 ноября 1831 г.), где впервые пьеса была опубликована. Без изменений „Пир во время Чумы“ перепечатан в „Стихотворениях Пушкина,“ ч. III (1832 г.), под 1830 годом.

Рукопись, с которой печаталась пьеса в альманахе, была послана Пушкиным издателю „Альционы“ барону Е. Ф. Розену во второй половине октября или в начале ноября 1831 г., затем долгое время хранилась у Розена, была подарена им в 1858 г. некоему Ф. И. Горохину, переходила по наследству из поколения в поколение и в 1909 г. куплена была А. И. Чариным (Галкиным), от которого получил ее для использования Д. Соколов.1 Он дал снимок первых 24 строк пьесы (первая ремарка и 20 строк) из первой речи „молодого человека“ и сообщил некоторые сведения о других местах пьесы, имевших варианты. В настоящий момент это и есть единственное, чем мы располагаем из текстов „Пира во время чумы“ (см. снимок); дата водяного знака рукописи — 1827 г.

Кроме вариантов, засвидетельствованных снимком с этой рукописи и приводимых нами на стр. 309, в гимне Чумы, как указывает Соколов, вместо стиха „Как бодрый вождь ведет сама“ читалось сначала: „Как старый вождь ведет сама“. В песне Председателя, в первой строфе, в первом стихе зима имела эпитет „могучая“ вместо „могущая“ (если здесь нет опечатки в газете или в „Альционе“).

Отправною точкой для работы Пушкина над „Пиром во время чумы“ послужила поэма Джона Вильсона „Чумный город“ (John Wilson, „The City of the Plague“). Эта поэма впервые вышла в свет отдельным изданием в 1816 г. Но вряд ли можно думать, что это издание было в руках Пушкина даже если он и читал критические отзывы о нем в английских журналах. Вероятнее, что Пушкин познакомился с Вильсоном одновременно с тремя другими поэтами — Мильманом, Боульсом и Барри Корнуолом — по сборнику произведений этих четырех поэтов, вышедшему в 1829 г. в Париже в издании Галиньяни („The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall“,

580

Paris, 1829). Этот сборник мог быть получен Пушкиным еще в том же 1829 г. и был с ним осенью 1830 г. в Болдине. К этому времени относятся отражения в творчестве Пушкина его знакомства с Барри Корнуолом и Боульсом.1 К этому же времени, вероятно, следует отнести и основную работу по „Пиру во время чумы“.

В ранних пушкинских планах „маленьких трагедий“ о „Пире во время чумы“ не упоминается. Он включен только в план, относящийся к 1830 г. Дата „6 ноября“, стоявшая под вышеуказанной единственно известной рукописью „Пира во время чумы“, относится к 6 ноября 1830 г., являясь датой перебелки трагедии с неизвестной рукописи, вероятно писанной там же, в Болдине. Из письма к Пушкину Жуковского от второй половины июля 1831 г. из Царского Села известно, что „Пир во время чумы“ в это время был уже в таком виде, что мог быть дан для ознакомления ближайшим друзьям Пушкина. Сам Пушкин не был доволен трагедией. „Напрасно сердишься на Чуму, она едва ли не лучше «Каменного Гостя»“, писал Пушкину Жуковский.

Среди возможных источников „Пира во время чумы“ должна быть названа книга Даниэля Дефо „История великой лондонской чумы 1665 г., содержащая в себе наблюдения и воспоминания о наиболее замечательных событиях как общественной, так и частной жизни, в течение этого ужасного периода; написанная гражданином, который все это время жил в Лондоне“.2 Но настоящим источником для „Пира во время чумы“ Пушкину послужил „Чумный город“ Вильсона. Даем из этой поэмы для сравнения заинтересовавшую Пушкина сцену пира (акт I, сцена IV)3 — характернейший образчик романтики Джона Вильсона, поэта так называемой „озерной школы“ (корифеями которой были Вордсворт, Кольридж и Саути).

Scene IV.

The Street. — A long table covered with glasses. — A party of young men
                                            and women carousing.

Young man.

I rise to give, most noble President,
The memory of a man well known to all,
Who by keen jest, and merry anecdote,

581

Sharp repartee, and humorous remark
Most biting in its solemn gravity,
Much cheer’d our out-door table, and dispell’d
The fogs which this rude visitor the Plague
Oft breathed across the brightest intellect.
But two days past, our ready laughter chased
His various stories; and it cannot be
That we have in our gamesome revelries
Forgotten Harry Wentworth. His chair stands
Empty at your right hand — as if expecting
That jovial wassailer — but he is gone
Into cold narrow quarters. Well, I deem
The grave did never silence with its dust
A tongue more eloquent; but since’t is so,
And store of boon companions yet survive,
There is no reason to be sorrowful;
Therefore let us drink unto his memory
With acclamation, and a merry peal
Such as in life he loved.

   Master of revels.

   ’T is the first death

Has been among us, therefore let us drink
His memory in silence.

Young man.

  Be it so.

(They all rise and drink their glasses in silence.)

   Master of revels.

Sweet Mary Gray! Thou hast a silver voice,
And wildly to thy native melodies
Can tune its flute-like breath — sing us a song,
And let it be, even ’mid our merriment,
Most sad, most slow, that when its music dies
We may address ourselves to revelry
More passionate from the calm, as men leap up
To this world’s business from some heavenly dream.

MARY GRAY’S SONG.

I walk’d by mysel’ ower the sweet braes o’Yarrow,
          When the earth wi’the gowans o’July was drest;

But the sang o’the bonny burn sounded like sorrow
          Round ilka house cauld as a last simmer’s nest.

582

I look’d through the lift o’the blue smiling morning,
          But never ae wee cloud o’mist could I see
On its way up to heaven, the cottage adorning,
          Hanging white ower the green o’its sheltering tree.

By the outside I ken’d that the inn was forsaken,
          That nae tread o’footsteps was heard on the floor;
— O loud craw’d the cock whare was nane to awaken,
          And the wild-raven croak’d on the seat by the door!

Sic silence — sic lonesomeness, oh, were bewildering!
          I heard nae lass singing when herding her sheep;
I met nae bright garlands o’wee rosy children
          Dancing on to the school-house just waken’d frae sleep.

I pass’d by the school-house — when strangers were coming,
          Whose windows with glad faces seem’d all alive;
Ae moment I hearken’d, but heard nae sweet humming,
          For a night o’dark vapour can silence the hive.

I pass’d by the pool where the lasses at daw’ing
          Used to bleach their white garments wi’daffin and din;
But the foam in the silence o’nature was fa’ing,
          And nae laughing rose loud through the roar of the linn.

I gaed into a small town — when sick o’my roaming —
          Whare ance play’d the viol, the tabor, and flute;
’T was the hour loved by Labour, the saft smiling gloaming,
          Yet the green round the Cross-stane was empty and mute.

To the yellow-flower’d meadow, and scant rigs o’tillage,
          The sheep a’neglected had come frae the glen;
The cushat-dow coo’d in the midst o’the village,
          And the swallow had flown to the dwellings o’men!

Sweet Denholm! not thus, when I lived in thy bosom,
          Thy heart lay so still the last night o’the week;
Then nane was sae weary that love would nae rouse him,
          And Grief gaed to dance with a laugh on his cheek.

Sic thoughts wet my een — as the moonschine was beaming
          On the kirk-tower that rose up sae silent and white;
The wan ghastly light on the dial was streaming,
          But the still finger tauld not the hour of the night.

The mirk-time pass’d slowly in siching and weeping,
          I waken’d and nature lay silent in mirth;

583

Ower a’holy Scotland the Sabbath was sleeping,
          And Heaven in beauty came down on the earth.

The morning smiled on — but nae kirk-bell was ringing,
          Nae plaid or blue bonnet came down frae the hill;
The kirk-door was shut, but nae psalm tune was singing,
          And I miss’d the wee voices sae sweet and sae shrill.

I look’d ower the quiet o’Death’s empty dwelling,
          The lav’rock walk’d mute ’mid the sorrowful scene,
And fifty brown hillocks wi’fresh mould were swelling
          Ower the kirk-yard o’Denholm, last simmer sae green.

The infant had died at the breast o’its mither;
          The cradle stood still at the mitherless bed;
At play the bairn sunk in the hand o’its brither;
          At the fauld on the mountain the shepherd lay dead.

Oh! in spring-time’t is eerie, when winter is over,
          And birds should be glinting ower forest and lea,
When the lint-white and mavis the yellow leaves cover,
          And nae blackbird sings loud frae the tap o’his tree.

But eerier far, when the spring-land rejoices,
          And laughs back to heaven with gratitude bright,
To hearken! and naewhere hear sweet human voices!
          When man’s soul is dark in the season o’light!

Master of revels.

We thank thee, sweet one! for thy mournful song.
It seems, in the olden time, this very Plague
Visited thy hills and valleys, and the voice
Of lamentation wail’d along the streams
That now flow on through their wild paradise,
Murmuring their songs of joys. All that survive
In memory of that melancholy year,
When died so many brave and beautiful,
Are some sweet mournful airs, some shepherd’s lay
Most touching in simplicity, and none
Fitter to make one sad amid his mirth
Than the tune yet faintly singing through our souls.

Mary Gray.

O! that I ne’er had sung it but at home
Unto my aged parents! to whose ear
Their Mary’s tones were always musical.
I hear my own self singing o’er the moor,

584

Beside my native cottage, — most unlike
The voice which Edward Walsingham has praised.
It is the angel-voice of innocence.

Second woman.

I thought this cant were out of fashion now.
But it is well: there are some simple souls,
Even yet, who melt at a frail maiden’s tears,
And give her credit for sincerity.
She thinks her eyes quite killing while she weeps.
Thought she as well of smiles, her lips would pout
With a perpetual simper. Walsingham
Hath praised these crying beauties of the north,
So whimpering is the fashion. How I hate
The dim dull yellow of that Scottish hair!

Master of revels.

Hush! hush! — is that the sound of wheels I hear?

(The Dead-cart passes by, driven by a Negro.)

Ha! dost thou faint, Louisa! one had thought
That railing tongue bespoke a mannish heart.
But so it ever is. The violent
Are weaker than the mild, and abject fear
Dwells in the heart of passion. Mary Gray,
Throw water on her face. She now revives.

Mary Gray.

O sister of my sorrow and my shame!
Lean on my bosom. Sick must be your heart
After a fainting-fit so like to death.

Louisa (recovering).

I saw a horrid demon in my dream!
With sable visage and white-glaring eyes,
He beckon’d on me to ascend a cart
Fill’d with dead bodies, muttering all the while
An unknown language of most dreadful sounds.
What matters it? I see it was a dream.
— Pray, did the dead-cart pass?

Young man.

                                                          Come, brighten up,
Louisa! Though this street be all our own,
A silent street that we from death have rented,
Where we may hold our orgies undisturb’d,
You know those rumbling wheels are privileged,

585

And we must bide the nuisance. Walsingham,
To put an end to bickering, and these fits
Of fainting that proceed from female vapours,
Give us a song; — a free and gladsome song;
None of those Scottish ditties framed of sighs,
But a true English Bacchanalian song,
By toper chaunted o’er the flowing bowl.

Master of revels.

I have none such; but I will sing a song
Upon the Plague. I made the words last night,
After we parted: a strange rhyming-fit
Fell on me; ’t was the first time in my life.
But you shall have it, though my vile crack’d voice
Won’t mend the matter much.

Many voices.

                                                        A song on the Plague!
A song on the Plague! Let’s have it! bravo! bravo!

       SONG.

Two navies meet upon the waves
That round them yawn like op’ning graves;
The battle rages; seaman fall,
And overboard go one and all!
The wounded with the dead are gone;
But Ocean drowns each frantic groan,
And at each plunge into the flood,
Grimly the billow laughs with blood.
— Then, what although our Plague destroy
Seaman and landman, woman, boy?
When the pillow rests beneath the head,
Like sleep he comes, and strikes us dead.
What though into yon Pit we go,
Descending fast, as flakes of snow?
What matters body without breath?
No groan disturbs that hold of death.

Chorus.

Then, leaning on this snow-white breast,
I sing the praises of the Pest!
If me thou wouldst this night destroy
Come, smite me in the arms of Joy.

Two armies meet upon the hill;
They part and all again is still.

586

No! thrice ten thousand men are lying,
Of cold, and thirst, and hunger dying.
While the wounded soldier rests his head
About to die upon the dead,
What shrieks salute yon dawning light?
’T is Fire that comes to aid the Fight!
— All whom our Plague destroys by day,
His chariot drives by night away;
And sometimes o’er a churchyard wall
His banner hangs, a sable pall!
Where in the light by Hecate shed
With grisly smile he counts the dead,
And piles them up a trophy high
In honour of his victory.

Then, leaning, etc.

King of the aisle! and churchyard cell!
Thy regal robes become thee well.
With yellow spots, like lurid stars
Prophetic of throne-shattering wars,
Bespangled is its night-like gloom,
As it sweeps the cold damp from the tomb,
Thy hand doth grasp no needless dart,
One finger-touch benumbs the heart.
If thy stubborn victim will not die,
Thou roll’st around thy bloodshot eye,
And Madness leaping in his chain
With giant buffet smites the brain,
Or Idiotcy with drivelling laugh,
Holds out her strong-grugg’d bowl to’quaff,
And down the drunken wretch doth lie
Unsheeted in the cemetery.

Then, leaning, etc.

Thou! Spirit of the burning breath,
Alone deservest the name of Death!
Hide, Fever! hide thy scarlet brow;
Nine days thou linger’st o’er thy blow,
Till the leech bring water from the spring,
And scare thee off on drenched wing.
Consumption! waste away at will!
In warmer climes thou fail’st to kill,
And rosy Health is laughing loud
As off thou steal’st with empty shroud!
Ha! blundering Palsy! thou art chill!
But half the man is living still;

587

One arm, one leg, one cheek, one side,
In antic guise thy wrath deride.
But who may ’gainst thy power rebel,
King of the aisle! and churchyard cell!

Then, leaning, etc.

To Thee, o Plague! I pour my song,
Since thou art come I wish thee long!
Thou strikest the lawyer ’mid his lies,
The priest ’mid his hypocrisies,
The miser sickens at his hoard,
And the gold leaps to its rightful lord.
The husband, now no longer tied,
May wed a new and blushing bride,
And many a widow slyly weeps
O’er the grave where her old dotard sleeps,
While love shines through her moisten’d eye
On yon tall stripling gliding by.
’T is ours who bloom in vernal years
To dry the love-sick maiden’s tears,
Who turning from the relics cold,
In a new swain forgets the old.

Then, leaning, etc.

Enter an old grey-headed Priest.

Priest.

O impious table! spread by impious hands!
Mocking with feast and song and revelry
The silent air of death that hangs above it,
A canopy more dismal than the Pall!
Amid the churchyard darkness as I stood
Beside a dire interment, circled round
By the white ghastly faces of despair,
That hideous merriment disturb’d the grave,
And with a sacrilegious violence
Shook down the crumbling earth upon the bodies
Of the unsheeted dead. But that the prayers
Of holy age and female piety
Did sanctify that wide and common grave,
I could have thought that hell’s exulting fiends
With shouts of devilish laughter dragg’d away
Some hardend’d atheist’s soul unto perdition.

Several voices.

How well he talks of hell! Go on, old boy!
The devil pays his tithes — yet he abuses him.

588

Priest.

Cease I conjure you, by the blessed blood
Of Him who died for us upon the Cross,
These most unnatural orgies. As ye hope
To meet in heaven the soul of them ye loved,
Destroy’d so mournfully before your eyes,
Unto your homes depart.

Master of revels.

     Our homes are dull —

And youth loves mirth.

Priest.

 O Edward Walsingham!

Art thou that groaning pale-faced man of tears
Who three weeks since knelt by thy mother’s corpse,
And kiss’d the solder’d coffin, and leapt down
With rage-like grief into the burial vault,
Crying upon its stone to cover thee
From this dim darken’d world? Would she not weep,
Weep even in heaven, could she behold her son
Presiding o’er unholy revellers,
And turning that sweet voice to frantic songs
That should ascend unto the throne of grace
Mid sob-broken words of prayer!

Young man.

Why! we can pray

Without a priest — pray long and fervently
Over the brimming bowl. Hand him a glass.

Master of revels.

Treat his grey hairs with reverence.

Priest.

                                                                 Wretched boy!
This white head must not sue to thee in vain!
Come with the guardian of thy infancy,
And by the hymns and psalms of holy men
Lamenting for their sins we will assuage
This fearful mirth akin to agony,
And in its stead, serene as the hush’d face
Of thy dear sainted parent, kindle hope
And heavenly resignation. Come with me.

589

Young man.

They have a design against the hundredth Psalm.
Oh! Walsingham will murder cruelly
„All people that on earth do dwell,“
Suppose we sing it here — I know the drawl.

Master ofrevels (silencing him, and addressing
                                         the Priest).

Why camest thou hither to disturb me thus?
I may not, must not go! Here am I held
By hopelessness in dark futurity,
By dire remembrance of the past, — by hatred
And deep contempt of my own worthless self, —
By fear and horror of the lifelessness
That reigns throughout my dwelling, — by the new
And frantic love of loud-tongued revelry, —
By the blest poison mantling in this bowl, —
And, help me Heaven! by the soft balmy kisses
Of this lost creature, lost, but beautiful
Even in her sin; nor could my mother’s ghost
Frighten me from this fair bosom. ’T is too late!
I hear thy warning voice — I know it strives
To save me from perdition, body and soul.
Beloved old man, go thy way in peace,
But curst be these feet if they do follow thee.

Several voices.

Bravo! bravissimo! Our noble president!
Done with that sermonizing — off — off — off!

Priest.

Matilda’s sainted spirit calls on thee!

Master of revels (starting distractedly from his seat).

Didst thou not swear, with thy pale wither’d hands
Lifted to Heaven, to let that doleful name
Lie silent in the tomb for evermore?
O that a wall of darkness hid this sight
From her immortal eyes! She, my betrothed,
Once thought my spirit lofty, pure, and free,
And on my bosom felt herself in Heaven.
What am I now? (looking up). — O holy child of light,
I see thee sitting where my fallen nature
Can never hope to soar!

590

Female voice.

The fit is on him.

Fool! thus to rave about a buried wife!
See! how his eyes are fix’d.

Master of revels.

    Most glorious star!

Thou art the spirit of that bright Innocent!
And there thou shinest with upbraiding beauty
On him whose soul hath thrown at last away
Not the hope only but the wish of Heaven.

Priest.

Come, Walsingham!

Master of revels.

    O holy father! go.

For mercy’s sake, leave me to my despair.

Priest.

Heaven pity my dear son. Farewell! farewell!

(The Priest walks mournfully away.)

Young man.

Sing him another song. See how he turns
His eyes from you far Heaven to Mary’s bosom!
The man’s in love. Ho! Walsingham! what cheer?

Master of revels (angrily).

I hate that Irish slang — it grates my soul!

Mary Gray.

O Walsingham! I fear to touch the breast
Where one so pure has lain! Yet turn thine eyes
Towards me, a sinful creature, that thy soul
May lose the sight of that celestial phantom,
Whose beauty is a torment. List to me.

Master of revels.

Here, Mary! with a calm deliberate soul
I swear to love thee! with such love, sweet girl!
As a man sunk in utter wretchedness
May cherish for a daughter of despair.

591

O maudlin fools! who preach of Chastity,
And call her Queen of Virtues! In the breast
Even of this prostitute (why should I fear
That word of three unmeaning syllables?)
In spite of all that’s whisper’d from the grave
I now will seek and seeking I will find
The open-eyed sleep of troubled happiness.

Mary Gray.

All names are one to me. I often love
The imprecations of brutality,
Because, with vain contrition for my sins,
I feel that I deserve them all. But thou
Killest me with thy pitying gentleness,
Wasting sweet looks and words of amity,
On a polluted creature drench’d in shame.

Young man.

Had yon old dotard with his surplice on,
Emblem of his pretended sanctity,
And sanctimonious visage common to all
The hipocritic brotherhood of priests,
Staid but a little longer, I had read him
A lecture on the Christian’s outward creed.
This is rare season for the jugglery
Of these church-mountebanks!

Master of revels.

Fool! hold thy peace!
Thou in thy heart hast said there is no God.
Yet knowest thyself — a liar.

Young man (starting up furiously).

Upon his knees must Edward Walsingham
Implore forgiveness for these villanous words,
Or through his heart this sword will find a passage
Even swifter than the Plague.

Master of revels.

Upon my knees!

Fierce gladiator! dost thou think to daunt me
By that red rapier reeking with the blood
Of nerveless, hot-brain’d, inexperienced boys,
Whom thou hast murder’d? Stand upon thy guard,

592

And see if all the skill of fencing France,
Or thy Italian practice, cowardly bravo!
Can ward this flash of lightning from thine eyes.

(Enter Frankfort and Wilmot, who rush between them.)

Frankfort.

Madmen! put up your swords. What, Walsingham!
The Captain of the Ocean Queen, engaged
In brawls on shore.

Master of revels.

Ay! ’t is a foolish quarrel,

And may have foolish ending. But he speak
With rude licentious tongue irreverently
Of a white head that since my mother’s death
Hath been to me the holiest on earth:
And woe to its blasphemed

Young man (whispers).

St. Martin’s Fields,

At twelve o’clock. There is good moonlight for us.

Master of revels.

’Tis a right hour. I’ll meet thee at the elm-tree
Named from the royal deer. At twelve o’clock!

(The party breaks up).

What news from sea?

Frankfort.

All well.

Master of revels.

  Why look so pale?

Before an action fearless men look pale,
And fling away their smiles; but, once engaged,
They scoff at death with gleesome mockery.
No deck was e’er so strew’d with hideous slaughter,
As the wide floor of this Plague-conquer’d city,
Therefore look up — our colours still are flying —
Will Frankfort strike them?

593

Frankfort.

 Yes! I am a coward!

I have for hours been wandering throught this city,
And now I stand within a little furlong
Of the house that was my mother’s. I have linger’d
In places quite remote — have traversed streets
That led not thither — yea! I have turn’d my face
Away from the imaged dwelling of my parent,
Glad to put off the moment that might tell me
That which with agony I long to know.
Besides, mayhap, I am intruding here.
Good evening, Walsingham — to you, fair dames,
Farewell. — Come, Wilmot, o’er yon roof I see
The vane upon the house-top, where —

Walsingham.

                                                                        Your mother
On Thursday was alive.

Frankfort.

   God bless thee, Walsingham!

On Thursday — and ’t is yet but Sabbath-night.
She must be living still! Said they that the Plague
Destroys so suddenly? In three small hours?
Three days and nights contain a frightful sum
Of fatal hours. The Plague doth ask but three —
She may be sick — dead — buried — and forgotten.

_______

Перевод:

Сцена IV.

Улица. Длинный стол, уставленный стаканами. Компания пирующих
молодых мужчин и женщин.

Молодой человек.

Благороднейший председатель, я встаю, чтобы почтить память человека хорошо знакомого всем нам, который острыми шутками и веселыми анекдотами, находчивыми ответами и забавными замечаниями, столь едкими в их торжественной серьезности, сильно оживлял наш уличный стол и разгонял тучи, которые эта суровая гостья — Чума часто навевала на самые блестящие умы. Всего два дня тому назад наш дружный хохот встречал его разнообразные рассказы; не может быть, чтобы мы среди наших веселых пирований забыли Гарри Вентворта. Его кресло стоит пустым по правую руку от тебя, как бы

594

ожидая этого веселого бражника, но он ушел в холодное тесное жилище. Да, я думаю, что никогда еще могила прахом своим не налагала молчания на язык более красноречивый; но раз уже так случилось и все же после него осталось еще много веселых товарищей, то нет причины впадать в уныние; поэтому выпьем в его память под одобрительные возгласы, с веселым шумом, как он любил это при жизни.

Председатель пира.

Это первая смерть, случившаяся среди нас, а потому выпьем в его память в молчании.

Молодой человек.

Пусть будет так.

(Все встают и осушают свои стаканы в молчании.)

Председатель пира.

Милая Мери Грей! У тебя серебряный голос, и ты умеешь с диким совершенством передавать его флейтоподобными звуками напевы своей родной страны, — спой же нам песню, и пусть она будет среди нашего веселья как можно более унылой и протяжной, чтобы, когда замрут ее звуки, мы с еще большей страстью перешли от тишины к разгулу, подобно тому как люди от какой нибудь небесной грезы внезапно переходят к земным делам.

ПЕСНЯ МЕРИ ГРЕЙ

Я бродила одна по прелестным склонам Яроу, когда земля была покрыта июльской ромашкой; но грусто звучала песня веселого ручейка и вкруг каждого дома было холодно как в прошлогоднем гнезде.

Я смотрела вверх на голубое улыбающееся утро, но ни одного туманного облачка не поднималось к небу, осеняя домик или белым покровом повиснув над укрывающим его зеленым деревом.

По внешнему виду гостиницы я поняла, что она покинута, что не слышно шагов на полу ее. О, как громко пел петух, когда уже некого было будить, и дикий ворон каркал на лавке у двери.

Как странно было такое молчание, такое одиночество! Не слышно было пения девушки, пасущей своих овец; не встречались мне веселые группы румяных малюток, бегущих в школу, только что пробудившись от сна.

Я прошла мимо школы, окна которой, бывало, когда проходил мимо незнакомец, оживлялись радостными личиками; я прислушалась с минуту, но не донеслось до меня милого жужжания; так темные испарения ночи погружают улей в молчание.

Я прошла мимо пруда, где, бывало, на заре девушки шумно и весело полоскали свои белые одежды; а теперь одна пена неслась среди молчания природы, и не доносилось громкого смеха сквозь рев водопада.

Когда мне невмоготу стало бродить, я пошла в селение, где когда то раздавались звуки скрипки, барабана и флейты, это был любимый час Труда,

595

ласково улыбающиеся сумерки; но пуста и безмолвна была лужайка вокруг креста.

На луга, покрытые желтыми цветами и на скудно обработанные поля пришли из долины всеми забытые овцы; дикий голубь ворковал среди селения и ласточки улетели к жилищам людей!

— Милый Денгольм! Когда я жила здесь не таким холодным бывало твое сердце в последний вечер недели; тогда никто не был так истомлен, чтобы любовь не могла оживить его и Горе со смехом на лице шло танцевать.

От этих мыслей у меня навертывались слезы на глаза меж тем как луна изливала свои лучи на белую безмолвную колокольню; бледный призрачный свет падал на часы, но неподвижная стрелка не указывала более часа ночи.

Темная ночь медленно протекала во вздохах и слезах; я проснулась — природа была все так же безмолвна и весела. В священной Шотландии дремало воскресенье и Небо во всей красе опускалось на землю.

Улыбнулось утро, но не раздался звон церковного колокола, не спустились с холма ни клетчатый плащ, ни шапочка; церковная дверь была заперта, но не доносилось пения псалмов, и не слышно было юных голосов, таких милых и звонких.

Я взглянула на спокойствие пустынной обители Смерти; жаворонок безмолствовал среди этой грустной картины, и пятьдесят темных свежих могильных насыпей высились на Денгольмском кладбище, которое так зеленело прошлым летом!

Младенец умер на груди у матери, и не качалась колыбель у ее пустой кровати; ребенок во время игры упал на руки своего брата; на горе у овчарни пастух лежал мертвый.

О! как жутко бывает весною, когда зима миновала и пришло время птицам появиться в лесах и на лугах, и когда белая коноплянка и серый дрозд находят желтые листья, и черный дрозд не поет громко с вершины дерева.

Но еще более жутко, когда весенняя земля ликует и весело шлет небу благодарственную улыбку, а ты прислушиваешься — и нигде не слышишь милого голоса людей. Мрачна тогда душа человека в светлую пору весны!

Председатель пира.

Благодарим тебя, милая, за твою жалобную песню. Видно, в былые времена такая же чума посетила твои холмы и долины, и звуки стенаний разносились вдоль потоков, бегущих ныне сквозь дикий их рай с песнями радости. Все, что осталось в памяти о том печальном годе, когда умерло столько смелых и прекрасных людей, — это несколько сладостных жалобных напевов, несколько пастушьих песен, столь трогательных в их простоте, — и среди них нет ни одной, способной навеять на человека столько грусти среди его веселья, как эта мелодия, нежно звучащая сейчас в нашей душе.

Мери Грей.

О, если бы я никогда не певала ее иначе как под кровлей моих престарелых родителей, для чьих ушей напевы их Мери были всегда усладой. Мне

596

кажется, будто я слышу, как пою над болотами близ родного домика, — и голос мой так непохож на тот, который хвалил Эдуард Вальсингам. Это ангельский голос невинности.

Вторая женщина.

Я думала, что эта песня теперь не в моде. Но пусть так, есть еще даже теперь простые души, что тают от слез слабой девы и верят ее искренности. Она думает, что взоры ее, когда она плачет, убивают вас на-смерть. Если-б она то же самое думала о своем смехе, ее губы вечно надувались бы от улыбки. Вальсингам хвалил этих плаксивых северных красавиц, видно, хныканье нынче в моде. Как я ненавижу тусклую, скучную желтизну этих шотландских волос!

Председатель пира.

Тише! Тише! Не стук ли колес я слышу?

(Проезжает телега Мертвых, управляемая негром.)

А, тебе дурно, Луиза! Можно было подумать, что насмешливый язык обличает мужественное сердце. Но так всегда: жестокий слабее нежного, и низкий страх живет в душе, томимой страстями. Мери Грей, плесни водою ей в лицо. Вот она оживает.

Мери Грей.

О сестра моей печали и позора! Приляг на грудь мою. Страдать должна душа твоя после обморока столь похожего на смерть.

Луиза (приходя в чувство).

Ужасный демон приснился мне! С черным лицом и сверкающими белками глаз, он подал мне знак взойти на телегу, полную мертвыми телами и что-то бормотал при этом на неведомом языке, полном самых ужасных звуков. Но что за беда? Ведь это был лишь сон. — Скажите, проезжала здесь телега мертвых?

Молодой человек.

Полно, развеселись Луиза! Хоть эта улица вся наша, тихая улица, которую мы откупили у смерти, где мы можем без помехи справлять наши оргии, но ты знаешь, эти гремящие колеса вольны всюду появляться, и мы должны сносить это беспокойство. Вальсингам, чтобы положить конец пререканиям и обморокам, происходящим от женской слабости, спой нам песню, — вольную и радостную песню, не из тех шотландских песен, что сотканы из вздохов, но настоящую английскую вакхическую песню, которую поет бражник с полным бокалом в руке.

Председатель пира.

У меня нет такой песни, но я хочу спеть песню о Чуме. Я подобрал слова прошедшей ночью, после того, как мы расстались: странная охота к стихам напала на меня; это случилось со мною впервые в жизни. Но вы услышите ее хотя мой плохой, охрипший голос не очень поможет делу.

597

Многие голоса.

Песня о Чуме! Песня о Чуме! Послушаем ее! браво! браво!

ПЕСНЯ

Два флота встретились среди волн, что зияют вокруг них как разверстые могилы; моряки падают и один за другим исчезают за бортом! Раненый гибнет вместе с убитым, но океан поглощает каждый отчаянный стон, и каждое падение в пучину волны встречают свирепым кровавым смехом. — После этого, что за важность, если наша Чума поражает моряка и земледельца, женщину, мальчика? Она приходит, как сон, когда голова наша покоится на подушке, и поражает на смерть. Что за важность, если мы идем в ту вон Яму, падая в нее так же быстро, как хлопья снега? Что до того бездыханному телу? Ни один стон не смутит власть смерти.

Хор.

И потому, склонясь на эту белоснежную грудь, я пою хвалу Чуме! Если ты хочешь поразить меня этою ночью, то приходи и рази меня в объятьях Веселья.

Две армии встретились на холме; они разошлись, и снова все стихло. Нет трижды десять тысяч человек лежало, умирая от холода, голода и жажды. Когда раненый солдат кладет голову на убитого, готовясь умереть, — что за крики приветствуют новую зарю? То Пожар приходит на помощь Войне! — Всех, кого чума поражает днем, ночью увозит ее телега; и часто на стенах кладбища развевается ее знамя, черная мантия! Там при свете Гекаты она со страшной улыбкой считает мертвых и громоздит их высоким холмом, как свои победные трофеи.

И потому, склонясь и т. д.

Царица церковных погостов и могил! Как пристали тебе твои царственные одежды! Желтыми пятнами, подобными зловещим звездам, предвестницами войн, потрясающих троны, испещрена их чернота, подобная ночи, когда она сметает холодные испарения могил. Твоя рука не сжимает ненужного оружия, одно прикосновение перста твоего останавливает сердце. Если же твоя упрямая жертва не хочет умирать, то ты грозишь ей своими кровавыми очами, и Безумие прыгающее на своей цепи, мощным ударом поражает мозг, или Слабоумие с дребезжащим смехом подает чашу крепкой отравы, и опьяненный несчастливец без савана ложится в могилу.

И потому, склонясь и т. д.

Ты, дух палящего дыхания, одна заслуживаешь имени Смерти! Прочь, Лихорадка! скрой свое алое чело! Десять дней ты медлишь со своим ударом, пока врач не принесет ключевой воды и не прогонит тебя, окропив твои крылья. Чахотка! Иссушай сколько хочешь, — в теплом климате ты не можешь убить, и румяное Здоровье громко смеется, когда ты убегаешь с пустым саваном. О, глупый Паралич! холоден ты, но все же половина человека продолжает

598

жить! Одна рука, одна нога, одна щека, одна сторона с шутовским кривляньем смеются над твоей яростью. Но кто может противустоять твоей власти, Царица церковных погостов и могил!

И потому, склонясь и т. д.

Тебе, о Чума, пою я песнь свою! Раз уж ты пришла, я хочу чтобы ты подольше оставалась! Ты разишь судью среди его лжи, священника среди его лицемерия. Скупец заболевает среди своих богатств, и золото достается законному владельцу. Супруг, более не связанный, может взять новую стыдливую невесту, и много вдов лицемерно плачут над могилами, где спят их старые чудаки, когда любовь уже светится во влажных взорах, обращенных к высокому юноше, что проходит мимо. Тот наш, кто цветет в весенние свои годы, чтобы осушить слезы влюбленной девушки, кто, отвернувшись от холодных останков, забывает прежнего милого с новым.

И потому, склонясь и т. д.

(Входит старый седовласый священник.)

Священник.

О, нечестивый стол, накрытый нечестивыми руками! О глумленье пира, песен и разгула над безмолвным воздухом смерти, нависшим над нами — покровом еще более ужасным, чем Саван! Когда я стоял во мраке кладбища при ужасном погребении, окруженный бледными, мрачными, безутешными лицами, это мерзкое веселье тревожило могилу и святотатственным буйством стряхивало сыпучую землю на тела, лишенные савана. Если бы молитвы благочестивых старцев и набожных жен не освящали широкой и общей могилы, я мог бы подумать, что ликующие духи ада со взрывами дьявольского хохота влекут на погибель душу закоренелого безбожника.

Несколько голосов.

Как хорошо он говорит об аде! Валяй дальше, старина! Дьявол исправно платит свою десятину — и все же он поносит его.

Священник.

Заклинаю вас святою кровью распятого за нас на кресте, прекратите эту противоестественную оргию. Если вы надеетесь встретить на небесах души тех, кого вы любили и кто так жалостно погиб на ваших глазах, разойдитесь по домам.

Председатель пира.

Наши дома печальны. — Юность любит веселье.

Священник.

О, Эдуард Вальсингам! Ты ли тот рыдавший, бледный от горя человек, который три недели тому назад упал на колени перед трупом своей матери,

599

целовал ее закрытый гроб и рвался, обезумев от горя, в могильный склеп, требуя, чтобы каменные плиты его сокрыли тебя от горестного мрачного мира? Не заплачет ли она, — если даже она на небесах, — увидев сына председателем на пиру нечестивых гуляк, где он распевает этим милым голосом безумные песни, доносящиеся до престола милосердия среди молитв, прерываемых рыданиями!

Молодой человек.

Брось! Мы можем молиться и без священника — молиться долго и усердно с бокалами в руках, полными до краев. Дайте ему стакан.

Председатель пира.

Уважай его седины.

Священник.

Несчастный юноша! Эта седая голова не должна напрасно взывать к тебе! Иди к хранителю твоего детства, и гимнами и псалмами благочестивых людей, оплакивающих свои грехи, мы заглушим это ужасное веселье, подобное агонии! и на место его зажжем надежду, ясную как померкнувшее лицо твоей праведницы матери, — и покорность небу. Пойдем со мною.

Молодой человек.

Они что-то задумали насчет сотого псалма. О, Вальсингам жестоко поразит „Всех людей, которые живут на земле...“ Давайте, споем его лучше здесь, — я знаю напев.

Председатель пира (останавливая его и обращаясь к священнику).

Зачем пришел ты сюда, чтобы меня смущать? Я не могу, не должен уходить! Меня здесь удерживает безнадежность мрачного будущего, ужасные воспоминания прошлого, ненависть и глубокое презрение к своему собственному ничтожеству, страх и ужас перед безжизненностью, которая воцарилась в моем жилище, новая и безумная любовь к шумному веселью, благодатный яд, пенящийся в этом кубке, и — да поможет мне Небо! — нежные, сладостные поцелуи этого погибшего созданья, погибшего, но прекрасного в своем грехе. Тень матери не в силах оторвать меня от этой прелестной груди. Слишком поздно! Я слышу твой предостерегающий голос — я знаю, он стремится спасти меня от гибели, — гибели тела и души. Возлюбленный старец, иди с миром своей дорогой, но да будут прокляты мои ноги, если они последуют за тобой.

Многие голоса.

Браво, брависсимо, наш благородный председатель! Довольно проповедей! — Прочь! Прочь! Прочь!

Священник.

Святая душа Матильды взывает к тебе!

600

Председатель пира (безотчетно поднимаясь с места).

Не клялся ли ты, подняв к Небесам свои бледные исхудавшие руки, не тревожить это горестное имя, чтобы оно навеки осталось безмолвным в могиле? О если б пелена мрака скрыла это зрелище от ее бессмертных очей! Она, обрученная со мною, считала некогда мой дух высоким, чистым и свободным и на моей груди чувствовала себя как на небе. Чем стал я теперь? (глядя вверх) о святое дитя света, я вижу тебя сидящей там, куда падшее существо, как я, не может надеяться вознестись!

Женский голос.

Он обезумел! Глупец! Так бредить о похороненной жене! Смотрите! Как прикован его взор!

Председатель пира.

Дивная звезда! Ты — дух этой светлой Невинности! Полная прелести и укора, ты озаряешь того, чья душа отбросила в конце в концов, не только надежду на Небо, но и стремленье к нему.

Священник.

Пойдем, Вальсингам.

Председатель пира.

О, Святой отец, уходи! Во имя милосердия, предоставь меня моему отчаянию.

Священник.

Да сжалится Небо над тобою, дорогой сын мой! Прощай! Прощай!

(Священник печально уходит.)

Молодой человек.

Спой ему другую песню. Смотри, как переводит он взор свой с далекого неба на грудь Мери! Он влюблен! Эй, Вальсингам, не забавно ли это?

Председатель (гневно).

Ненавижу я этот ирландский жаргон — с души воротит.

Мери Грей.

О, Вальсингам, я не смею коснуться груди, где возлежала некогда столь чистая женщина. Но все же обрати свой взор ко мне, грешному созданью, и забудь о небесном видении, красота которого для тебя — мука. Послушай!

Председатель пира.

Да, Мери, с душой спокойной и непреклонной клянусь любить тебя, милая девушка, как только может любить дочь отчаяния человек, сделавшийся безгранично несчастным. Глупцы плаксивые — те, что проповедуют Непорочность,

601

зовут ее царицей Добродетелей! На груди этой проститутки (к чему мне бояться этого слова из четырех бессмысленных слогов?), наперекор всему тому, о чем мне шепчет могила, я буду теперь искать — и в поисках своих найду, — грезя с открытыми глазами, — забвение разбитого счастья.

Мери Грей.

Все названия мне безразличны. Нередко я люблю грубые проклятия, ибо, тщетно раскаиваясь в своих грехах, я чувствую, что заслужила их. Ты же убиваешь меня своим ласковым состраданием, расточая нежные взгляды и слова дружбы оскверненному созданию, погрязшему в позоре.

Молодой человек.

Жаль, что не остался с нами подольше тот старый дурень в стихаре, этой эмблеме притворной святости, и с елейной физиономией, присущей всей этой поповской компании, — я прочел бы ему наставленье о показном христианстве. На редкость теперь пора для гаерства этих церковных шарлатанов.

Председатель пира.

Молчи, глупец! В сердце своем ты сказал: „нет бога“, но знаешь сам, что лжешь.

Молодой человек (вскакивая в бешенстве).

На коленях должен Эдвард Вальсингам просить прощенья за свои мерзкие слова, или мой меч проложит себе дорогу сквозь его грудь быстрей чумы.

Председатель пира.

На коленях! Свирепый гладиатор! Ты думаешь устрашишь меня своей красной рапирой, что дымится кровью слабых, вспыльчивых, неопытных юнцов, убитых тобою? Берегись же! Посмотрим, трусливый браво, поможет ли тебе всё твое французское фехтовальное искусство или итальянская сноровка отвратить эту молнию от твоих глаз.

(Входят Франкфорт и Вильмот и бросаются между ними.)

Франкфорт.

Безумцы! Прочь мечи! Как, Вальсингам! На берегу дерется капитан Королевы Океана?

Председатель пира.

Да, эта ссора глупа и может кончиться глупо. Но его грубый, дерзкий язык непочтительно отозвался о сединах, которые после смерти матери были для меня самым святым на земле. И горе их хулителю!

Молодой человек (шопотом).

На полях св. Мартина, в двенадцать часов. Нам будет светить луна.

602

Председатель пира.

Подходящий час. Я встречу тебя под вязом, получившим прозвание от королевского оленя. В двенадцать!

(Пирующие расходятся.)

Что на море?

Франкфорт.

Все благополучно.

Председатель пира.

Почему ты так бледен? Перед сраженьем бесстрашные люди бывают бледны и с их уст отлетает улыбка. Но вступив в бой, они полны веселья и насмехаются над смертью. Никакая резня на палубе не сравнится с теми ужасами, какие происходят сейчас на всем пространстве этого города, побежденного чумой. Но смотри: наши флаги еще развеваются. Неужели их спустит Франкфорт?

Франкфорт.

Да, я трус! Несколько часов я бродил по городу, а сейчас нахожусь в нескольких ярдах от дома, принадлежавшего моей матери. Я все медлил на далеких окраинах, ходил по улицам, что вели совсем не сюда. Да, я отвращал свои взоры от жилища матери, радуясь, что могу еще отдалить момент, который скажет мне то, что я мучительно стремлюсь узнать. Но я явился сюда, быть может, непрошенным гостем. Прощай, Вальсингам. Привет вам, прекрасные дамы. Пойдем, Вильмот. За той крышей я вижу флюгер над верхушкой дома, где...

Вальсингам.

Ваша мать была жива в четверг.

Франкфорт.

Да благословит тебя бог, Вальсингам! В четверг — а сейчас еще только ночь на воскресенье. Она, должно быть, еще жива! Но говорят, что чума поражает так быстро! В каких-нибудь три часа! Три дня и три ночи — это составляет ужасающее количество роковых часов. Для чумы довольно трех... Она, может быть, заболела... умерла... погребена... и забыта.

_______

Сравнение текстов Вильсона и Пушкина1 прежде всего позволяет установить, что перевод Пушкина точен и близок к подлиннику, местами же почти подстрочен. Общая тенденция изменений, внесенных Пушкиным, идет в направлении

603

наибольшего лаконизма. Пушкин систематически сокращает подлинник, и, наоборот, от себя не вносит лишнего слова.

Сокращения подлинника у Пушкина весьма разнообразны. Это прежде всего просто пропуски отдельных слов, частей предложений, целых реплик и речей, как по отдельности, так и нескольких подряд. Особенно показательным в этом отношении является перевод второй части сцены, начиная с появления священника после песни Председателя.

В своей покаянной речи Председатель исчисляет мотивы, по которым он остается на пире. У Вильсона каждое из многочисленных дополнений к сказуемому „удержан“ является более распространенным. Вильсон говорит не просто об „отчаянии“, но о „безнадежности мрачного будущего“ („by hopelessnes in dark futurity“); не о „воспоминаньи страшном“, но об „ужасных воспоминаниях прошлого“ („by dire remembrance of the past“); не о „сознаньи беззаконья своего“, но о „ненавистном и глубоком презрении к собственному ничтожеству“ („by hatred and deep contempt of my own worthless self“); не об „ужасе“, но о „страхе и ужасе перед той безжизненностью, которая воцарилась в его жилище“ („by fear and horror of the lifelessness that reigns throughout my dwelling“). И далее, вместо „новости сих бешеных веселий“ в оригинале — „новая и безумная любовь к шумному веселью“ („the new and frantic love of loudtongued revelry“); вместо „благодатного яда этой чаши“ — „благодатный яд, пенящийся в этом кубке“ („the blest poison mantling in this bowl“); вместо „ласк... погибшего, но милого созданья“ — „нежные, сладостные поцелуи этого погибшего создания, погибшего, но прекрасного даже в своем грехе“ („the soft balmy kisses of this lost creature, lost, but beautiful even in her sin“). У Пушкина: „Слышу голос твой, меня зовущий, — признаю усилья меня спасти...“ У Вильсона: спасти „от гибели души и тела“ („to save me from perdition body and soul“). В укоризненных речах Священника, у Вильсона читаем: „молитвы благочестивых старцев“, „взрывы дьявольского хохота“, „ликующие духи ада“. У Пушкина, наоборот, просто „стариков... моленья“, просто „смех“, просто „бесы“.

Наряду с сокращениями, Пушкин прибегает к замене прошедшего времени настоящим. Заклиная священника оставить в гробу на век умолкнувшее имя жены, Председатель говорит у Вильсона; „Не клялся ли ты?“ („Didst thou not swear“). Пушкин заменяет прошедшее настоящим, вопросительную форму — повелительной: „Клянись же мне!...“ Слова „Не клялся ли ты“, — звучат как будто Председатель с священником уже имели в прошлом какое-то столкновение, о котором мы между тем ничего не знаем. Неясность устранена Пушкиным. Более глубокий смысл имеет у Пушкина и другая замена прошедшего настоящим: в словах „молодого человека“ о Джаксоне „чьи шутки разгоняли мрак, который ныне зараза... насылает на самые блестящие умы“. У Вильсона вместо „ныне насылает“ стоит — „часто навевала“ („oft breathed“). Но воспоминание молодого человека о Джаксоне тогда только и будет не внешне-случайным, но внутренне-необходимым, когда поэт покажет, что присутствие Джаксона не только прежде было нужно пирующим, но и теперь ощущается ими, как живая реальная необходимость. В таком аспекте выдвигается на первое место и личность Вальсингама, как председателя и автора

604

гимна чуме, как нового вождя пирующих в борьбе с чумой и страхом ее. Когда обморок Луизы произвел на всех пирующих тягостное впечатление, „молодой человек“ обратился именно к Вальсингаму с просьбой спеть „буйную вакхическую песню, рожденную за чашею кипящей.“

Тон пьесы повышен в более мажорный. Очень часто Пушкин берет по сравнению с Вильсоном, более сильное чувство, более высокий предмет. У Вильсона, например, Председатель призывает пирующих после „унылой и протяжной“ песни Мери обратиться к веселью „с еще большей страстью“ („more passionate“). Пушкин говорит — „безумнее“. Когда песня Мери спета и Председатель благодарит ее, Пушкин говорит о „мрачном годе“, — у Вильсона только „печальный“ („melancoly“), и прекрасно передает английское „mirth“: ничто так не печалит нас среди веселий („none fitter to make one sad amid his mirth“). Пушкин берет форму торжественную, соответственно торжественности настроения Председателя. И далее, песня самого Председателя не просто „поется“, как у Вильсона, но „рождена за чашею кипящей“. Как нельзя более приличествует ей и охрипший голос Председателя. У Вильсона Председатель почему-то находит, что его „охрипший голос не очень поможет делу“ („won’t mend the matter much“). Пушкинский Председатель предлагает товарищам выслушать даже не песню, но гимн в честь чумы. Этой заменой Пушкин придал трагедии большую глубину и торжественность.

Пушкин поправляет и ошибки Вильсона. Так священник у Вильсона торжественно говорит „о широкой и общей могиле“, не замечая соединения здесь союзом „и“ неоднородных частей. У Пушкина священник говорит просто о „смертной общей яме“. „Возлюбленный старец, иди с миром своей дорогой, но да будут прокляты мои ноги, если они последуют за тобой“, говорит у Вильсона Председатель священнику. Пушкин исправляет: „Но проклят будь, кто за тобой пойдет!“ Вильсон говорит о том, что „тень матери не в силах оторвать его от этой прелестной груди“. В устах любящего сына, каким рисует Вальсингама Вильсон, да еще христианина, только что покаявшегося в своем „беззаконии“, — подобное выражение совершенно невозможно. Пушкин передает это так: „Тень матери не вызовет меня отселе“.

Таковы все эти мелкие, но многочисленные изменения и поправки, которые Пушкин вносит в оригинал, штрихи, то там, то здесь наносимые и в итоге оживляющие целое.

Образ „задумчивой“ Мери принадлежит Пушкину. Вильсон называет свою Мери — „sweet“. „Sweet“ по английски едва ли не менее выразительно, чем „милая“ по русски.

Размер песни — четырехстопный хорей, строфы по 8 стихов с чередованием рифм по формуле: a, b, a, b, c, d, c, d. Всего стихов 8 × 5 = 40. У Вильсона четырехстопный амфибрахий, крайне невыдержанный (точнее говоря — трехдольник шотландских народных песен-баллад); строфы по 4 стиха; рифмы по формуле: a, b, a, b; всего стихов 4 × 16 = 64.

Две последние пушкинские строфы по содержанию вполне самостоятельны. В первых трех сходство с английским оригиналом только в том, что и там и тут одинаково, но в выражениях совершенно иных говорится о церкви, школе, ниве и кладбище.

605

Пушкин сохраняет бранчивые речи Луизы о „крикливых северных красавицах“. Сохраняет слова „молодого человека“ о песне, „грустию шотландской вдохновенной“. Но когда Мэри начинает говорить о своих родимых „болотах“: „I hear my own self singing o’or the moor Beside my native cottage“, — Пушкин опускает эту подробность: „Самой себе я кажется внимаю, Поющей у родимого порога“. Пушкин сохраняет только в самых общих чертах колорит шотландской дикости: „дикий рай“ родной земли Мэри, „дикое совершенство“ ее „унылых“ напевов.

Каждый из положительных героев Вильсона олицетворяет одно какое-либо чувство: священник — христианское милосердие; морской офицер Франкфорт — сыновнюю и братскую любовь; его товарищ Вильмот — дружбу; невеста Франкфорта, Магдалина, — христианское милосердие, из-за которого забывается даже любовь к жениху; ее служанка-наперсница Изабелла — патриархальную преданность господам. Но у большинства из них есть одна общая черта: чувство страха, потребность борьбы с ним и какое-то наслаждение ужасным, гордость от сознания своей силы и победы.

Борьба со страхом смерти в „Чумном городе“ Вильсона протекает по двум путям: благочестивых дел и нечестивых наслаждений. В монологе священника в последнем, третьем акте, сцене I говорится об „ужасной борьбе с Чумою“, о „решимости отчаяния“, о театрах, рукоплещущих „непристойному шутовству и нечестивому веселью“: „душа в бесконечных попытках победить чуму искусством, талантом, рвением, милосердием и состраданием забывала свои ужасы и часто, казалось, возникала еще более жизненной среди опустошений смерти. Но вскоре благородные души исчезли, никто не мог бы сказать куда, — и город стоял, как осажденная крепость, лишившаяся цвета своих защитников. Тогда чума вновь пошла на приступ, свирепствуя как варвар-победитель, и, потеряв надежду на пощаду, всякий пал ниц, и кто затем подымался, вновь падал на землю в удвоенном мучении“.

Здесь сформулированы и задача борьбы со страхом смерти, и два пути, благочестия и нечестия, и даже перспектива какого-то более высокого духовного состояния, чем в обычной жизни, но здесь на земле. По этой схеме развертывается действие поэмы.

Франкфорт знает нечто вроде упоения в бою. В окончании сцены пира, отброшенном Пушкиным, Вильсон влагает в уста Франкфорту такие слова: „Почему ты так бледен? Перед сраженьем бесстрашные люди бывают бледны и с их уст сходит улыбка. Но вступив в бой, они полны веселья и насмехаются над смертью“.

Вильмот и Магдалина находят какое-то упоение в дуновении чумы. Наслушавшись страшных рассказов священника, Вильмот говорит: „я чувствую, как все мои страхи за себя, недостойного, исчезают при звуках твоего голоса... Я не знаю, почему моя душа так стремится насладиться ужасами — я довольно их видел в прошлую ночь!“ (акт III, сцена I).

Магдалина делает следующее признание посетившему ее во время чумы священнику: „Ты был слишком высокого мнения обо мне — я слаба... гораздо слабее многих... О греховная гордость! о низкое лицемерие! Я не сознавала вас в глубоком падении своей души“ (акт III, сцена II).

606

Изабелла, по просьбе Магдалины, поет гимн, в котором между прочим есть строфа: „Это тело из праха, это слабое дыхание Чума может скоро уничтожить; мы думаем о тебе (т. е. о боге) и чувствуем в смерти глубокий и полный ужаса восторг!“ (акт II, сцена II).

Здесь различные оттенки одного и того же наслаждения ужасом человечески гордого или христиански-смиренного.

Другой путь борьбы со страхом смерти — путь нечестивых наслаждений. В речи священника сообщается, между прочим, об открытых театрах. Вильсона, повидимому, мало заботит здесь историческая истина (театры были закрыты королевским приказом). Непосредственно вслед за этим священник говорит о бегстве из города короля и знати, т. е. главных потребителей театральных зрелищ. О пирах читаем и до и после той сцены, которая переведена Пушкиным. Непосредственно перед нею происходит разговор Магдалины с Незнакомцем в церкви.1 Позднее, в простонародной сцене II акта, уличные женщины собираются повеселиться, а мужчины строят планы грабежей домов и даже церквей для добычи денег. В толпе идут толки о различных ужасах и, наконец, какой-то голос восклицает: „Мне любо чувствовать, как волосы встают дыбом на голове до самого корня, а сердце так сильно бьется, что я слышу его стук в своей груди“. Это напоминает „наслаждение ужасом“.

В свете всего этого легче уяснить первый основной мотив сцены „Пира во время чумы“, в частности, песни Председателя, — мотив борьбы со страхом смерти.

В песнях Председателя у Пушкина и Вильсона формального сходства больше чем в песне Мери: одинаков размер — четырехстопный ямб; одинаково первые два стиха каждой строфы рифмуют между собою. Вильсон продолжает так и далее — в каждой строфе по восемь таких двустиший. Пушкин укорачивает строфу более чем вдвое, разнообразит чередование рифм (a, a, b c, b, c). Это однообразие формы Вильсона стоит в прямом противоречии с двойственностью содержания.

Председатель у Вильсона несомненно исполнен торжественности, пафоса. Чума у него — царица церковных погостов и могил (собственно, царь — King). Но на ряду с этим Вильсон явным образом снижает настроение. Изображая ужасы войны и моря, он восклицает: „После этого, что за важность, если наша Чума поражает моряка и земледельца?“ и т. д. Как будто пирующие уже так свыклись с чумою, что теперь с нею запросто, по домашнему. „Страшно в море тонуть, стать жертвою яростных волн. То ли дело наша чума! Она нисходит на нас как сон, когда голова наша на подушке. — Страшно умирать на поле битвы — всеми покинутому. Чума же заботливо присылает за своей жертвой телегу... Но и для живущих она — желанная гостья. Она изобличает ложь судьи и попа, отдает золото скупца более достойному обладателю, наконец, дает свободу любви“.

С одной стороны, в Председателе Вильсона живо сознание величия чумы. С другой же, — он непрестанно развенчивает чуму. Его задача — пресечь

607

споры, положить предел женским обморокам, рассеять мрак страха, насылаемый заразой на умы людей. И он рассуждает: умирающим от чумы — кончина в постели и готовая могила; живущим — свобода и наслаждение. К чему же тогда все страхи? Их не должно быть, а значит и не существует. Такое умозаключение лежит в основе всей песни Вильсона.

Пушкин поступает как раз наоборот. Его Председатель смотрит прямо в глаза опасности и в борьбе с нею думает обрести свою свободу. От этого его гимн выигрывает в величии и силе, настроение — в глубине и торжественности. Только первые строфы гимна чуме с их призывом: „запремся... от чумы“, „утопим умы“, напоминают еще несколько бегство от чумы у Вильсона. Но истинный смысл их раскрывается в словах об упоении в бою. Их тема — притягательность опасности.

Необходимо различать в сложной теме Пушкина — Вальсингама два мотива: чувственного наслаждения, в сущности случайного (ему нет места „в бою“, и „бездны на краю“, и „в урагане“ и „в океане“), и наслаждения ужасным — центральный пункт темы. У Вильсонова Председателя есть первый мотив: Чума „приходи и рази меня в объятиях веселья“. Но гордого упоения в дуновении чумы, — тщетно было бы искать у него.

Несомненно Пушкин ознакомился в драме Вильсона не только со сценой пира, но внимательным образом проштудировал все три акта. Благодаря этому, он извлек из них все, что могло лечь в основу его песни Вальсингама: гордое наслаждение своим бесстрашием у Франкфорта — Вильмота — Магдалины и даже, может быть, Изабеллы.

Вторая линия борьбы пирующих во время чумы, — это борьба их с богом.

Романтик Вильсон должен был найти в этом благодарную для себя задачу. Он и достигает здесь большого разнообразия мотивов. Даже в идиллическом описании опустошенного чумою селения — Вильсон не может удержаться от полу-упрека небесам, глухим к страданию и гибели человека. „Что этим сладостным небесам до того, что погибают поклоняющиеся им?...“1

В самом „Чумном городе“ богоборческая струя проявляется особенно мощно в I действии. Идущим в Лондон друзьям, Франкфорту и Вильмоту, встречается древний старик, бегущий из проклятого богом города. Он живописует в своей речи виденные им ужасы чумы. Но громче всех людских стенаний и плача звучит в его ушах „гнусное богохульство“ (акт I, сцена I). Ср. также гибель от чумы атеиста-астролога (акт I, сцена II). Богоборческие мотивы достигают особой силы в III сцене I акта. Разговор Магдалины и Незнакомца — своего рода пролог к непосредственно следующей затем сцене пира во время чумы. Вильсон говорит здесь о „страшных криках, черной немоте и диком безумии страдания“; об „опьяненных злодеянием богохульниках“; об их „яростном глумлении над Спасителем“, об „адском весельи“ и „холодном ужасе“ их „ужасных оргий“, об их „кощунствах“, о „дьвольском наслаждении греха и соблазна“. В простонародной сцене II акта уличная

608

женщина рассказывает о гибели своего соблазнителя, подчеркивая — как особо ужасный момент, — кончину на глазах преступника его несчастной жены с криками богохульства на устах. Один из товарищей этой женщины не страшится даже ограбить церковь, и прямо говорит о своем credo атеизма („an atheist’s creed“) (акт II, сцена III).

В песне Председателя у Вильсона мы находим фразу о „лицемерии попа“. Но главным носителем богоборческого начала в сцене пира является „молодой человек“. Появление священника дает ему повод для многих враждебных выходок. Он насмехается над молитвой, предлагает товарищам помолиться „за полным кубком“, спеть 100-ый псалом, мотив и слова которого „о всех людях, что живут на земле“, ему хорошо известны. Насмехается над самим священником, предлагая ему стакан. Председатель обрывает его. Еще позднее, когда священника давно уже нет, „молодой человек“ разражается филиппикой против всей вообще „братии поповской лицемерной“, яростно нападая на „церковных шарлатанов“, „фигляров“, „святош“, „дурней в стихарях“. Достаточно враждебно по отношению к священнику настроены и остальные пирующие. Они то гонят его: „Довольно проповедей! Прочь!“; то, наоборот, насмехаясь, просят его поговорить об аде.

Но эта вражда к церкви, к духовенству имеет, конечно, и более глубокий смысл. Его вскрывает нам ответ Вильсонова Председателя на последнюю дерзкую выходку „молодого человека“ по адресу ушедшего священника. „Безумец! В сердце своем ты сказал: нет бога!“, говорит Вальсингам, цитируя псалом 105. Вражда к священнику, служителю бога, есть вражда к самому богу. Естественное продолжение и завершение сцены пира во время чумы — сцена поединка между Вальсингамом и „молодым человеком“ Фицджерольдом, — являет „молодого человека“ уже прямо богоотступником. В ответ на слова Вальсингама о „вечности“, о „божьем доме“ он говорит, что чума показала цену этих бредней, что „они годны только детям да женщинам, чьи слабые сердца не могут жить без религии“. „Тысячи гибнут в ночь, их, как скотов, зарывают, восклицает Фицджерольд, а все мы зовем его господь — отец — святой, все надеемся воскреснуть и воспарить, как ангелы, во славе к престолу бога! О горькая насмешка“.1

Пушкин все эти богоборческие черты опускает. У него остаются лишь выпады пирующих против священника.

Как будто Пушкин удаляет из своей сцены все осложняющее ее основную тему — страха смерти. Богоборческое значение пира остается на втором плане. Открыто богоборческий смысл песня Председателя приобретает только тогда, когда он упоминает вскользь о возможном бессмертии.2

609

Окончание „Пира во время чумы“ необходимо сопоставить с хронологически близким „Героем“ Пушкина. На этот раз воображение нарисовало Пушкину картину чумного лагеря:

Одров я вижу длинный строй,
Лежит на каждом труп живой,
Клейменный мощною Чумою,
Царицею болезней. Он,
Не бранной смертью окружен,
Нахмурясь ходит меж одрами
И хладно руку жмет Чуме
И в погибающем уме
Рождает бодрость... Небесами
Клянусь, кто жизнию своей
Играл пред сумрачным Недугом,
Чтоб ободрить угасший взор,
Клянусь, тот будет Небу другом,
Каков бы ни был приговор
Земли слепой.

„Герой“ это — Наполеон в Яффе, параллельно с которым мыслится Николай I в холерной Москве. Холера 1830 года могла послужить внешним поводом к написанию не только „Героя“, но и самого „Пира во время чумы“.

Размер обеих пьес идентичный — четырехстопный ямб; большая свобода в отношении рифм „Героя“ обусловливается отсутствием строфического деления. Один и тот же образ „Чумы-царицы“: „Царица грозная Чума“ и „Чума — Царица болезней“. Как и председатель пира, Герой „жизнию своей играл пред сумрачным Недугом“. Расхождение начинается с момента определения смысла этой „игры“. Герой хочет „ободрить угасший взор“. Он „в погибающем уме рождает бодрость“, т. е. отдает себя на служение другим. Это бросает свет и на окончание „Пира во время чумы“.

У Вальсингама нет ни полного „торжества“, ни полной „безнадежности“. У Вильсона Председатель, обращаясь к священнику, молит: „предоставь меня моему отчаянию“. Пушкин опускает последние слова. Также опускает он перед тем и ремарку Вильсона, по которой Председатель „безотчетно“ („distractedly“) поднимается с места при напоминании о Матильде. Вальсингам не в полной „безнадежности“. Он все-таки спас себя от страха смерти, хотя и ценой разрыва со старым христианским коллективом, пребывающим в „страхе божием“. И теперь он именно в „глубокой задумчивости“, как заканчивает пьесу Пушкин. Выход из этой задумчивости только в новом бесстрашном служении страдающему и гибнущему человечеству уже не ради высшей санкции, как у священника, а во имя самого этого человечества.

___________

610

<РУСАЛКА.>

I.

Печатается по беловому автографу Государственной Публичной библиотеки имени В. И. Ленина, № 2376 А (см. ниже стр. 613). Впервые опубликована после смерти Пушкина в „Современнике“ за 1837 г., VI т., стр. 1—32.

Сохранились следующие рукописи пьесы:1

1. Черновик начала первой сцены (кончая словами мельника „Пойду тебе готовить угощенье“). Находится в тетради Библиотеки им. Ленина № 2371 („Красный альбом“) на лл. 86 (вставка в монолог мельника), 85 об. (начало сцены) 85, 84 об. и 84. Альбом этот служил Пушкину для черновых записей в 1828—1831 гг. Черновик „Русалки“ находится между черновиком „Бесов“ (1830) и текстом прозаического отрывка „На углу маленькой площади“ (1829), что, однако, никаких данных для датировки его не дает, так как альбом заполнялся Пушкиным не в последовательности листов, беспорядочно, то с одной стороны, то с другой.

Черновик написан карандашом и имеет сравнительно мало помарок и переделок. Он воспроизведен в отделе „Другие редакции, планы, варианты“ (стр. 313—316); текст дан в виде сводки с зачеркнутыми вариантами под строкой. Нерифмованные стихи этой сцены написаны почти везде сразу, без затруднений; отдельные выражения или обороты затем подвергались исправлению. Только в трех местах несколько замедлился быстрый, непрерывный ход работы Пушкина: при сочинении стихов 13—14, а также в словах мельника, характеризующих „княжий труд“, и в конце рукописи в репликах мельника, сопровождающих приход князя (соответствующие варианты см. на стр. 313, 315, 316). Кроме того, в начале сцены указана вставка в середину стиха „О свадьбе заговаривать — а если“. Вставка эта записана на предыдущей странице.2

611

Черновой рукописи окончания первой сцены, так же как черновика всей второй сцены — „Княжеский терем“ — не сохранилось.

2. Черновик третьей сцены („Светлица“) и начала четвертой („Днепр. Ночь“: первый монолог и наброски песни русалок). Он находится в „арзрумской“ тетради (Библиотека им. Ленина, № 2382), служившей Пушкину для черновых записей 1829—1830 гг.; отдельные записи в ней сделаны в 1833 и 1835 гг. Черновик написан на лл. 19 об., 20, 20 об., 22, 39 и 40 чернилами, кроме одного из набросков песни русалок (л. 39), написанного карандашом (см. его воспроизведение в отделе „Другие редакции, планы, варианты“, стр. 325—327).

Черновик сцены „Светлица“ отличается обилием помарок и поправок. В начале сцены — монологе княгини было уже написано 18 стихов, когда Пушкин переделал их по-новому (см. оба варианта на стр. 316—317).

Окончив эту сцену (л. 21) и приступив тут же к следующей („Днепр. Ночь.“), Пушкин начал ее сразу монологом князя. Монолог этот был доведен до стиха: „Посыпались, как пепел, на меня“, после чего начата песня русалок. Таким образом, в черновике предполагался несколько иной план сцены, чем в окончательном тексте: помимо иного начала ее (сразу с монолога князя), после приведенных слов князя должно было следовать не появление сумасшедшего мельника, а появление русалок. Позже, отказавшись от этого плана, Пушкин приписал к монологу еще два стиха, за которыми следовало появление мельника:1

Передо мной стоит он гол и черен
Как дерево проклятое. Что это?

Монолог князя в черновике также испещрен помарками. Конец его особенно много переделывался и исправлялся. Слова „Тропинка тут вилась“ и сл. вписаны после между строками текста; слова „Ах, вот и дуб заветный“ и сл. записаны сбоку страницы.

Черновик песни русалок представляет собой совершенно исчерканные три страницы набросков, где по многу раз повторяет Пушкин одни и те же образы и обороты. На стр. 321—325 эти наброски воспроизведены в последовательности их возникновения.

Здесь мы находим редкий по своей отчетливости образец работы Пушкина над стихом, над выбором и уточнением образов, подбором звуков и чередования метров. Наброски эти, хотя и доведены местами до окончательного вида, всё же никакой связной сводки не дают и в беловой рукописи записаны в несколько иной редакции.

Набросками песни русалок кончается дошедший до нас основной черновик пьесы. Остальные части ее сохранились только в беловой рукописи.

3. Кроме основного черновика сохранился черновик начала сцены „Светлица“ в редакции, отличной от окончательной. Он написан народным стихом. Впервые он был напечатан П. И. Бартеневым в „Русском Архиве“

612

за 1865 г., стлб. 1530—1531, без приведения зачеркнутых вариантов и с рядом мелких ошибок. Примечание указывало, что отрывок „списан с подлинника, хранящегося у А. С. Норова, и обязательно сообщен нам академиком Я. К. Гротом“. К Норову автограф мог попасть от Жуковского, задержавшего у себя ряд автографов Пушкина и раздававшего их друзьям.

Автограф сцены „Светлица“ представлял собой исписанный с двух сторон листок сероватой бумаги верже, с остатками водяного знака (геральдическая лилия и по бокам буквы „У“ и „Ф“). Позже он находился у П. И. Бартенева, варварски обошедшегося с ним. Сперва он отрезал от него клочок, верхнюю часть (заключающую в себе с одной стороны семь стихов начала, а с другой — пять начальных стихов первой реплики мамки). Клочок этот надолго исчез из научного оборота и был обнаружен лишь в 1934 г. в Нижегородском музее В. И. Нейштадтом, опубликовавшим его (с приложением fac-simile) в „Литературной Газете“ от 12 ноября 1934 г., № 151 (467). Оставшаяся часть листка была, как указано выше, факсимильно воспроизведена в книжке Брюсова. Приложенная к ней транскрипция исправляет ошибочные чтения П. И. Бартенева.

В 1910 г. Бартенев снова отрезал от автографа клочок снизу, заключающий в себе три с половиной стиха — вставку в текст второй реплики княгини: „целый день сидит — Супротив меня“... и т. д. (другая сторона — пустая). Этот клочок Бартенев подарил писателю Б. А. Садовскому, от которого он перешел в 1935 г. в Центральный Литературный музей в Москве. Остальная часть листка в 1925 г. была приобретена у наследников Бартенева Пушкинским Домом Академии Наук, где сейчас и находится.1

Трудно с уверенностью сказать, что собой представляет редакция этого автографа: есть ли это след замысла Пушкина всю пьесу писать „народным“ стихом, или этот стих предназначался только для данной сцены. Небезусловно также и то, что это — отрывок „первоначальной“, более ранней редакции; возможно предположение, что Пушкин позже переделывал уже готовую сцену, написанную обычным драматическим стихом. Однако, это представляется менее вероятным: некоторые места этой редакции ближе к редакции черновика, чем беловика, чего не было бы, если бы данная редакция была переработкой уже готового, белового текста сцены. Например, стихи:

Уж нет-ли у него зазнобы какой?
Уж нет-ли на меня разлучницы?

ближе к черновой редакции:

Как думаешь, уж нет-ли у него
Какой-нибудь зазнобы тайной, нет-ли
Уж на меня разлучницы лукавой,

чем к беловой:

Как думаешь, уж нет-ли у него
Зазнобы тайной? — Полно, не греши.

613

4. Беловая рукопись „Русалки“ находится в сшитой жандармами тетради Библиотеки им. Ленина № 2376 А и занимает середину этой тетради — лл. 7—18 (лл. 1—6 и 19—24 представляют собой беловую рукопись с поправками „Домика в Коломне“).

Беловик „Русалки“ написан был Пушкиным на шести вложенных один в другой листах белой писчей бумаги без водяных знаков. Драма в рукописи заглавия не имеет и заглавие „Русалка“ дано при первой публикации в „Современнике“. Рукопись была написана, несомненно, в несколько приемов — изменение почерка резко заметно, например, в первой сцене со слов „От сокола не скрыться вороненку“, или с начала последней сцены „Берег“. Общий характер почерка ясный, далее становится более торопливым и небрежным. Основной беловой текст рукописи был покрыт затем новыми исправлениями, местами совершенно испещрившими рукопись. Поправки эти двух слоев: первый сделан чернилами и дает везде законченное чтение;1 позднейшие поправки карандашные, не везде доведенные до конца.

В основном тексте „Русалки“ воспроизведен текст рукописи в последней редакции (после карандашной правки). Отдельные отступления от него разобраны ниже. Первоначальные, а также промежуточные чтения даны в отделе „Другие редакции, планы, варианты“ как варианты к отдельным стихам основного текста. В немногих местах, где основной текст явился в результате второго слоя поправок (карандашом), в вариантах дан текст рукописи до карандашных поправок. Эти варианты обозначены буквой К. В сносках буква К отмечает откинутые чтения карандашного слоя.

Беловой текст (до поправок) в тех частях, к которым сохранились черновики, в основном почти полностью повторяет последнее чтение черновика. Изменения в большинстве случаев незначительны: переставлены слова, заменено одно малозначащее слово другим.2 Только несколько исправлений имеют более серьезный характер. В первой сцене вставлен новый стих о девической чести (ср. выше, стр. 610), переделано трудно давшееся и в черновике место о „барыше себе иль пользе родным“, и вставлен стих:

                         Да спроста
Не погуби самой себя.

                                                             27 апрѣ
В конце первой сцены пометка:  ———
                                                               1832

В сцене „Светлица“ — изменений в сравнении с черновиком больше. В первом монологе княгини, в композиции его, Пушкин вернулся к первоначальной отмененной редакции (см. стр. 611), откинув только реплику мамки и слегка видоизменив выражения. Уже переписав с черновика место о дочери мельника, покинутой князем, Пушкин тут же зачеркивает эти восемь с половиной стихов (см. стр. 312—313) и, пропустив реплику мамки о слезах княгини,

614

пишет новый текст, отсутствующий в черновике — слова княгини „Когда б услышал бог мои молитвы“ и т. д.1 В соответствии с этим и дальнейшие слова мамки о приезде охотников переданы княгине с изменением их текста. Конец сцены в общем совпадает с черновиком.

Переписывая фразу черновика:

И князя вы осмелились оставить
Там одного, —

Пушкин написал „Так одного“. Однако вряд ли можно считать это не очень удачное выражение новым вариантом, а не простой опиской.

Стих 20 этой сцены был начат Пушкиным: „То выехать с охо...“ Этот вариант в отделе „Другие редакции, планы, варианты“ дан нами в виде полного стиха „То выехать с охотниками в поле“, — потому что так именно звучал этот стих в черновике, откуда списывал свою беловую рукопись Пушкин (см. стр. 317). На том же основании дополнен в выпущенной части этой сцены (см. стр. 313) первоначальный вариант стиха „Но девушка, как слышно, утопилась“ — „Но он ее, узнав тебя, покинул“.

Сцена „Днепр. Ночь“ начинается с песни русалок, которые прячутся, услышав приближение князя, между тем, как в черновике они, наоборот, при нем появлялись из воды. Песня русалок, недоработанная в черновике, здесь написана в редакции, близкой к последней стадии набросков. Ср. начало ее в черновике:

..............
Из темной глубины
Мы [тихо] [выплываем]
На теплый свет луны.

В основном слое беловика:

Веселою толпою
Из темной глубины
Мы ночью выплываем
На теплый свет луны.

Монолог князя при списывании был несколько сокращен; выразительнее и проще сделан стих: „Впервые мне, пылая, предалася“; в беловике: „Обняв меня, поникла и умолкла“.

615

В этом месте Пушкин сначала пропустил два стиха о „дубе заветном“, и восклицание „Возможно ли?“ относилось к непосредственно предшествовавшим ему словам о „садике“:

Здесь садик был с забором. Неужели
Разросся он кудрявой этой рощей?
Возможно-ли. (Идет к деревьям, листья сыплются.)

Приписав внизу два стиха:

Ах вот и дуб заветный, здесь она,
Обняв меня, поникла и умолкла,

Пушкин крестиком указал их место, после слова „рощей“ и, следовательно, перед словами „Возможно ли“, которые потеряли в этом контексте всякий смысл. Если это не простая оплошность Пушкина, то можно было бы думать, что он забыл указать еще одну перестановку: перенесение слова „Возможно ли“ ниже, вслед за ремаркой. Здесь эти слова могли бы относиться к следующему месту:

Возможно-ли? Что это значит? Листья,
Поблекнув вдруг, свернулися и с шумом
Посыпались, как пепел, на меня...

Впрочем, мы не решились внести в наше издание эту конъектуру. В этой же сцене Пушкин хотел особой ремаркой указать появление ловчего с охотниками, но написал только „Лес напо...“ и тотчас зачеркнул написанное. Давая этот вариант в отделе „Другие редакции, планы, варианты“ мы дополнили фразу „Лес наполняется охотниками“, по аналогии с близкой по смыслу ремаркой в сцене „Светлица“: „Двор наполняется охотниками“. Возможно, что это сходство и заставило Пушкина зачеркнуть начатую ремарку.

Два слоя исправлений чернилами и затем карандашом поверх белового текста дают, главным образом, стилистические поправки. Кроме замены одних слов другими, здесь зачеркиваются целиком стихи и двустишия. Так в I сцене после ст. 5 зачеркнуто:

Не баловать излишнею любовью,
Не слишком и суровостью пугать;

после ст. 86:

От ворона не скрыться вороненку,
От глаз любви душе не утаиться...

См. также после стихов: 70, 100, 112, 216, 227; в III сцене после ст. 69.

Добавлены новые стихи всего в одном месте, в конце сцены „Днепровское дно“. Первоначальная редакция этого места:

С той поры

Как я во глубине Днепра очнулась
Русалкою холодной и могучей
Я каждый день о мщеньи помышляю
И ныне, кажется, мой час настал.

616

Эта редакция в два приема (чернильными и карандашными поправками) увеличена на три новых стиха (см. стр. 337—338).

Более значительным переработкам подверглись слова князя о повязке и ожерелье, слова дочери о ребенке и упреки ее отцу; более же всего — обе песни русалок. В первом четверостишии первой песни („Веселою толпою“) изменен метр стиха (вместо трехстопного ямба — двухстопный амфибрахий, как в первых черновых набросках), остальные стихи сильно переработаны. Самое крупное исправление произведено было в сцене „Светлица“: после многочисленных попыток переделать отдельные места, целиком был отброшен весь конец сцены, — эпизод с девушкой под покрывалом, проходящей через комнату.

Некоторые карандашные поправки остались недоведенными до конца. В этих случаях приходилось или, отказавшись от введения в основной текст правки, давать старое чтение или вводить наиболее простые конъектуры. Приведем все эти случаи:

Первоначальный текст ст. 192 первой сцены:

Да кто, скажи, разлучница моя?

Карандашные поправки не дают законченного чтения:

Да кто ж невеста? на кого1
Он променял меня. Я узнаю2

В „Современнике“ эти стихи были исправлены следующей конъектурой, повторенной в ряде последующих изданий:

Да кто же, кто невеста? На кого
Он променял меня? О, я узнаю

Мы предлагаем другое чтение, более простое и стилистически близкое к остальному тексту: в первом стихе вставку слова „его“, возможно, просто пропущенного Пушкиным „Да кто ж его невеста? На кого“...

Во втором стихе вместо чересчур литературного „о“, не соответствующего складу речи дочери мельника в этой сцене, — слово „уж“, дающее естественное начало следующей за ним угрожающей фразе с ее нагнетательным синтаксисом:

                                 Уж я узнаю —
Я доберусь — я ей скажу злодейке:
Отстань от князя...

В стихах 195—196 (в первоначальном чтении):

Отстань от князя — Видишь две волчихи
Не водятся в одном овраге

двусложное слово „князя“ земенено односложным „нас“ (с нарушением ритма стиха): „Отстань от нас — видишь две волчихи“.

617

В „Современнике“ здесь вставлено слово „ты“. „Отстань от нас: ты видишь, две волчихи“ и т. д. Мы сохраняем первоначальное чтение.

В сцене „Княжеский терем“, в ст. 38: „Я знаю кто. Она сюда прокралась“. вторая часть стиха заменена словами „Мельничиха здесь“: „Я знаю кто. Мельничиха здесь“. В „Современнике“ и ряде изданий здесь вставляется слово „Ведь“: „Я знаю кто. Ведь мельничиха здесь“.

Мы не решились ввести эту мало удачную конъектуру и сохранили первоначальное чтение.

В сцене „Днепр. Ночь“ первые четыре стиха песни русалок зачеркнуты. Однако трудно представить себе, что Пушкин решил вовсе откинуть их и начать песню прямо со стихов:

Любо нам порой ночною
Дно речное покидать...

Более вероятно, что зачеркнув это место, он думал продолжать переработку первых четырех стихов, являющихся необходимым началом песни. Вот почему, следуя традиции, мы сохраняем эти стихи в основном тексте. О нашей редакции начала монолога князя в этой сцене будет сказано ниже.

В ст. 32 этой сцены: „Передо мной стоит он гол и черен“, — последнее слово в рукописи написано „чернъ“. Вернее всего видеть здесь описку Пушкина, а не довольно нескладную краткую (субстантивную) форму прилагательного „черный“.

В сцене „Днепровское дно“ карандашные исправления первоначального чтения ст. 36 имеют такой вид:

  долгих

 прошло 71 лет [и]

Я каждый день | о мщеньи помышляю

Черта после слова „день“ указывает на конец стиха, начало которого приписано справа:

Прошло семь долгих лет. Я каждый день.

Следующий стих — „О мщеньи помышляю“ — остался недополненным. Мы сохраняем в основном тексте это чтение (ср. такие же неполные стихи в сцене „Светлица“: „Сокровища такого“ и „Бегу, мой свет, бегу“).

В последней сцене чернильные исправления стихов 6—7 имеют вид:

Здесь некогда [любовь] меня встречала
                           свободная любовь —
Свободная, [кипящая любовь].

Для избежания в основном тексте стиха с лакуной мы сохранили старое чтение.2

618

II.

Помимо приведенных выше частных исправлений текста „Русалки“, беловая рукопись ее носит следы попытки новой планировки пьесы и в связи с этим более радикальной переработки ее. На последней странице беловой рукописи (тетрадь 2376 А, л. 182) написан следующий план:

Мельник и его дочь

Свадьба

Княгиня и мамка

Русалки

Князь, старик и Русалочка

Охотники

Эта запись не является, конечно, планом, по которому Пушкин писал свою пьесу; он не предшествует ее черновикам, а написан на последней свободной странице ее беловой рукописи, т. е. после того, как весь текст был уже написан. По содержанию своему он также не соответствует нынешней композиции пьесы: три первые названия, правда, соответствуют трем первым сценам драмы: „Берег Днепра“, „Княжеский терем“ и „Светлица“. Сцена же, носящая в плане название „Русалки“, т. е. очевидно „Днепровское дно. Терем русалок“, перенесена здесь на четвертое место, тогда как в пьесе она является пятой. Названию „Князь, старик и Русалочка“ в пьесе соответствуют две различные сцены — „Днепр. Ночь“ и „Берег“. План, таким образом, указывает на замысел Пушкина объединить эти две сцены в одну, очевидно, для большей сжатости драматургического хода драмы, чтобы не повторять аналогичные положения (князь дважды приходит на берег Днепра...). Таким образом, по этому плану вслед за сценой „Светлица“ должна была итти сцена „Днепровское дно“, где Русалка дает поручение своей дочери. В следующей, сведенной в одну, сцене князь встречает на берегу Днепра сначала старика, а затем Русалочку.1 Содержание конца этой сцены неизвестно, так же как и содержание последней, вовсе ненаписанной сцены, носящей в плане название „Охотники“.

Позже Пушкин еще по-новому перепланировал сцены своей пьесы: на беловой ее рукописи у начала сцены „Светлица“ стоит цифра — (II), у сцены „Днепр. Ночь“ — (III) и у сцены „Днепровское дно“ — (I).2 Вот порядок сцен по этому последнему плану:

Берег Днепра. Мельница

Княжеский терем

619

Днепровское дно. Терем русалок

Светлица

Ночь. Днепр + Берег

Охотники1

В такой последовательности, с одной стороны, мщение Русалки не следует непосредственно за сценой, где она объявляет о готовящейся мести, а отделено от нее сценой „Светлица“, что повышает драматургическую напряженность пьесы; с другой стороны, жалобы и беспокойство княгини непосредственно после сцены с угрозой Русалки становятся оправданнее и художественно более действенными. Наконец, при новом плане вместо соединения в начале всех бытовых сцен и в конце всех фантастических они чередуются одна с другой, что создает большее разнообразие.

Новый план требовал соединения в одну сцен „Днепр. Ночь“ и „Берег“. Пушкин и начал эту работу. При перенесении монолога князя (единственная написанная часть сцены „Берег“) в сцену „Днепр. Ночь“ первые девять стихов („Невольно к этим грустным берегам“ и далее до стихов „И я мог | Так ветренно от счастья отказаться“) свободно переносились туда и оказывались уместными в начале монолога князя — „Знакомые, печальные места“. И действительно, перед этим стихом Пушкин со знаком вставки помечает: „Невольно к этим грустным бер“.2 Остальные же семь стихов последнего монолога князя противоречили новому плану, так как в них говорится о вчерашней встрече с мельником (и далее: „Авось опять его сегодня встречу“). Кончаются эти стихи появлением Русалочки и восклицанием князя „Откуда ты прекрасное дитя?“, что должно было перейти в сцену „Днепр. Ночь“. Таким образом, конец монолога требовал переработки, и Пушкин не зачеркивает эти семь стихов, а отчеркивает их сбоку.

Все эти пометы — цифры у заглавия трех сцен, вставка в начале монолога князя в сцене „Днепр. Ночь“ и отчеркнутый конец пьесы — тесно связаны, таким образом, между собой и относятся (как и план) к неосуществленному замыслу переработки пьесы. Вот почему невозможно при издании „Русалки“ пытаться выполнить эти, впрочем, совершенно ясные указания Пушкина: перестановку сцен (что было сделано в одном из изданий однотомника ГИХЛ), включение стихов „Невольно к этим грустным берегам“ и следующих в первый монолог князя (что делается почти во всех изданиях). Все эти изменения имеют смысл только в связи с переработкой сцены „Днепр. Ночь“, с включением в нее встречи с Русалочкой. Этой переработки сам Пушкин не доделал. Поэтому нам приходится давать текст пьесы в редакции до перепланировки, о новом же неосуществленном плане лишь указывать в примечаниях.

620

III.

Вопрос о датировке „Русалки“ довольно сложен. Дата в конце первой сцены в беловой рукописи — 17 апреля 1832 г. — говорит, в лучшем случае, о том, что вся пьеса была переписана в апреле 1832 г. (если сделать наиболее вероятное предположение, что остальные сцены пьесы были переписаны вскоре после первой). Для времени же сочинения пьесы приходится искать данных в сохранившихся черновиках.

Более отчетлива датировка черновика сцены „Светлица“ и начала сцены „Днепр. Ночь.“ Этот черновик написан, как сказано выше, в „арзрумской“ тетради (Библиотека им. Ленина, № 2382) среди вещей, относящихся к ноябрю — декабрю 1829 г.

Так, на лл. 15—16, написано стихотворение „Зима. Что делать нам в деревне“ с датой „2 ноября 1829“; на л. 16 об. — „Мороз и солнце...“; на листе же 24 написано стихотворение „Поедем, я готов“ с датой „23 дек.“; л. 24 об. — начало IX главы „Евгения Онегина“ („В те дни, когда мне были новы“) с датой „24 дек. 1829“ и т. д. Промежуточные листы между 16 и 24, т. е. между 3 ноября и 23 декабря (среди них и находится черновик „Русалка“ на лл. 19 об. — 22) написаны чернилами двух родов. И по характеру почерка и по цвету чернил одни из текстов, написанных на этих листах, таковы же, как черновики „Зима. Что делать“ и „Мороз и солнце“ (начало ноября), а другие — как „Поедем, я готов“ и „В те дни“ (конец декабря). Вот тексты первого рода (бледные желтоватые чернила): на л. 17 „Зачем, Елена, так пугливо“; на л. 17 об. строфа из „Странствования Онегина“ — („Недавно вместе мы бродили“); на лл. 18—19 — статья „Несколько московских литераторов“, на лл. 19 об. — 22 — „Русалка“ и на лл. 22 об. — 23 — первые наброски поэмы о Тазите. Тексты, написанные более темными чернилами на л. 17 (нижняя часть страницы — наброски статьи „О некрологии Н. Н. Раевского (напечатана в „Литературной Газете“ в № 1, вышедшем 1 января 1830 г.); на л. 17 об. (нижняя часть страницы) позднейшая перебелка строфы „Странствование Онегина“, набросанной выше; на л. 19 (нижняя часть страницы) набросок „О сколько нам открытий чудных“, на л. 23 об. план „В Коломне avant soirée“ и на обрыве между лл. 23 и 24 заметка: „Гете имел большое влияние на Байрона“.

Почти с полной уверенностью можно утверждать, что светлые чернила ближе ко 2 ноября, а темные — к 23 декабря. Черновик „Русалки“ в этой тетради, таким образом, можно датировать безошибочно ноябрем — декабрем 1829 г., и с большой вероятностью точнее — ноябрем.

Наброски песни русалок, написанные отдельно в той же тетради (Библиотека им. Ленина, № 2382) — на л. 39 (карандашом) и на листе 38 об. (чернилами) — могли быть написаны и позже.

Карандашный черновик начала „Русалки“ (Библиотека им. Ленина, № 2371) труднее точно датировать. Он написан на лл. 86 об. — 841 непосредственно вслед за черновиком повести „На углу маленькой площади...“, датируемой обычно 1829 годом, вслед за „Русалкой“ в тетради идет ряд чистых листов,

621

затем — черновик, стихотворения „Осень“ (1830 г.). Таким образом, черновик „Русалки“ мог быть записан в тетрадь между 1829 и 1830 г., а может быть даже и позже. Эту датировку можно несколько уточнить, применив прием, употребленный Б. В. Томашевским для аналогичной цели в комментарии к „Каменному Гостю“ (см. стр. 555), т. е. обратив внимание на наличность или отсутствие в стихах драмы постоянной цезуры на второй стопе (стихи без постоянной цезуры Пушкин стал писать только начиная с осени 1830 г.). Оказывается, что черновик сцены „Светлица“ и начала сцены „Днепр. Ночь“, который по его положению в тетради датирован нами ноябрем 1829 г., написан со строгим соблюдением классической цезуры (что и следовало ожидать). При перебелке (и частичной доработке) этих мест в 1832 г. шесть стихов в новой редакции оказались бесцезурными, в остальных же Пушкин сохранил их цезуру. Что касается черновика начала первой сцены, то он писался сразу без соблюдения цезуры: из общего количества 62 стихов — 23 стиха без цезуры, т. е. 37% (обычный процент таких стихов в произведениях Пушкина, начиная с 1830 г.: 35—45%). Таким образом, оказывается, что первая сцена драмы написана позже сцены „Светлица“ и начала сцены „Днепр. Ночь“ и не раньше осени 1830 г.

Мы видели, что, перебеляя в 1832 г. черновики „Русалки“, Пушкин не вносил очень крупных изменений в текст их и, в частности, оставил почти неприкосновенным цезурный строй стихов, написанных в 1829 г. Это дает повод предположить, что и в других частях беловика (от которых не сохранилось черновиков) Пушкин не производил специальной переработки цезурных стихов в бесцезурные. А между тем и во всех остальных частях „Русалки“ мы находим бесцезурные стихи в проценте, нормальном для стиха Пушкина 1830-х гг., от 31 до 40%.1 Только один кусок первой сцены, 42 стиха (от стиха „Разлука нам судьбою суждена“ до стиха „... но дело обошлось | Довольно тихо“) поражает обилием цезурованных стихов: бесцезурных среди них всего 6 (т. е. 13%). Не лишено вероятия предположение, что, наряду с вышеуказанными сценами („Светлица“ и „Днепр. Ночь“), и этот кусок был также написан раньше, до осени 1830 г.

Таким образом, наиболее ранними частями „Русалки“ следует считать сцену „Светлица“ и начало сцены „Днепр. Ночь“, а также, может быть, кусок первой сцены (1829—1830 гг.). Остальные же части „Русалки“ написаны, повидимому, позже. Крайние их даты: осень 1830 г. — апрель 1832 (когда драма была переписана набело).

IV.

По времени написания и по общему характеру „Русалка“ примыкает к группе „маленьких трагедий“ Пушкина.

Она относится к ним и по своему строению и даже по размерам: в написанных Пушкиным пяти сценах и начале шестой 380 стихов, не дописано

622

около двух сцен; вся драма, таким образом, не выходила бы за пределы 500 стихов или немного больше; так и в „Каменном Госте“ 542 стиха (ср. с этим свыше 1500 стихов в „Борисе Годунове“).

Особенностью „Русалки“ по сравнению с остальными „маленькими трагедиями“ является ее русский и притом „народный“ характер. Она примыкает в этом отношении к ряду произведений начала 30-х гг., где Пушкиным использованы фольклорные мотивы. Интерес к фольклору у Пушкина усиливается с середины 20-х гг. Он пишет „простонародную сказку“ „Жених“, обрабатывает и готовит для печати „Песни о Стеньке Разине“, набрасывает в своих тетрадях конспекты слышанных им сказок, собирает народные песни, думая издавать их вместе с Соболевским. В то же время он сам пробует ряд подражаний стилю народной поэзии („Только что на проталинах весенних“, „Всем красны боярские конюшни“, сказка о медведице и др.). Эти опыты Пушкина сильно отличаются от песен Дельвига, а раньше — Мерзлякова и др., продолжавших в этом отношении традицию XVIII в. (Сумароков) и стремившихся до известной степени „облагородить“ народную поэзию. Их народные песни были похожи на сентиментальные романсы, а крестьяне в них превращены были в благопристойных и благополучных пейзан. Пушкин старательно изучал народную песню и сказку, он стремился передать ее во всей ее яркости и порою грубости. Это стремление соответствовало общей тенденции его творчества того же времени. Он сознательно отталкивался от стиля эпигонов карамзинизма, с их мелкостью содержания, интимностью и салонной вылощенностью формы. Это была поэзия узкого круга европеизированного дворянства, слегка фрондирующего своим пренебрежением к политическим и общественным темам, составлявших содержание од, поэм, классических трагедий. Их салонный, приспособленный для „любезных читательниц“ стиль резко осуждал декабрист Кюхельбекер: „Из слова русского богатого и мощного, писал он, силятся извлечь небольшой, благопристойный, приторный искусственно тощий, приспособленный для немногих язык, un petit jargon de coterie“1. Пушкин искал более широкой социальной базы для своего творчества. В согласии со складывающимися его социально-историческими убеждениями о дворянстве как о сословии, являющемся лучшим, наиболее просвещенным представителем народа, его „мощным защитником“, „близким и непосредственным к властям предстателем“ — он стремился и свою поэзию сделать выразительницей общенародных, а не узко классовых тенденций. Он хотел овладеть и стихией народной поэзии, ввести и ее в русло своего творчества.

К началу 30-х гг. Пушкин, видимо, считал, что подготовка его в этой области кончилась; он выступает как мастер, вполне владеющий „народным стилем“. Передавая П. В. Киреевскому записанные им песни, он предлагает ему угадать среди подлинных написанную им самим. В 1831 г. он пишет две сказки „О царе Салтане“ и „О Балде“ (первую начав еще в 1828 г.). Для „Сказки о царе Салтане“ он сохраняет форму литературного стиха (четырехстопного хорея). „Балду“ пишет стихом раешника или подписей к лубочным картинкам. В 1832—1833 гг. написаны „Песни западных славян“, в 1833 г. — „Сказка

623

о мертвой царевне“ и „О рыбаке и рыбке“, в 1834 г. — „О золотом петушке“.

„Русалка“, написанная как раз в эти годы (1829—1832 гг.), является среди этих фольклорных произведений Пушкина своеобразной попыткой создать наряду с „простонародными сказками“ (как их понимал Пушкин) и „простонародную драму“.

V.

К фольклорному материалу Пушкин относился не как ученый фольклорист. Он не делал большого различия между подлинно-народным устным творчеством и книжной, псевдонародной и лубочной литературой. Он черпал в своих произведениях одинаково из того и другого источника. Он шел и дальше в этом отношении: зная о международном характере многих фольклорных мотивов, сюжетов, персонажей, он считал себя вправе не ограничиваться только русским материалом.1 Тему „Сказки о рыбаке и рыбке“ он заимствует из сказок братьев Гримм, „Золотого петушка“ из сатирической повести Ирвинга, сербские песни воспроизводит по французской подделке Мериме. Во всех этих случаях задачей своей он ставил подвергнуть этот чужеродный материал такой обработке, которая приблизила бы его к стилю русского (или сербского) народного творчества. Пушкин шел здесь по тому же пути, по которому шли безымянные создатели народного эпоса — сказочного и песенного, усвоивавшие русскому фольклору разнообразный западноевропейский и восточный материал.

В основе „Русалки“ также лежит иностранный источник, указанный впервые И. Н. Ждановым. Это волшебная комическая опера венского драматурга Генслера (Karl Friedrich Hensler) „Дунайская фея“ („Das Donauweibchen“), точнее не сама эта опера, а ее русская переделка.2

Самая популярная из многочисленных пьес этого поэта и театрального директора, опера „Das Donauweibchen“ обошла все немецкие сцены и давалась с постоянным успехом в течение ряда десятилетий. Сначала она состояла из двух частей (отдельных трехактных пьес)3 и позже в 1803 г. Генслер написал третью — под заглавием „Дунайская нимфа“ („Die Nymphe der Donau“). Все части „Donauweibchen“ ставились и в России (на немецком языке).4

В 1803 г. театральный переводчик Н. Краснопольский переделал первую часть „Donauweibchen“ для русского театра под названием „Русалка“. В 1804 г. он переделал и вторую часть („Днепровская Русалка“, часть II), а в следующем — и „Die Nymphe der Donau“ („Леста, днепровская русалка“, часть III). В виду громадного успеха этих опер, а также вследствие того, что и в третьей

624

части сюжет оперы еще не был исчерпан, князь А. А. Шаховской написал четвертую часть под заглавием „Русалка, часть четвертая.“

П. Н. Арапов в „Летописи русского театра“ рассказывает об успехе переделок Краснопольского: „Опера Русалка, несмотря на всю нелепость своего содержания, произвела фурор, и в Петербурге только и говорили, что о ней и пели повсюду из нее арии и куплеты: «Приди в чертог ко мне златой!», «Мужчины на свете как мухи к нам льнут» и «Вы к нам верность никогда не хотите сохранить». Эти арии были в большой моде...“1

„Русалка“ стала популярнейшей оперой и много лет не сходила со сцены. Ее арии и хоры вошли во все песенники.

В „Евгении Онегине“ (II глава, XII строфа) упоминается одна из арий этой оперы:

... И запищит она (бог мой!):
„Приди в чертог ко мне златой“.

В примечании Пушкин указывает: „Из первой части Днепровской Русалки“

Немецкую пьесу Генслера Пушкин вряд ли знал. „Русалка“ же Краснопольского, конечно, была ему хорошо известна. В библиотеке Пушкина есть три части „Днепровской Русалки“.

Вот вкратце содержание этой „тетралогии“. В первой части полоцкий князь Видостан собирается жениться на черниговской княжне Милославе. Во время его охоты в лесу будущего тестя ему является Леста, днепровская русалка, сначала одна, а затем с маленькой дочкой, Лидой, и открывает ему, что она и была той крестьянской девушкой, в хижине которой пять лет назад он провел ночь, укрываясь от бури, и что Лида — их дочь. Князь сначала смущен и испуган, а затем прежняя любовь всё больше начинает пробуждаться в нем, борясь с его любовью к Милославе. Леста не хочет препятствовать его свадьбе, но требует, чтобы он три дня в году проводил с нею. Князь не решается изменить своей невесте. Леста берет с него клятву никому не открывать их связи и происхождения Лиды. В течение пьесы она производит всякие чудеса и превращения, то пугая, то успокаивая князя, его невесту и остальных действующих лиц. Под видом „прародительницы Милославовой“ она предсказывает Милославе счастливую жизнь с князем, берет с нее обещание взять на воспитание Лиду и требует клятвы молчать об этом. В конце пьесы она является на свадебный пир в виде молдаванской певицы, поет песню, танцует с Видостаном, превращает вино в кубке в огненный фонтан и, в заключение, „снимает с головы Милославы свадебный венец“ и, „проваливается с Видостаном сквозь землю“, оставив окружающих в „страхе и ужасе“. Затем „театр изменяется и представляет хрустальные чертоги Русалки на дне Днепра. Леста на возвышенном троне. Видостан перед нею на коленях. По сторонам стоят с розовыми гирляндами русалки, держащие над любовниками розовые венки“. Пьеса заканчивается хором русалок и балетом.

В пьесе три действия и тринадцать картин. Главное действующее лицо — Леста — в течение пьесы является в разных видах: русалки, старухи, барыни,

625

„прародительницы Милославовой“, садовницы, витязя Пламида, мельничихи, пустынницы, „прелестной крестьянки“, путешественницы и „молдаванки с бандурою“. Почти столько же превращений и у Лиды. В пьесе действует невеста князя и ее отец со своими слугами, двое злодеев — Пламид, влюбленный в Милославу, и Зломира, влюбленная в Видостана, которые стремятся разрушить готовящийся брак, в чем им противодействует Леста; комические персонажи пьесы — конюший Видостана — Тарабар, мамка Милославы, старуха Ратима, преследующая своей любовью Тарабара, и старик певец и кравчий отца невесты Славомысла — Кифар. Комические сцены все время чередуются с серьезными. Чудеса и превращения происходят в каждой сцене.

Вторая часть, также состоящая из трех действий (тринадцати картин), непосредственно примыкает к концу первой части. Видостан возвращен на свадебный пир, который продолжается. Является Леста в виде безобразной нищей и дарит князю пару голубей, которых он должен хранить под страхом большого несчастья. Голубей поручают Тарабару. Лиду берет на воспитание молодая княгиня, и Леста под видом дочери мельника нанимается к ней в няньки. Князь то тоскует по Русалке и ищет новых свиданий с ней, то мучается угрызениями совести и хочет порвать с Лестой навсегда. Милослава страдает от холодности мужа. Ей доносят о связи Видостана с Русалкой и о том, что Лида его дочь. Терзаемый угрызениями совести и под давлением просьб и молений жены, он признается ей во всем, и она, в свою очередь, рассказывает ему о явлении ей Русалки в виде „прародительницы“. Обе клятвы нарушены. Между тем Тарабар выпустил на волю голубей. При ударах грома является Леста и угрожает мщением. Видостан, придя на берег Днепра, отрекается от своей связи и бросает в Днепр заветный перстень. Леста в наказание похищает в свое подводное царство Милославу. Отец ее и Видостан на коленях умоляют ее сжалиться, и Русалка прощает князя, обещая вернуть ему его жену в своем царстве, где „брак их должен вторично торжествоваться“. Действие заканчивается опять в чертогах Русалки, где князь получает обратно свою жену, а Тарабар, по приказу Лесты, должен жениться на старухе — мамке Ратиме. Кончается пьеса балетом и хором, прославляющим Русалку. Как и в первой части — основное действие всё время перемежается с комическими шутовскими сценами Тарабара, Кифара и Ратимы.

В третьей части (три действия — десять картин) роль Лесты несколько изменена. Это уже не шаловливая русалка, играющая людьми. Здесь она является строгой блюстительницей брака. Видостан, через год после событий второй части и после года счастливой жизни с женой, снова поселяется с ней у берега Днепра — и снова начинаются его мучения. Он охладел к жене, три дня ходит по берегу и ищет свою Лесту. Она является к нему, признается, что любит его, но отвергает его любовь и обещает, что после испытаний он снова будет счастлив со своей женой. Между тем князя ждут домой. Милослава в отчаянии. Приезжает ее отец Славомысл. Злодеи Пламид и Зломира, преступные чувства которых не уменьшились, стараются вооружить Славомысла и Милославу против Видостана. Происходит ссора князя с тестем, чуть не кончающаяся поединком, предотвращенным привидением предка Видостана. Между тем Леста, явившаяся к Милославе под видом молодого

626

витязя, возбуждает у Видостана чувство ревности. Он подозревает измену жены и, когда он хочет поразить мечом мнимого князя, Леста превращается снова в Русалку и похищает Милославу в свое царство в наказание Видостану за его неверность. Когда он раскается и снова пожелает обладать женою, он сможет получить ее. В конце пьесы снова чертоги Русалки. Милослава в объятиях Лесты. Видостан, отделенный от них огненной рекой, на коленях восклицает: „Милослава, любезная супруга!“

В четвертой части, написанной кн. А. А. Шаховским (три действия и девять картин) большинство сцен посвящено Тарабару, его шутовствам и превращениям. Основная линия сюжета отведена на второй план. Леста, чтобы испытать князя, поручила своему подвластному духу принять вид волшебника Змияда, который стережет в своем замке Милославу и добивается ее любви, а сама под видом волшебницы Честаны, ободряет Видостана, разыскивающего свою супругу. Видостан раскаялся в своей измене и тоскует по Милославе. Он сражается со Змиядом, оказывается побежден и заточен в пещере Змияда, прикованный к столбу. Ведомый Лестой Тарабар освобождает его и передает ему волшебный меч, которым он убивает великана Змияда. Леста соединяет счастливых супругов.

Весь сюжет этой оперы (или цикла опер) представляет собой лишь повод, во-первых, для демонстрации грандиозного зрелища всяческих театральных чудес и, во-вторых, для показа во всем блеске искусства примадонны, исполняющей роль Лесты, которая должна по ходу пьесы петь, танцовать, вести и комические и серьезные сцены, менять свой вид и костюм много раз в течение пьесы. Большое место в опере занимают также шутовские сцены комических персонажей. Основная же линия сюжета (любовь и терзания князя и Милославы), как и во всех пьесах подобного типа, имеет лишь второстепенное значение, и соответствующие персонажи (князь, Милослава и более мелкие) — бледны и незначительны.

VI.

Связь пушкинской „Русалки“ с „Днепровской Русалкой“ и зависимость Пушкина от Генслера — Краснопольского несомненна. Эта зависимость была совершенно ясна современникам Пушкина, хорошо знавшим „Днепровскую Русалку“. Так П. А. Катенин в своих воспоминаниях о Пушкине прямо указывает, что „Русалка“ Пушкина является переделкой известной оперы.1 Даже позже, в 1850-х гг., когда впервые появилась на сцене опера Даргомыжского „Русалка“, написанная на сюжет Пушкина, старые театралы вспоминали в связи с ней оперу Краснопольского, полагая, что именно ее переделал Даргомыжский. „Мне случилось слышать, — писал известный критик А. Н. Серов, — как один господин уверял другого, что А. С. Даргомыжский именно переделал прежнюю «Русалку». Тоже, говорит, киевский князь, русалка влюблена в него, посылает за ним дочку, поет: «приди в чертог ко мне златой» и заманивает

627

его наконец в свое царство. Всё это как было прежде“ (А. Н. Серов. „«Русалка», опера А. С. Даргомыжского“, „Музыкальный и Театральный Вестник“, 1856, № 39, стр. 699).

Это на первый взгляд странное обращение Пушкина к сюжету не имеющей никакого литературного достоинства комической оперы связано, по нашему мнению, с общим методом его в работе над „народными“ произведениями.

Можно думать, что Пушкин, вставший во второй половине 20-х гг. на путь своеобразного соревнования с творцами „мировых образов“ в западноевропейской литературе (Фауста, Скупого, Дон Жуана), хотел и здесь дать свой вариант широко распространенного в тогдашней литературе сюжета и образа Русалки („Рыбак“ Гете, „Ундина“ Ламот-Фуке, „Свитезянка“1 и „Рыбка“ Мицкевича и много других). В пьесе Краснопольского Пушкин нашел обширный сырой материал, в том числе основную ситуацию, привлекшую его: князь, охладевший к своей молодой жене и возвращающийся к старой любви. Здесь не приходится говорить о „влиянии“ на Пушкина оперы „Днепровская Русалка“, Пушкин вполне сознательно и открыто использовал нужные ему моменты хорошо известного всем в то время произведения,2 подобно тому как Гете в „Фаусте“ воспроизвел схему народной кукольной комедии. Возможно, что „романтически-комическая народная сказка“ Генслера — Краснопольского (таков ее немецкий подзаголовок — „romantisch-komisches Volksmärchen“), как материал для „народной“ пьесы, казался Пушкину столь же пригодным, как псевдонародный „Бова“ или „Звездочет“ Ирвинга.

Пушкин перенес в свою пьесу из „Днепровской Русалки“ ряд действующих лиц и ряд положений. Князь, когда-то соблазнивший крестьянскую девушку, оказывающуюся царицей русалок (у Краснопольского эта девушка была русалкой уже раньше — у Пушкина она становится русалкой, бросившись в воду, оставленная князем); он женится на другой; во время свадебного пира является Русалка и производит смятение. Князь охладевает к жене, которая мучается его холодностью и беспокоится о его безопасности, между тем как князь развлекается охотой и ищет на месте прежних свиданий (на берегу Днепра) встреч со своей прежней возлюбленной. Русалочка — дочка князя и Русалки играет роль в заманивании князя. Такова та схема, которую Пушкин заимствовал целиком вместе с действующими лицами из „Днепровской Русалки“. Оттуда же перешли и некоторые второстепенные персонажи: мамка княгини,

628

из комической сластолюбивой старухи превратившаяся в новый вариант пушкинской няни; конюший и ловчий князя, потерявшие также свои специфические черты: один — шутовские (конюший Тарабар), а другой — благородные (ловчий Остан). Наконец у Краснопольского взята и такая недостаточно развитая и потому не вполне ясная деталь, как высохшие и осыпавшиеся листья „заветного дуба“, когда к нему подходит князь:

Видостан (садится под дерево).

Я как-будто приколдован к этому месту и не могу забыть того, что со мною приключилось. (Листья с дерева на него сыплются. Вскочив.) Что это значит? Какое невидимое существо окружает меня?

У Пушкина:

Ах, вот и дуб заветный, здесь она,
Обняв меня, поникла и умолкла.
Возможно ли?
(Идет к деревьям. Листья сыплятся.)
                       Что это значит? Листья

Поблекнув вдруг свернулися...
                                                         и т. д.

Кроме этих, несомненно сознательных использований материала „Днепровской Русалки“, в „Русалке“ Пушкина видим следы нечаянных реминисценций, сходство отдельных моментов и чисто словесные совпадения, показывающие, что в памяти Пушкина задержались те или иные выражения и места оперы и перешли, часто в другой функции, в его пьесу.

Вот эти места из „Днепровской Русалки“.

Декорация одной из сцен первого действия: „Театр представляет берег Днепра; с одной стороны мельница, близ которой лежат несколько мешков с мукой; с другой стороны, на берегу, большое дерево“.

У Пушкина: „Берег Днепра. Мельница“, и тут же — „дуб заветный“.

Слова князя при первом появлении Лесты, держащей на руках Лиду: „Что я вижу? Кто ты такова, прелестная девица, восхитившая мои чувства“.

У Пушкина: „Что я вижу? Откуда ты, прекрасное дитя?“

Слова князя: „Напрасно я хожу по берегу быстрого Днепра. Напрасно ожидаю с нетерпением непостижимого привидения — очаровательное пение, которое восхищало меня сегодня, беспрестанно раздается в душе моей и влечет меня сюда подобно магниту“.

У Пушкина: начало монолога князя в такой же ситуации:

Невольно к этим грустным берегам
Меня влечет неведомая сила.

Леста под видом дочери садовника1 в ответ на ухаживания Тарабара говорит о том, что батюшка ее велит ей бояться мужчин, не велит влюбляться:

629

„девушка не прежде должна помышлять о любви и женихе, покуда не будет смышлена“.

У Пушкина — увещания мельника в первой сцене.

Слова Лесты: „Я прислана к нему <князю> от одной женщины.. Сказывают, он ее прежде любил, а теперь покинул. Вот каковы мужчины!“ и т. д.

У Пушкина в выброшенном месте сцены „Светлица“:

Уже одну любил он, да покинул.
Так и меня покинуть может он.

Слова Видостана Лесте и Лиде: „Я вас не оставлю. Завтра возвращусь к вам и награжу вас золотом и дорогими каменьями“.

У Пушкина:

                        Я не оставлю
Ни твоего ребенка, ни тебя.
Со временем, быть может, сам приеду
Вас навестить.

Несколько раз в течение пьесы повторяется положение, что Видостан на охоте отстает от прочих охотников и они его разыскивают; например: „Ступай сюда за мной. Мы оставили его здесь на берегу Днепра. Вот он.“ Или в другом месте: „Все возвратились уже с охоты, только нет одного князя Видостана. Ловчие сказывают, что он отстал от них в лесу, и они думали найти его здесь“.

У Пушкина:

А где ж он сам?
                              Остался
Один в лесу на берегу Днепра.

или ниже:

Вот он. Насилу-то его сыскали.

Слова русалки Нирисы: „Царица! я чувствую, что здесь должен быть человек. (Леста и прочие русалки надевают проворно покрывала.)“

У Пушкина:

Между месяцем и нами
Кто-то ходит по земле.

(Прячутся.)

Русалка Нириса говорит после ухода охотников: „Охотники удалились отсюда, но Видостана не было с ними...“ У Пушкина черновой вариант слов русалок после ухода охотников с князем:

Удалились, ускакали...

630

Беловой вариант этого места:

Что, сестрицы, в поле чистом
Не догнать ли их скорей,
Плеском, хохотом и свистом
Не пугнуть ли их коней...

напоминает следующее место из IV части „Днепровской Русалки“:

„Сестрицы, сестрицы, вон Тарабар и Кифар, надобно над ними позабавиться...“

Милослава говорит: „Стража на башне трубит! — верно, приехал супруг мой“.

У Пушкина: „Чу, кажется, трубят. Нет, он не едет“.

Слова Ратимы: „Правду сказать, я знаю, чем бы можно его усовестить и сделать постоянным...“ и далее: „Еслиб судьбе угодно было исполнить мое желание! Я бы очень хотела иметь любезного маленького Тарабарчика“ напоминают следующее место „Русалки“:

Когда б услышал бог мои молитвы
И мне послал детей! К себе тогда бы
Умела вновь я мужа привязать.

В некоторых случаях заметны следы сходства с „Днепровской Русалкой“ в черновой редакции, уничтоженные Пушкиным при дальнейшей обработке.

Так в опере встреча Видостана с „крестьянской девушкой“ происходит за пять лет до встреч с нею уже как с русалкой. И у Пушкина сначала этот промежуток был тот же: в зачеркнутой части разговора княгини с мамкой, мамка говорит о старой любви князя к дочере мельника:

                      Да, так и я слыхала,
Тому давно, годов уж пять и больше,
Но девица, как слышно, утопилась...

Точно также в сцене „Днепровское дно“ в заключительном монологе Русалки сначала было:

                           С той поры,
Как бросилась без памяти я в воду
................
Прошло пять лет...

Затем Пушкин заменил: „Прошло семь долгих лет“, а вышеприведенную часть разговора княгини с мамкой вычеркнул вовсе. Как было указано выше, в черновике сцены „Днепр. Ночь“ вслед за словами князя о листьях, поблекнувших и посыпавшихся на него, шла непосредственно песня русалок. Это несомненно след связи с „Днепровской Русалкой“. Там, после того как листья сыплются на Видостана (см. выше, стр. 628), следует: „Слышна вдали приятная музыка и невидимый голос Лесты поет: „Приди в чертог ко мне златой...“

631

Позже Пушкин ввел в этом месте появление безумного мельника, а песню русалок перенес в начало сцены.

Наконец, можно думать, что и двукратное появление князя на берегу Днепра в аналогичной ситуации (что и хотел исправить Пушкин в своей недовершенной переработке пьесы — см. стр. 618—620) — есть след бессознательной зависимости от „Днепровской Русалки“: в ее крайне нескладном и беспорядочном сценарии подобная сцена (князь приходит на берег Днепра) повторяется много раз во всех четырех частях.

Таковы следы связи „Русалки“ Пушкина с ее источником.1

Взяв как отправной момент пьесу Генслера — Краснопольского, Пушкин создал на ее основе произведение, в конечном итоге не имеющее почти ничего общего со своим прототипом. Из растянутой балаганной феерии он сделал „маленькую трагедию“, т. е. лаконическую, сконцентрированную драму со скупым внешним действием, с глубокой и реалистической разработкой характеров и „страстей“ и общим тоном лиризма, проникающим все произведение.

Превращая комическую оперу в драму, Пушкин совершенно изменяет основной образ пьесы — в его русалке не только нет ничего общего с шаловливой, но мещански добродетельной Лестой, но и вообще она не похожа на

632

„стихийного духа“, на русалку. Это живой человек, страстная любящая девушка, оскорбленная в своей любви и мстящая оскорбителю. Фантастический сюжет почти не разрабатывается Пушкиным, как таковой: он является чисто условным приемом, нисколько не нарушающим основного реалистического характера пьесы. Наличие в ней этой сказочной схемы, притом хорошо знакомой зрителю и читателю, придает произведению характер какой-то обобщенности. Этому впечатлению служит и положенная в основу пьесы простая симметричная схема сюжета. В первой половине пьесы князь, бросив свою любовницу, является виновником ее гибели, во второй половине он возвращается к ней и гибнет сам жертвой ее мести (на такую развязку, по крайней мере, намекает написанная часть пьесы). Той же цели служит своеобразный прием, перенесенный в драму, видимо, из народной сказки: ни одно из действующих лиц пьесы не имеет собственного имени — мельник, дочь, князь и т. д.1

Перерабатывая „Днепровскую Русалку“ в драму, Пушкин включил в нее мотив обольщенной и брошенной девушки, сочинил сцену разлуки, отсутствующую в источнике, создал „шекспировский“ образ отца. Он ввел в пьесу сцену князя с сумасшедшим мельником — традиционный мелодраматический мотив (отец обесчещенной дочери сходит с ума), разработанный Пушкиным с необыкновенной простотой и художественностью.2

VII.

Перерабатывая популярную пьесу Генслера — Краснопольского в русскую „народную драму“, Пушкин широко использовал свое прекрасное знание фольклора. Не только речи некоторых действующих лиц (мамки, княжны) повторяют нередко стиль народных песен, но и целая сцена пьесы („Княжеский терем“) представляет собою воспроизведение части народного свадебного обряда. Пушкин использовал для своей пьесы, прежде всего, записанные им самим песни.

Вводя в пьесу изображение русской народной свадьбы, Пушкин следовал старой традиции.3

633

В сцене свадьбы целый ряд прямых заимствований из народных песен. Слова свата:

Что ж красные девицы приумолкли,
Что ж белые лебедушки притихли?
Али все песенки вы перепели?
Аль горлышки от пенья пересохли?

повторяют начало одной из записанных Пушкиным песен:

Мы все песенки перепели
У нас горлушки пересохли.1

Песня девушек „Сватушка, сватушка“ — подлинная народная песня, записанная Пушкиным.

Начало ранней редакции сцены „Светлица“:

Княгиня, княгинюшка,
Дитя мое милое,
Что сидишь невесело,
Голову повесила?

напоминает стихи из записанной Пушкиным песни „Как при вечере, вечере“:

Ты дитя мое дитятко
Ты дитя, чадо милое...

Еще ближе она к песне „Вьется, вьется хмелюшко“, записанной П. Якушкиным,2 в средине которой есть следующие стихи:

Дитя ль мое, дитятко,
Дитя, чадо милое!
Что ходишь невесело,
Головку повесило.

Слова свата: „На, на, возьмите, не корите свата“ в записанном Пушкиным свадебном обряде принадлежат попу: „Нате, суки, возьмите в руки, не корите попа“.

Нет сомнения, что и в других местах народного характера в пьесе мы имеем дело с такого же рода заимствованиями.3

634

VIII.

В рукописях Пушкина сохранился отрывок, имеющий отношение к сюжету пьесы Краснопольского, но не связанный непосредственно с пушкинской драмой.

Этот отрывок — монолог князя, пришедшего на берег реки на одно из свиданий со своей возлюбленной — Русалкой. Написан этот монолог года за три-четыре до начала работы над „Русалкой“ и датируется не очень точно 1825—1826 гг. Напомним его текст:

Как счастлив я, когда могу покинуть
Докучный шум столицы и двора
И убежать в пустынные дубравы,
На берега сих молчаливых вод.
О скоро ли она со дна речного
Подымется, как рыбка золотая?
Как сладостно явление ее
Из тихих волн, при свете ночи лунной!
Опутана зелеными власами,
Она сидит на берегу крутом;
У стройных ног, как пена белых, волны
Ласкаются, сливаясь и журча;
Ее глаза то меркнут, то блистают,
Как на небе мерцающие звезды;
Дыханья нет из уст ее, но сколь
Пронзительно сих влажных синих уст
Прохладное лобзанье без дыханья;
Томительно и сладко: в летний зной
Холодный мед не столько сладок жажде...
Когда она игривыми перстами
Кудрей моих касается, тогда
Мгновенный хлад как ужас пробегает
Мне голову, и сердце громко бьется,
Томительной любовью замирая.
И в этот миг я рад оставить жизнь,
Хочу стонать и пить ее лобзанья.
А речь ее... Какие звуки могут
Сравниться с ней — младенца первый лепет
Журчанье вод, иль майский шум небес,
Иль звонкие Баяна Славья гусли.

Этот монолог, где с такой необыкновенной реалистичностью раскрывается тема любовного свидания с неживым существом, с русалкой, — предполагает иную концепцию драмы, чем та, которая взята в „Русалке“. Существовал ли, однако, у Пушкина замысел написать драму в этом варианте и написал ли он еще что-нибудь кроме монолога — неизвестно.

635

Оставив „Русалку“ незаконченной, Пушкин в том же 1832 или в 1833 г. рассказал ее сюжет в одной из „Песен западных славян“ — „Яныш королевич“. Этой вещи, как известно, нет у Мериме, не найдена она ни в сербском, ни чешском фольклоре. Принадлежность ее самому Пушкину доказывается хотя бы маловероятным в подлинно-народной песне смешением элементов чешских („На Любусе, чешской королевне“, „А сама кинулась в Мораву“) с сербскими („Или богом проклятая вила“). Пушкинское примечание, сопровождающее песню, также не разъясняет недоумений: „Песня о Яныше королевиче в подлиннике очень длинна и разделяется на несколько частей. Я перевел только первую, и то не всю“. В славянском фольклоре неизвестны такого рода песни-поэмы, разделяющиеся на несколько частей.

На авторство Пушкина и связь песни не с западно-славянским, а с русским фольклором указывает и встречающаяся в конце ее перефразировка нескольких стихов из записанной Пушкиным песни: „Ах ты молодость, моя молодость“:

Воротися жена, моя барыня,
А мы будем жить лучше прежнего,
А я буду любить лучше старого.
Не обманывай ты, распостылый муж,
Что не греть солнцу зимой против летнего,
Не светить месяцу летом против зимнего,
Не любить тебе меня пуще прежнего.

У Пушкина:

Люба ты моя, млада Елица
Выдь ко мне на зеленый берег,
Поцелуй меня по прежнему сладко,
По прежнему полюблю тебя крепко.
................
Нет, не выйду Яныш Королевич
Я к тебе на зеленый берег.
Слаще прежнего нам не целоваться,
Крепче прежнего меня не полюбишь

и ниже:

Против солнышка луна не пригреет.

Сходство песни „Яныш Королевич“ с „Русалкой“ обнаруживается помимо общности сюжета и в отдельных деталях.

Например:

С прежней любой идет он проститься,
Ей приносит с червонцами черес,
Да жемчужные серьги золотые,
Да гремучее тройное ожерелье,
Сам ей вдел он серьги золотые,
Навязал на шею ожерелье,
Дал ей в руки с червонцами черес,
В обе щеки поцеловал молча
И поехал своею дорогой.

636

Согласно обычному представлению, Пушкин в „Русалке“ перерабатывал „Яныша королевича“. Однако, более вероятно высказанное выше обратное предположение, что „Яныш королевич“ является переделкой „Русалки“. Иначе пришлось бы относить сочинение этой „песни“ к более раннему времени, отрывая ее от остальных „Песен западных славян“. Можно предположить, что, напечатав в 1833 г. „Яныша королевича“ среди других „Песен западных славян“, Пушкин не стал уже продолжать драматический вариант того же сюжета.

Владислав Ходасевич в книге „Поэтическое хозяйство Пушкина“ (Л., 1924) высказал предположение, что „Русалка“ имеет автобиографический характер, что в ней Пушкин рассказывает о своей любви к крепостной девушке, которую он отослал из Михайловского в Москву с письмом к Вяземскому в начале мая 1826 г., прося его позаботиться о ней и о будущем ее ребенке. Значительная часть соображений Ходасевича после новейших биографических исследований отпадает. Так, он предполагал, что эта девушка потом утопилась вместе с ребенком и что в „Русалке“ Пушкин „притворным подражанием Краснопольскому“ маскировал „свою личную драму“, что в ней он „казнил себя“, искупая свою вину „огненной мукой совести“. Между тем судьба обольщенной Пушкиным девушки (Ольги Калашниковой) известна: она впоследствии вышла замуж, жила в Болдине, еще в 30-х гг. обращалась к Пушкину с денежными просьбами и т. д.1 Таким образом, связь между „Русалкой“ и этой „крепостной любовью“ сводится только к тому, что в обоих случаях дело идет о человеке высшего класса, соблазнившем простую девушку и покинувшем ее беременной. Однако эта ситуация была довольно обычной в помещичьем быту, да и у самого Пушкина этот эпизод был, вероятно, не единственным („У меня нет детей, а все выблядки“, — говорил он в 1828 г. Б. М. Федорову2), так что нет никаких оснований связывать происхождение „Русалки“ именно с данным, случайно ставшим нам известным эпизодом.

IX.

В литературе существует мнение, что „Русалка“ была написана Пушкиным как оперное либретто. Это мнение было впервые печатно высказано, как слух, Белинским в последней (одиннадцатой) из его статей о Пушкине. „Говорят, будто Русалка была писана Пушкиным, как либретто для оперы. Если бы это была правда, то хотя бы сам Моцарт написал бы музыку на эти слова, опера не была бы выше своего либретто.... Но это предположение едва ли основательно. За исключением двух хоров русалок и одной свадебной песни, да голоса невидимой русалки на свадебном пиру, вся пьеса писана пятистопным ямбом, слишком длинным и однообразным для пения“ („Отечественные Записки“, 1846, № 10). Анненков в „Материалах для биографии А. С. Пушкина“, 1855 г., повторяя этот слух, замечает: „По некоторым рассказам, сообщенным недавно

637

в публике, можно заключить, что Пушкин смотрел на Русалку свою как на либретто для оперы“ и т. д. Выражение „рассказам, сообщенным недавно в публике“ прямо намекает на Белинского, имя которого было тогда под запретом. Однако, не исключена возможность, что у Анненкова был другой источник в лице П. В. Нащокина. От него, вероятно, исходит и другое сообщение Анненкова о том, что будто бы композитор, для которого Пушкин начал свою „Русалку“, был А. П. Есаулов, талантливый неудачник, приятель Нащокина (см. „Материалы для биографии А. С. Пушкина“, стр. 371—372). Несмотря, однако, на авторитетность Анненкова, вся эта версия маловероятна, и возражения Белинского остаются в силе. К тому же не только пятистопный стих, но и вся композиция вещи находятся в полном противоречии с современным Пушкину типом строения оперного либретто. Стремясь примирить эти противоречия, С. К. Булич („Пушкин и русская музыка“, СПб., 1900, отд. отт., стр. 23—25) хотел видеть следы первоначальной редакции „Русалки“ — оперного либретто — в отрывке сцены „Светлица“, написанном более удобным для музыки „народным стихом“.

П. О. Морозов в статье о „Русалке“, наоборот, считал этот отрывок остатком переработки „Русалки“ в либретто.1 Однако и эти соображения не очень убедительны. Известно высокомерное отношение Пушкина к работе либреттиста, звучащее, например, в письме к Вяземскому от 4 ноября 1823 г.: „Что тебе пришло в голову писать оперу и подчинить поэта музыканту? Чин чина почитай. Я бы и для Россини не пошевелился“. Также и в „Египетских ночах“ (1835): „У нас нет оборванных аббатов, которых музыкант брал бы с улицы для сочинения либретто“.

Неоконченность „Русалки“ вызывала не раз попытки закончить ее за Пушкина. Известны три таких окончания: Антония Крутогорова (псевдоним инженера А. И. Штукенберга), напечатанное в его собрании стихотворений „Осенние листья“, СПб., 1866 г., И. О. П. (Я. А. Богдановой) — „Продолжение и окончание драмы Пушкина «Русалка»“ (М., 1877) и инженера Д. П. Зуева.2

Первые два прошли незамеченными в литературе, последнее же приобрело большую и шумную известность вследствие того, что автор пытался приписать его самому Пушкину. Он утверждал, что, будучи мальчиком в гостях у поэта Э. Губера, он слышал это окончание в чтении самого Пушкина и тогда же записал его. В 1889 г. Зуев читал „окончание Русалки“ в „Русском Литературном Обществе“, а в 1897 г. оно было напечатано П. И. Бартеневым в „Русском Архиве“ (кн. I, в. 3, стр. 341—372). Крайняя слабость и беспомощность композиции и стиха выдавали неумелую подделку, и попытка связать ее с именем Пушкина вызвала целую бурю возражений в газетах. Однако в защиту подлинности „окончания“ выступил известный филолог и стиховед Ф. Е. Корш, написавший по этому поводу большое исследование о пушкинском стихе.3

638

В этой обширной работе он доказывал, во-первых, что нельзя считать стих Пушкина безукоризненным во всех отношениях, и что, следовательно, художественные недостатки „окончания“ не могут служить аргументом против принадлежности его Пушкину, и, во-вторых, что стихи Зуевского „окончания“ воспроизводят все индивидуальные особенности пушкинского стиха.1 Несмотря на обилие приведенного и частью систематизированного материала по технике пушкинского стиха и на ряд отдельных верных и тонких замечаний, работа Ф. Е. Корша в целом является крайне слабой в методологическом отношении и обнаруживает большую нечуткость к художественной стороне пушкинского стиха — отражая в этих свойствах тогдашнее состояние русской науки о стихе. Несмотря на защиту Корша, подлинность „окончания“ „Русалки“ не была признана, и вирши Зуева не были присоединены к пушкинским стихам, тем более, что один из родственников Зуева (умершего в 1898 г.) печатно засвидетельствовал мистификацию. Главнейшие материалы об этой подделке собраны А. С. Сувориным в книге „Подделка «Русалки» Пушкина“, СПб., 1900.

_______

639

<СЦЕНЫ ИЗ РЫЦАРСКИХ ВРЕМЕН.>

I.

Печатается по черновой рукописи Пушкина, хранящейся в тетради Публичной Библиотеки СССР им. В. И. Ленина, под № 2384. При жизни Пушкина напечатано не было, впервые появилось в „Современнике“, 1837, т. V, стр. 192—224. В рукописи Пушкина заглавие отсутствует. Оно дано редакцией „Современника“ при первой публикации пьесы.1

Источники текста:

1. План драмы („Un riche marchand de drap“), написанный в тетради № 2384 на л. 23 об.

Эта тетрадь, последняя из пушкинских записных тетрадей, заполнялась им с конца 1833 г. до 1836 г. По положению плана в тетради среди черновиков статьи „Путешествие из Москвы в Петербург“ (так называемые „Мысли на дороге“), между первой и второй частью главы „О цензуре“ — его можно было бы датировать 1834 годом, поскольку „Путешествие“ начато было в декабре 1833 г. и писалось Пушкиным в течение 1834 г. Текст самой драмы датируется летом 1835 г.; в таком случае оказалось бы, что между планом и выполнением его прошел целый год. Возможно, однако, другое предположение. Работа над „Путешествием“ Пушкиным не была закончена в 1834 г. Он обращался к этой рукописи, несомненно, и в 1835 г. Очень вероятно, что и вторая часть главы „О цензуре“ (направленная против злоупотреблений цензуры, тогда как первая была написана в защиту ее) писалась в 1835 г. В таком случае возможно, что и план „Сцен“ (как и написанный на том же листе план драмы о папессе Иоанне) тоже относится к 1835 г., т. е. современен самому тексту. План этот (стр. 339), написанный по-французски, очень лаконичен и в ряде мест текст пьесы отходит от него. Впервые опубликован П. В. Анненковым.2

2. Набросок плана части драмы („Шварц ищет философского камня“), написанный на отдельном листке, хранящемся в Пушкинском Доме (в бывш. Онегинском собрании).3

640

Листок этот представляет собою обрывок полулиста писчей белой бумага с остатком водяного знака „Гончаров“, с проставленной жандармами цифрой „77“. Текст написан на обеих сторонах листка. На лицевой, кроме текста, рисунки — геометрические фигуры (треугольник, круг, внутри которого — четырехугольник, разбитый на три треугольника) и нечто вроде частей машины. Рисунки эти, очевидно, связаны с текстом плана: „Нет я стану искать квадратуру круга“ — и ниже: „perpetuum mobile“. Текст конца очень неразборчив: последние слова почти совершенно заменены двумя волнистыми чертами; по контексту можно с известной долей вероятности прочесть здесь слово „поражение“: „Сражение — пальба — поражение <?> рыцарей“. Датировать листок (по связи с остальными документами, относящимися к пьесе) можно также 1835 г.

3. Черновая рукопись пьесы, написанная в тетради № 2384 (см. выше). Текст пьесы занимает лл. 27—31 об., 34—40 об. и 47—55 об.1

Вся пьеса написана одинаковым почерком и чернилами, видимо, в одно время. В конце, на л. 55 об., дата — „15 авг.“. Промежуточные листы 32—33 об. и 41—46 об. заняты текстами, или точно датируемыми осенью и зимой 1835 г. („Вновь я посетил...“, „На выздоровление Лукулла“), или предположительно относимыми к этому же году (переработка строфы „Езерского“ для включения в „Египетские ночи“ и др.). Нет никакого сомнения, что эти последние записи сделаны после написания текста драмы, в пустых промежутках, оставленных Пушкиным после некоторых сцен. Так, текст стихов „Вновь я посетил“ (датированных в беловике 26 сентября 1835 г.) не поместился весь в первом промежутке и продолжается во втором. Так как тетрадь была заведена Пушкиным в самом конце 1833 г., то дата, поставленная в конце пьесы, может обозначать 15 августа 1834 г. или 1835 г.

Во время писания „Сцен“ Пушкин в трех местах своей пьесы оставил промежутки в несколько листов, очевидно, для того, чтобы позже вставить туда новую сцену или часть сцены. Последний пробел оставлен явно для включения туда текста песни Франца и заполнен сначала набросками одной из строф песни (см. ниже), а затем полным беловым ее текстом. Большой пробел перед сценой восстания, может быть, указывает на проект включения сюда еще какой-то сцены. Пьеса в рукописи, как сказано выше, не озаглавлена. Над началом ее (на л. 23) сделана надпись (видимо, позднейшая) —

641

„План“. О возможном значении этой надписи см. ниже. Текст пьесы, хотя и черновой, написан ясно. Помарок и переделок не очень много.

Первая реплика старика Мартына начиналась раньше так: „Послушай, Мартын“; имя Мартын тут же заменено именем Франца. Это могло быть и опиской, каких не мало в пьесе, где то и дело встречаются при репликах неверные обозначения, частью исправленные тут же, частью оставшиеся незамеченными Пушкиным. Возможно, однако, что имя Мартын сначала предназначалось для сына старика, молодого поэта. Сравни ниже в стихотворном наброске начала пьесы:

Ох, горе мне, Мартын, Мартын,
Клянусь, ей-ей, ты мне не сын...

В монологе Мартына Пушкин зачеркнул слова, резко выражающие классовую гордость „старого буржуа“: „Презирают! А того не ведают, нахалы, что старый Мартын не променяет своей лавки...“ и т. д. (см. стр. 340—341).

В процессе работы Пушкин изменил порядок реплик в этой сцене: сначала, после первого упоминания Бертольда о бароне Рауле и о герцогском турнире („Я думаю, у него есть деньги, потому что у герцога затевается турнир, и барон туда отправляется. Прощай“), — следовал непосредственно разговор о perpetuum mobile („Постой. Ну, а если опыт тебе удастся...“ и т. д.), кончающийся словами рассердившегося Мартына: „Ты требуешь денег на дело, а говоришь бог знает что. Невозможно“. Далее шло: „Куда же ты?“, далее — ответ монаха: „Так я пойду к барону Раулю“, затем — вопрос старика: „И ты думаешь, даст он тебе денег?“ и далее, как в печатном тексте. Сцена между Мартыном и Бертольдом кончалась словами Бертольда: „Увидишь, не будешь раскаиваться“. Затем Пушкин перенес разговор о perpetuum mobile в конец этой сцены, после возвращения Мартына с деньгами, и приписал концовку: „Экой он сумасброд!“ — „Экой он брюзга!“

В тексте разговора Франца с Бертольдом остались следы незаконченности. После слов Франца: „Разве не все мы произошли от Адама?“ — была еще фраза: „Разве все мы не братья?“ — ответом на которую и были слова Бертольда: „Каин и Авель были тоже братья...“ Зачеркнув вопрос, Пушкин забыл в ответе заменить или убрать слово „тоже“.

Попутно Пушкин убрал в этом месте крайне интересную интерпретацию библейского мифа об убийстве Каином Авеля, как социально мотивированного. В зачеркнутом варианте было: „В первом семействе было уже различие состояний, Каин [копал] рыл землю, Авель властвовал“. В библии говорится: „И был Авель пастырь овец, а Каин был земледелец“. По Пушкину Авель был богатым владельцем стад, а Каин бедным крестьянином.

В конце этой реплики Пушкин зачеркнул намек на поэтические занятия Франца: „Но оставим, оставим это. Что твои песни? Не сочинил ли ты чего нового?“

Сравнение купца с дворянином в реплике Бертольда сначала было гораздо распространеннее.1 Пушкин несколько раз переделывал его и в конце концов

642

остановился на краткой формуле: „Почтен дворянин за решеткой своей башни, купец в своей лавке“.

Имя рыцаря, брата Клотильды, в первый раз названо в зачеркнутом начале фразы Франца: „Вот Альберт“ (см. стр. 345). Здесь оно ясно написано с буквами „тъ“, т. е. как немецкое имя, в соответствии с немецкими именами всех остальных действующих лиц: Франц, Бертольд Шварц, Карл Герц (или Шмидт в зачеркнутом варианте, см. стр. 341), Ротенфельд и т. д. Но далее Пушкин все время пишет „Альбер“ — по французскому произношению имени. Почти все издания печатали „Альбер“. Мы не решились изменить многократное и вполне ясное написание Пушкина и сохраняем его, несмотря на получающееся несоответствие. Имя Альбер, как и Клотильда, повторяют имена из „Скупого рыцаря“.

Убийство Альбером своего конюшего Якова сначала имело некоторую мотивировку: „Яков стал меня разувать и сломал мне шпору. Я ударил его...“ (см. стр. 346). Пушкин, усиливая характеристику беззаботного и жестокого самодура Альбера, изменил это место так: „Яков сказал мне что-то, я рассердился и ударил его...“

Приглашая Франца к себе на службу, Альбер сначала предлагал ему быть оруженосцем (см. варианты: „Хочешь быть моим оруженосцем?“ — „Вашим оруженосцем?“ и т. д.). Затем Пушкин заменил это довольно высокое звание другим, более подходящим для молодого мещанина: „Хочешь быть моим конюшим?“ и т. д. Заменив этим словом везде слово „оруженосец“, Пушкин в одном месте сохранил последнее: „Быть оруженосцем у такого рыцаря, как я, не шутка: ведь уж это ступень. Со временем, как знать, тебя посвятим и в рыцари...“ Считать это просто оплошностью Пушкина и печатать, как это делается обычно — „Быть конюшим...“ и т. д. мы не решались. Возможно, что это несоответствие у Пушкина сознательное: Альбер, заманивая к себе на службу Франца, мог нарочно повысить название предстоящей ему должности. Если же это и оплошность, то всё же она не может быть исправлена простой заменой слова „оруженосец“ словом „конюший“. Слова „ведь уж это ступень“ и т. д. соответствуют именно обязанности оруженосца, которая, действительно была часто ступенью для получения рыцарского звания, но никак не скромная должность конюшего. Мы считали более правильным сохранить без изменений пушкинский текст в его незаконченности.

Четыре реплики „А что скажет мой отец“ и т. д. до „Тебе же будет легче“ сначала отсутствовали. Пушкин приписал их внизу страницы, после конца сцены, со знаком (крестиком), обозначающим, очевидно, вставку. Но в тексте сцены нет указания, в какое место должны быть вставлены эти реплики. В старых изданиях они вовсе не включались в текст. Начиная с издания Литературного фонда (1887 г., под ред. П. О. Морозова), они стали присоединяться к концу сцены, что несомненно неправильно как по композиции диалога,1 так и по значку на рукописи, обозначающему вставку, а не присоединение.

643

В настоящем издании (как и в изданиях ГИХЛ и в издании „Красной Нивы“) эти реплики помещены в единственное место внутри сцены, куда они могут быть вставлены по смыслу и по строению диалога.

В сцене „Берта и Клотильда“ жених Клотильды в рукописи называется везде Герренфельдом; это имя затем исправлено на Ротенфельд. В этой сцене Пушкин снова зачеркивает упоминание о том, что Франц — поэт: начало фразы Берты „Он сочиняет“ (см. стр. 347).

В реплике Ротенфельда всегда печаталось: „поцеловать ту прекрасную руку, из которой получил я драгоценную награду“. Предпоследнее слово, написанное торопливо и не до конца, правильнее читать „драгоценнейшую“.

Сцена прежде кончалась словами Альбера: „Я с ним управлюсь“. Остальной текст приписан потом: последняя фраза сцены, повидимому, не дописана Пушкиным: „Он право не стоит“ — вряд ли это полная фраза: вероятно, здесь должно было быть что-нибудь в роде „он право не стоит того, чтобы об него пачкать руки“ (?) или т. п. В этой же сцене есть любопытная описка, вскрывающая ход мысли Пушкина. После того, как Альбер замахивается да Франца, прогоняя его, Пушкин вместо имени Франца пишет по ошибке „Як<ов>“ — т. е. имя прежнего конюшего, убитого железной рукавицей Альбера.

В сцене возвращения Франца слова его: „Боже мой! Что ты говоришь?“ написаны отдельно на полях сверху страницы и обычно не включались в текст. В настоящем издании место этих слов определено по контексту.

Нарочито-нескладная фраза Карла „Он умер оттого, что осердился на приказчика и выпил сгоряча три бутылки пива, оттого и умер“ напечатана в настоящем издании согласно рукописи. Во всех изданиях это место считалось за недосмотр Пушкина и исправлялось, как в зачеркнутом варианте: „Он осердился на приказчика и выпил сгоряча три бутылки пива, оттого и умер“. Вернее, однако, что нескладность речи Карла у Пушкина сознательна и должна характеризировать туповатость бывшего подмастерья. Сравни ниже его запинающуюся речь: „Бог видит, я не виноват“ и т. д. (см. стр. 230).

Имя тестя Карла, написанное крайне неясно, читалось в прежних изданиях „Томас Фурст“; но выше есть зачеркнутая фраза, где имя Фурста написано вполне ясно: „Он умер, видишь ли, отобедав у Иоганна Фурста“.

Две последние фразы этой сцены сначала были написаны в обратной последовательности. Переставив их, Пушкин сделал последний штрих в характеристике плутоватого и чуждого сентиментальности Карла.

Сцена восстания вассалов должна была начинаться песней крестьян. Пушкин написал первую строчку „Цоп, цоп, по ногам“, но затем зачеркнул ее и начал сцену репликой Франца.

Слово „косари“ в этой сцене везде пишется „косыри“. Выдержанность этого написания заставляет думать, что здесь не описка, а след произношения Пушкина.

Текст песни косарей сначала был иной (см. в вариантах, стр. 350).

Клич вассалов раньше был написан „Гу! Гу! Гу!“ — очевидно с придыхательным „г“.

644

В словах Альбера, печатавшихся во всех изданиях — „... отдохнуть после сражения и дружно попировать“, — предпоследнее слово, неясно написанное кажется, правильнее читать „дружески“.

В сцене „Замок Ротенфельда“ восклицание рыцарей, повторяющих тост одного из них („Рыцари. За здоровье прекрасной и благородной хозяйки!“) — во всех изданиях пропускалось, несмотря на то, что еще В. Е. Якушкин в своем „Описании“1 указал на этот пропуск.

Первые слова Франца в этой сцене сначала звучали более резко и грубо: „Не бойтесь, ведь я еще не удавлен“. Вместо слов „Я вам спою песню моего сочинения“ Пушкин начал сперва писать: „Я вам спою балладу“, но зачеркнул: или потому, что слово „баллада“ в XIV—XV в. имело другое значение, или потому что легенда „о рыцаре, влюбленном в деву“, после ее переработки (см. ниже) потеряла характер баллады, эпического произведения.

Стихотворение 1829 г. „Легенда“, взятое Пушкиным в качестве песни Франца, он подверг значительной переработке. Переработка эта велась им на беловом автографе (хранящемся ныне в Пушкинском Доме в Ленинграде) и состояла в сокращении стихотворения и в вытравливании из него всего того, что делало его нецензурным, кощунственным. При этом была не доделана строфа „Между тем как паладины“ (ее исправления, впрочем, не носили цензурного характера). Поэтому на одном из пустых листов, оставленных Пушкиным внутри последней сцены (см. стр. 641), он сначала набрасывал новую редакцию этой недоделанной строфы. Набросок этот до конца не доведен. На следующих двух страницах записан уже набело весь сокращенный текст романса. Последняя строфа „Легенды“ — „Но Пречистая конечно...“ в изуродованной, видимо, в угоду цензуре редакции (см. стр. 353—354) также входила сначала в состав песни Франца, но затем была зачеркнута Пушкиным.

Во второй песне Франца („Воротился к женке мельник“) последний стих Пушкин оставил в двух незачеркнутых редакциях. Одна:

Я на ведрах медных шпор

и другая:

Я нигде на ведрах шпор.

4. Набросок начала пьесы, написанный рифмованными стихами, четырехстопным ямбом („Ох, горе мне, Мартын, Мартын“). Написан на полулисте белой бумаги с водяным знаком „1833“. Жандармами помечен цифрой „7“. На обороте — черновик стихотворения „Странник“. Хранится в Пушкинском Доме. Впервые напечатан в приложении к „Сценам из рыцарских времен“ в III томе сочинений Пушкина в издании „Красной Нивы“, 1930 г. Текст его см. на стр. 355.

Если этот набросок написан приблизительно в то же время, как и находящийся на обороте его черновик „Странника“, то его следует датировать июнем 1835 г., поскольку беловик „Странника“ (в тетради Гос. Публичной Библиотеки им. В. И. Ленина, № 2577 А) носит на себе пометку „26 июня 1835 г.“

645

Таким образом, можно думать, что набросок этот написан раньше прозаического текста пьесы (который датируется июнем — августом 1835 г.). Это подтверждается и тем, что в нем Мартыном зовут не старика, а его сына, как и в начальном варианте прозаического текста (см. стр. 645).

Набросок написан крайне торопливо и неразборчиво. Приведенный на стр. 355 текст (сводка) является в ряде мест гипотетическим как в смысле отдельных чтений, так и в смысле соединений разбросанных по разным местам отдельных слов. Приводим транскрипцию наброска:

 Ох горе мне

[Ахъ ты] [Мартынъ]! Мартынъ1, Мартынъ

  [Ей ей], клянусь ей ей

[Ей Богу] — ты мнѣ не сынъ —

  [жена] <?> [гойница <?> сшалила]

[Ей] Моя
[Да] [будь ей тиха] [могила]

  она

въ кого тебя [она] родила

      честной бочаръ

Мой прадѣдъ былъ        [ткачъ]
                                    сыну <?>

[Он <?> сына] <?> * [онъ] * передалъ свой даръ —
[и] [Мой] дѣдъ [былъ] [<нрзб.>] — отецъ былъ
Я тожъ [бочаръ] Протси2 имъ

[И я бочаръ] [ей] <?> [Та] <?> [слава] Боже —

а ты [глупъ] <?> и <?>

 [А ты что]? —

[а] А ты то что —

5. Набросок начала пьесы, написанный рифмованными стихами, шестистопным ямбом („Эй, Франц, я говорю тебе в последний раз“). Написан на одной стороне восьмушки голубоватой почтовой бумаги с золотым обрезом; жандармская цифра „49“. Другая сторона листка чистая. Хранится в Пушкинском Доме. Впервые опубликован в „Литературной Мысли“, I, 1923, стр. 177.

На другой половинке того же листка почтовой бумаги3 написан набросок песенки Франца: „Воротился ночью мельник“ (см. ниже, стр. 646). Так как этот набросок был написан несомненно раньше, чем его беловик, включенный в прозаический текст пьесы, т. е. до 15 августа 1835 г., то можно сделать заключение, что и стихотворный набросок начала пьесы написан приблизительно тогда же, т. е. летом 1835 г. Вопрос о том, был ли написан этот стихотворный отрывок раньше прозаического начала пьесы (подобно отрывку „Ох, горе мне, Мартын, Мартын“) или, наоборот, он представляет собой попытку переложения в стихи начала пьесы, написанного раньше прозой, — решается, скорее всего, в пользу последнего предположения. Сын здесь назван Францем,

646

а не Мартыном, как в июньском наброске и в зачеркнутом варианте пьесы; начиналось стихотворение сначала тем же словом „Послушай“, как и прозаическая реплика.1 Затем вместо „Послушай“ было написано „Эй Франц“; таким образом, первоначальная редакция стихов совпадает с последней редакцией прозаического текста, что, скорее всего, указывает на зависимость стихотворной редакции от прозаической, а не наоборот.2 И вообще этот набросок производит впечатление видоизменения (главным образом сокращения) соответствующего прозаического текста.

6. Черновик песенки Франца („Воротился ночью мельник“) написан на одной стороне восьмушки голубоватой почтовой бумага с золотым обрезом; жандармская цифра „32“. Другая сторона листка чистая. Хранится в Пушкинском Доме в Ленинграде. Напечатан в первый раз (транскрипция) в сборнике „Неизданный Пушкин“ (П., 1922, стр. 121). На другом полулисте, оторванном от того же листка, написан, как указано выше, набросок начала пьесы в стихах („Эй, Франц, я говорю тебе в последний раз...“).3

Вероятно, в связи со стихотворными вариантами начала пьесы находится слово „план“, написанное перед началом текста сцен в тетради № 2384. Обычно его понимают так, что прозаический текст „Сцен“ был написан Пушкиным не как пьеса, а лишь как план пьесы, стихотворные же наброски являются попытками превратить этот „план“ в подлинный текст. Однако, такое понимание вряд ли можно принять. Текст „Сцен“ по своему характеру ничего общего не имеет с многочисленными „планами“ Пушкина, даже самыми обширными. Вместо обрывочности, сокращенности и сжатости выражений плана — здесь настоящий драматический текст, диалоги и монологи. Большая работа над отдельными его местами, варианты текста, приведенные выше, решительно противоречат мысли, что Пушкин писал здесь план или конспект. При переработках плана или конспекта изменяется содержание его, порядок эпизодов и т. п. В „Сценах“ же Пушкин, работая над текстом, отшлифовывал самые выражения, добивался наилучших формулировок и т. п. Такая работа над языком пьесы совершенно не нужна была бы для плана.

Кроме того, как указано выше, слово „план“ хотя и является первым на странице с текстом „Сцен“, но написано оно, несомненно, позже остального текста: судя по расстоянию его от верхнего края страницы и от первой строчки текста, оно вписано на верхнем поле уже после того, как была написана первая строка. Можно объяснить эту надпись и ее позднейшее появление тем, что Пушкин, написав прозаический текст пьесы, решил затем переделать его на стихи; принявшись, как показывает стихотворный набросок „Эй Франц“, за эту работу над текстом „Сцен“, превратившихся теперь в подлежащий переработке материал, в „план“ стихотворной пьесы — Пушкин и сделал соответствующую надпись.

647

Сводя вместе сказанное выше, можно в следующем виде представить себе историю написания „Сцен“.

В первой половине 1835 г. (а может быть и раньше, в 1834 г., см. стр. 639) Пушкин задумывает написать большую пьесу о восстании крестьян и гибели рыцарства. План этой пьесы (на французском языке) он записывает в своей тетради на другой стороне того листа, на котором был написан план драмы о папессе Иоанне.

Вероятно в июне 1835 г. он набросал начало этой пьесы в стихах („Ох, горе мне, Мартын, Мартын“). Эта работа была брошена, и продолжения, вероятно, не было. Через месяц — два (в июле — августе) Пушкин снова принялся за пьесу и написал прозой то, что и является основным текстом „Сцен из рыцарских времен“. То обстоятельство, что в конце написанного, не являющегося концом пьесы, поставлена дата — „15 августа“ — показывает, что здесь кончался какой-то большой раздел пьесы — первая часть ее. Для первой песни Франца Пушкин тогда же, вероятно несколько позже 15 августа 1835 г., стал переделывать свое старое стихотворение „Легенда“ („Жил на свете рыцарь бедный“). Он работал сначала на своем беловике (хранящемся сейчас в Пушкинском Доме), затем набрасывал одну из строф в тетради с текстом „Сцен“ и, наконец, переписал тут же в оставленном заранее пустом месте набело сокращенный текст романса (доработав указанную строфу или в голове, или на листке бумаги, не дошедшем до нас). Около того же времени (август 1835 г.) он на отдельном почтовом листке сочинял вторую песню Франца („Воротился к женке мельник“), и затем в доработанном виде вписал ее также в текст пьесы.

Близко к тому же времени (пока не была еще использована другая половинка почтового листа с наброском „Воротился к женке мельник“) Пушкин снова решил превратить свою прозаическую драму в стихотворную и на этом втором полулистке набросал шесть с половиной стихов — уже другим метром — шестистопным ямбом, размером классической французской трагедии („Эй Франц, я говорю тебе в последний раз...“). В связи с этим решением — переложить прозаическую драму в стихи — он в начале прозаического текста написал: „план“, поскольку эта пьеса превращалась в план будущей стихотворной пьесы. О дальнейшей работе Пушкина над „Сценами“ сведений нет.

Судя по тому, что 14 сентября Пушкин уже набрасывал план новой пьесы — о сыне палача, где в основном повторена ситуация „Сцен“, можно думать, что „Сцены из рыцарских времен“ были брошены Пушкиным уже в сентябре 1835 г.

II.

„Сцены из рыцарских времен“ относятся к последнему этапу драматургического творчества Пушкина. Работой над „Русалкой“ в 1832 г. Пушкин заключил свой цикл „маленьких трагедий“, лирических драм, обходящих темы социального и политического характера. В середине 30-х годов Пушкин снова возвращается к замыслам большой пьесы и к историко-социальным темам. К этому времени относятся, кроме „Сцен из рыцарских времен“, замыслы

648

драмы о папессе Иоанне и драмы о сыне палача (ср. план на стр. 363). В этих трех пьесах (поскольку мы можем судить о двух последних по оставшимся планам их) есть много общего, резко отличающего их от ранних драматургических замыслов Пушкина, также исторического характера и также крупной формы — неосуществленного „Вадима“ и „Бориса Годунова“.

Помимо западно-европейского средневекового сюжета, разрабатываемого во всех трех пьесах, и сама обработка этого сюжета, судя по „Сценам“ и некоторым намекам в планах других, иная, чем, например, в „Борисе Годунове“. Если там задачей Пушкина была наибольшая конкретизация исторических событий, представление их в живых образах, „вольное и широкое изображение характеров“ во всей их жизненной противоречивости, то в этих пьесах чувствуется, наоборот, стремление к обобщенности, типизации, почти схематизации. Таково изображение событий, таковы и персонажи, в „Сценах“, например, почти приобретающие характер социальных масок. С этим связано и появление в этих пьесах (по крайней мере в двух из них) фантастического элемента — что совершенно было бы невозможно в „Борисе Годунове“ (дьявол в драме о папессе, уносящий Иоанну в конце пьесы, Фауст на хвосте Мефистофеля в плане „Сцен“). Наконец, как отметил еще Анненков,1 есть нечто общее и в главном герое всех этих пьес: это — лицо низкого происхождения, — сын палача, сын суконщика, дочь ремесленника, — порывающее со своей средой и достигающее высокого положения в феодальном обществе: Иоанна — становится папой, сын палача — становится рыцарем, женится на знатной девице; такова же, как можно предположить (см. ниже), и судьба Франца.

Из этих трех замыслов, приблизительно одновременных, осуществлен был только один — да и то лишь наполовину: пьеса, темой которой Пушкин взял борьбу крестьян с феодалами в XIV—XV вв. и гибель рыцарства.

Это возвращение к историко-социальной драматургии и переход от камерных „маленьких трагедий“ к замыслам большой пьесы вполне соответствовал тому усилению внимания Пушкина к тематике исторических и политических конфликтов и катастроф („Езерский“, „Медный всадник“, „История Пугачева“, „Капитанская дочка“), которыми характеризуется его творчество в 1830-х годах. В частности, драма о столкновении мещанства и крестьянства с рыцарством и о гибели рыцарства, несомненно, связана с размышлениями Пушкина о судьбе дворянства — темой, наполняющей высказывания Пушкина того времени.

Начиная с 1829 г., в заметках, набросках, стихотворных и прозаических, повторяется тема разорения, оскудения дворянства, причины которого Пушкин видел прежде всего в раздроблении имений, не огражденных законом о майорате. „Обеднение Москвы есть доказательство обеднения русского дворянства, происшедшего от раздробления имений, исчезающих с ужасной быстротой, так что правнук богача делается бедняком потому только, что дед его имел четверо сыновей, отец его — столько же“ (зачеркнутая часть главы „Москва“ — „Путешествие из Москвы в Петербург“).

649

Другую причину упадка дворянства Пушкин видел в нивелирующей политике правительства, начиная с Петра I, в его „табели о рангах“, в праве разночинцев получать потомственное дворянство службой, что Пушкин называл „революцией“ Петра. Он хотел видеть дворянство классом, замкнутым для доступа извне, имущественно обеспеченным и политически привилегированным. Причисляя себя к обедневшему среднему дворянству, стоявшему между двумя враждебными силами, — самодержавием, окружающим себя новоявленной „аристократией“, преданными наемниками1 и беспокойным крестьянством, — Пушкин в своем отношении к правительству обнаруживает постоянные противоречия. То он, как будто, угрожает революцией, „новым возмущением“, в роде 14 декабря, при котором „на площади будет“ „старинное наше дворянство, с имениями, уничтоженными бесконечными раздроблениями, с просвещением, с ненавистью против аристократии и со всеми притязаниями на власть и богатство“, дворянство, которое он считает „страшной стихией мятежей“,2 то поддерживает двадцатипятилетний срок солдатской службы как гарантию верности солдат правительству „в случае народных мятежей“,3 или с ужасом говорит о русском бунте, „бессмысленном и беспощадном...“. С этим кругом мыслей Пушкина связана одна из двух основных тематических линий „Сцен“ — тема упадка и гибели рыцарства, тема крестьянского восстания.

Другая параллельная тема, — по существу связанная с первой, — путь молодого человека низшего класса к достижению высоких ступеней социальной лестницы — также была близка Пушкину в 1830-е годы. В это время он, как литератор, все больше начинает отмечать новое явление: в литературу, область, которую он до тех пор считал целиком принадлежащей дворянству, начинают проникать разночинцы, представители образованной буржуазии. Если сначала (в 1830 г.) это вызывает только благожелательные строки, сочувствие „грамотному купечеству“, то уже в 1834 г. в словах Пушкина по этому поводу звучит явное беспокойство. „Даже теперь наши писатели, не принадлежащие к дворянскому сословию, весьма малочисленны. Несмотря на то, их деятельность овладела всеми отраслями литературы, у нас существующими. Это есть важный признак и непременно будет иметь важные последствия“.4 Не следует преувеличивать этого беспокойства Пушкина за судьбу своего класса и думать, что Пушкин видел историческую обреченность дворянства, что он начал переходить на позиции буржуазии и т. п. В действительности, Пушкин никогда не терял уверенности в том, что дворянство есть и должно быть „сословием народа высшим“, по преимуществу воспитывающим в себе „независимость,

650

храбрость, благородство (честь вообще)“, что оно является создателем и русской истории, и русской культуры, и русской литературы.

Тревога за будущее заставляла Пушкина углубляться в историю, изучая критические моменты истории своего класса (пугачевщина), а также обращаться к аналогиям Западной Европы — ее истории и ее современности.

Пушкин в полемике с Полевым решительно отрицал право применять западно-европейские исторические аналогии к событиям русской истории: „Россия никогда ничего общего не имела с остальной Европой..., история ее требует другой мысли, другой формулы, чем мысли и формулы, выведенные Гизотом из истории христианского Запада“ (наброски третьей статьи об „Истории русского народа“ Н. А. Полевого). Такая позиция Пушкина вполне естественна. Западно-европейская история (в частности французская, о которой, главным образом, идет речь) отчетливо и резко показала процесс падения дворянства и перехода политической власти и культурной гегемонии к буржуазии. Пушкин, в общем, положительно относился к французской революции XVIII века и ценил ее завоевания. Ему оставалось только отрицать законность применения западно-европейских формул к русской истории, отстаивать особый путь развития России.

Тем не менее сам он в некоторых случаях пользуется этими аналогиями, когда он, например, сравнивает полемизирующих с „Литературной Газетой“ журналистов с „демократическими писателями XVIII века“, „приуготовивших крики «Аристократов к фонарю» и ничуть не забавные куплеты с припевом «Повесим их, повесим»“.

Всё это дает основание заключать, что весь интерес Пушкина в 30-х годах к западно-европейской истории, его работа о французской революции, его замыслы средневековых драм связаны больше всего с его размышлениями о судьбе тех же классов в России и диктовались стремлением предугадать по аналогии возможность и характер грядущих „возмущений“.

III.

Текст „Сцен из рыцарских времен“ в ряде мест значительно отошел от „плана“ (написанного раньше, как указано выше, может быть даже в 1834 г.). В пьесе отсутствует предполагавшийся в плане старый рыцарь, отец Клотильды. „Гнев и выговоры старого буржуа“, которыми он по плану встречает вернувшегося домой сына, перенесены в первую сцену, а выгнанный из замка Франц узнает уже о смерти своего отца и о лишении его наследства. Введен ряд новых моментов: неудачная попытка восстания крестьян, заключение в тюрьму Франца. Вообще, конец пьесы, видимо, должен был быть сильно изменен, в сравнении с планом.

Сопоставление плана и намеков в написанной части текста дает возможность делать некоторые предположения о конце пьесы: в том же замке Ротенфельда, повидимому, заперт в тюрьму и Бертольд Шварц. Он занимается в тюрьме алхимией, изобретает нечаянно порох; происходит взрыв, который и освобождает Франца из тюрьмы. (Ср. клятву Ротенфельда: „даю мое честное

651

слово, что он до тех пор из нее не выдет, пока стены замка моего не подымутся на воздух и не разлетятся...“)

Судьба Франца в конце пьесы не вполне ясна: в плане об этом ничего не сказано. Это дает повод думать, что он не погибнет в сражении с рыцарями и, возможно, достигает цели своих желаний — получает руку Клотильды, муж которой Ротенфельд (по плану пьесы) убит пулею (если эти слова плана не относятся к Альберу). На эту развязку намекает и последняя из написанных сцен, где Клотильда как будто изменяет свое высокомерное отношение к Францу и спасает его от виселицы (ср. также в плане пьесы о сыне палача, многими чертами схожей со „Сценами“: „Il obtient sa main“).

В заключение пьесы — следуя плану — появляется на хвосте Мефистофеля Фауст, который, очевидно, предлагает победившим вассалам новое орудие для борьбы с рыцарством — печатный станок.

Делая Фауста изобретателем книгопечатания, Пушкин следовал тому варианту легенды, который отожествлял Фауста с историческим Иоганном Фустом, учеником и соперником Гутенберга. Этот мотив разработан в ряде литературных произведений, например, в романе Клингера „Жизнь, деяния и путешествие в ад Фауста“ („Fausts Leben, Taten und Hellenfahrt“, Petersburg, 1791), в драме Фосса „Фауст“ (Julius von Voss. „Faust“, Berlin, 1824) и др. Однако нет необходимости предполагать, что Пушкин знал эти произведения чуждой ему немецкой литературы: сведения о Фаусте, как изобретателе книгопечатания, он мог найти в любой работе, посвященной этой легенде. Есть эти сведения и в хорошо ему знакомой книге г-жи де Сталь „О Германии“: „Среди пьес для кукольного театра есть одна, под названием «Доктор Фауст или злосчастная наука»... Эта чудесная история представляет собой широко распространенное предание. Несколько английских писателей писали на тему о жизни этого доктора Фауста, и некоторые даже приписывают ему изобретение книгопечатания“ (глава XXIII).1

Еще более близким источником этих сведений мог быть Карамзин, его „Письма русского путешественника“: „Доктор Фауст, по суеверному народному преданию, есть великой колдун, и по сие время бывает обыкновенно героем глупых пиэс, играемых в деревнях или в городах на площадных театрах странствующими актерами. В самом же деле Иоанн Фауст жил как честный гражданин во Франкфурте на Майне, около середины пятогонадесять века; и когда Гуттенберг, Майнцский уроженец, изобрел печатание книг, Фауст вместе с ним пользовался выгодами сего изобретения... И как простолюдины того века приписывали действию сверхъестественных сил всё то, чего они изъяснить не умели, то Фауст провозглашен был сообщником дьявольским, которым он слывет и поныне между чернию и в сказках...“2

652

IV.

В качестве источников „Сцен из рыцарских времен“ были указаны в литературе два произведения: „Жакерия“ Мериме1 и одно место из статьи А. Бестужева (Марлинского), посвященной разбору романа Полевого „Клятва при гробе Господнем“.2 В статье Бестужева говорится об исторических корнях романтизма, и дается быстрый обзор всемирной истории. Приведем место, соответствующее теме пушкинской драмы, — речь идет о „мещанстве“, „новой стихии“ в истории. „Она дала купцов, ремесленников, ученых... но что всего важнее, она дала жизнь писателям всех родов, поэтам всех величин, авторам по нужде и по наряду, по ошибке и по вдохновению. Изобретение пороха и книгопечатания добило старое дворянство. Первое ядро, прожужжавшее в рядах рыцарей, сказало им: опасность равна для вас и для вассалов ваших. Первый печатный лист был уже прокламацией победы просвещенных разночинцев над невеждами-дворянчиками. Латы распались в прах. Ковы и семейные тайны знатных стали достоянием каждого“.

Невозможно отрицать связь с пушкинской пьесой этих строк, напечатанных в „Московском Телеграфе“ за два года до написания „Сцен“ (в 1833 г., № 52—53) и, конечно, хорошо известных Пушкину, как и вся статья Бестужева. Однако было бы неправильно выводить весь замысел Пушкина из рассуждений Бестужева: основное их положение — о победоносной борьбе мещанства с дворянами — Пушкину, изучавшему Гизо, Тьерри и других историков средневековья, было знакомо и близко, конечно, не по журнальной статье Бестужева.

Более существенны некоторые детали статьи, именно: указание на роль пороха и книгопечатания в падении „старинного дворянства“. Если бы можно было думать, что эта концепция принадлежит самому Бестужеву, то пришлось бы говорить о прямом и непосредственном влиянии его построения на основную мысль пушкинской драмы. Более вероятным кажется, однако, что эта мысль Бестужевым заимствована из какого-нибудь иностранного источника (пока, правда, не обнаруженного). Этот источник мог быть знаком и Пушкину.3

Во всяком случае, если бы было преувеличением говорить и о глубоком влиянии статьи Бестужева на Пушкина, то все же нужно думать, что она дала толчок к оформлению его замысла и даже подсказала сопоставление мотивов, образовавших пушкинскую драму.4

653

Несколько другой характер носит связь сцен с „Жакерией“ Мериме.

Литературная форма „Сцен из рыцарских времен“ не сразу была найдена Пушкиным. Трудно судить, как выглядела бы драма, если бы она была вся написана четырехстопным ямбом, как она была начата. Этот вариант был отброшен в самом начале, и Пушкин перешел на прозу, воспроизводя в своей пьесе широко распространенную во французской литературе с конца 1820-х годов форму исторической драмы в прозе, „исторических сцен“. Первый образец пьесы этого типа был дан трилогией Л. Вите „Лига“ (L. Vitet. „La ligue. Scènes historiques“); за ним следовал Мериме, Леве-Веймарс и др. (см. выше стр. 383). В этих пьесах, столь далеких от традиционных французских трагедий и драм, не претендующих на театральное воплощение, характерным является стремление к историческому реализму, даже документализму, отказ от чисто театральных эффектов классической и романтической драмы. Очень большие по размерам, разбитые на множество мелких сцен, они представляли собой не столько драматические произведения, сколько исторический рассказ, хронику в диалогической форме.

О широкой распространенности этих „сцен“ в конце 1820-х и начале 1830-х годов свидетельствуют, например, следующие слова статьи „Современное направление просвещения“ в № 1 „Телескопа“ за 1831 г.: „Знаменитая трилогия Вите... получила право гражданства в европейской литературе, и теперь вся современная история обрабатывается драматически в бесчисленных лоскутах, рассыпанных французской изобретательностью под именем «современных сцен...»“

„Сцены из рыцарских времен“, при всем внешнем сходстве их с этими „сценами“ и при несомненной генетической связи с ними, сильно отличаются от них по своему строению. Особенно это видно из сравнения драмы Пушкина с наиболее к ней близкой, оказавшей на нее несомненное влияние пьесой Мериме „Жакерия“ (Prosper Mérimée. „La Jacquerie“, Paris, 1828).

Зависимость „Сцен“ от „Жакерии“ была установлена Н. Демидовым в указанной статье „О Сценах из рыцарскихв ремен“ и им же с большой тщательностью приведены все сходные места „Жакерии“ и „Сцен“. Укажем здесь наиболее существенное.

Между героем „Сцен“ Францем и Пьером из „Жакерии“ обнаруживается ряд сходных черт. Он, как и Франц, молодой поэт, менестрель, влюблен в дочь владельца замка Изабеллу, поступает на службу к ней конюшим, она нечаянно узнает о его любви и в негодовании выгоняет его со службы. Он примыкает к восставшим крестьянам. В дальнейшем сходство нарушается, так как Пьер довольно неохотно участвует в восстании, презрительно относится к своим новым товарищам, пытается спасти из осажденного замка Изабеллу и покидает товарищей, узнав о неудаче этой попытки.

Клотильде соответствует у Мериме Изабелла. У нее, так же как у Клотильды, жених (рыцарь Монтрёйль). Начало сцены между Клотильдой и Бертой

654

в значительной мере повторяет начало VIII сцены „Жакерии“. У Мериме Изабелла, сидя в комнате со своей служанкой Марион, скучает, требует, чтобы та развлекла ее, и Марион начинает ей говорить о новом слуге Пьере. Но у Пушкина в обрисовке Клотильды вовсе отсутствуют черты идеализации, присущие в некоторой степени образу Изабеллы. Клотильда в „Сценах“ пустая, жестокая и гордая девица, не выделяющаяся ничем из своей среды. Только последняя сцена вносит нечто новое: тронутая судьбой Франца, Клотильда старается спасти его от смерти (это, повидимому, связано в дальнейшем с судьбой Клотильды и Франца.)

Отец Изабеллы, старый граф д’Апремон, также сначала должен был перейти в драму Пушкина (vieux chevalier — в плане).1

Ряд отдельных положений и диалогов действующих лиц „Сцен“ восходит к „Жакерии“. Монолог выгнанного из замка Пьера, где он негодует на дворянскую спесь Изабеллы и сетует на свое низкое происхождение,2 у Пушкина разбился на два монолога в первой сцене и в сцене возвращения.

Начало идущего вслед за этим монологом диалога между Пьером и монахом Жаном („Эй, кто это там размахивает руками?.. Это ты, Пьер? Что ты тут делаешь в такой поздний час? — Кляну свою судьбу, отца, который родил меня на свет, Небо, которое сделало мужиком.“)3 — похоже, с одной стороны, на начало диалога Франца с Альбером: „А, это Франц! На кого ты раскричался“? — а с другой — на разговор Франца с Бертольдом „Здравствуй, Франц. О чем ты задумался? — Как мне не задуматься. Сейчас отец грозил меня выгнать

655

и лишить наследства, за то, что я знакомство веду с рыцарями“, и далее идут жалобы Франца на свое низкое происхождение.

Слова Жана: „Они победили наших отцов благодаря своим панцырям и лошадям в латах“1 — сравни у Пушкина: „Как! вы живы? — Благодаря железным латам“.

Слова Жана: „Разве вы не дети Адама, как и они?...“2 — сравни у Пушкина: „Разве не все мы произошли от Адама?“.

Слова крестьянина Морана (в ответ на реплику Жана о том, что французы и англичане братья): „Да, как Авель и Каин“3 — сравни в первой сцене слова Бертольда о братьях Каине и Авеле (текст и варианты).

Просьба Изабеллы: „Господин сенешал, простите его, прошу вас, ради меня“,4 и далее ответ Монтрейля: „Ах, как вы мало знаете это отродье!“5 — сравни у Пушкина: „Нельзя ли помиловать этого человека? — Помиловать? Да вы не знаете подлого народа“.

Сцена допроса крестьянина Рено, спокойно и бесстрашно отвечающего на вопросы рыцарей, напоминает последнюю сцену пушкинской драмы (поведение приговоренного к повешению Франца) и т. д.

V.

Сходство драмы Пушкина с „историческими сценами“ французских драматургов и, в частности, с „Жакерией“ должно было особенно броситься в глаза современникам Пушкина. Оно и обусловило, очевидно, данное при посмертной публикации драмы заглавие, являющееся почти дословным переводом подзаголовка пьесы Мериме: „Scènes féodales“ (феодальные сцены).

Однако это сходство „Сцен“ с „Жакерией“ в отдельных деталях, подчас очень крупных, тем резче подчеркивает радикальное различие пьес Пушкина и Мериме. Различие это и в общей идеологической концепции и в драматургическом строении пьес. Мериме в своей обширной пьесе, в многочисленных сценах разлагает крестьянское восстание на отдельные мелкие эпизоды. Он показывает его как складывающееся из различных, ничего между собой общего не имеющих действий и стремлений различных групп и отдельных людей: крестьяне ищут избавиться от угнетения феодалов, „волки“ — хотят пограбить богатых, английские стрелки — поживиться на счет французов, безразлично — феодалов или крестьян, Пьер — отомстить за обиды, нанесенные ему в замке Апремона. Никакой общей, объединяющей все события и всех героев идеи нет, каждый руководится личными, эгоистическими интересами.

Случайное объединение всех этих разно направленных интересов, крайне слабо сцементированное усилиями предводителя, монаха Жана (единственный

656

персонаж, одушевленный какой-то социальной идеей), оказывается очень непрочным и с легкостью рассыпается от времени и сопротивления врагов. Такова скептическая концепция Мериме. Ей соответствует и медленный ход пьесы, составленный из большого числа мелких, часто вовсе незначительных эпизодов, которые вместе складываются в общую картину слепого, бессознательного взрыва масс, так же слепо и бессмысленно затем распадающегося.

У Пушкина совершенно другое. Для его пьесы, дающей в тесных пределах драмы большое историческое обобщение, оказались непригодными усвоенные им для „Бориса Годунова“ приемы шекспировской драматургии. Вместо постепенного развития действия, строящегося из отдельных, подчас контрастирующих деталей, — в Сценах“ у Пушкина сконцентрированное, стремительное движение, от сцены к сцене ведущее к развязке. Основная интрига пьесы, выражающая ее историческую идею, проста и отчетливо, почти схематически, выражена в двух образах, приобретающих характер символов: железные латы рыцарей, о которые разбивается натиск вассалов, и порох, взрывающий феодальный замок. С виду такое же разнообразие мотивов действующих лиц, как у Мериме (Франц мстит за личное оскорбление, Бертольд занимается наукой, „ищет истину“, вассалы стремятся сбросить с себя ярмо „кровопийцев“, „гордецов поганых“) — благодаря отчетливости социальной характеристики событий и персонажей и тонко проведенных отношений между ними, — производят впечатление, прямо противоположное впечатлению от „Жакерии“. В „Сценах“ все эти разнородные интересы и мотивы оказываются в глубокой внутренней связи: честолюбие Франца, поиски новых открытий Бертольда, классовая гордость „старого буржуа“ Мартына, озлобление вассалов — все это отдельные стороны одного явления: подъема буржуазии, готовой сбросить с себя иго феодальных рыцарей. Развязка драмы — победа вассалов, взрыв замка и даже появление изобретателя книгопечатания Фауста на хвосте Мефистофеля — производит впечатление не случайности (как у Мериме), а исторической закономерности, приобретает значительность как образное выражение исторического сдвига.

Действующие лица драмы также обрисованы резко, определенно. Каждый персонаж — носитель определенного социального содержания, почти социальный символ. Они образуют в пьесе три группы: в первой — старый Мартын и его подмастерье и наследник Карл — представители буржуазии; во второй — Альбер, Клотильда и Ротенфельд — феодалы; „ненавидящий свое состояние“ поэт Франц и ученый монах Бертольд — составляют третью группу, внеклассовую по мысли Пушкина, но стоящую во главе восстания: один организует его и воодушевляет восставших, другой доставляет им средства победы.

Франц и Бертольд в пьесе даны как контрастирующие образы: один — горячий, страстно влюбленный юноша, другой — старик-монах; один полон социального негодования, другой спокойно относится к несправедливости феодального строя, успокаиваясь рассуждением, что „уже этому давно“. Один сам организует восстание против рыцарей и терпит поражение, другой нечаянно, в погоне за философским камнем, открывает порох, дающий победу вассалам.

657

Это несколько схематическое противопоставление является приемом, не раз встречающимся в „Сценах“. Так построены нередко реплики действующих лиц, создающие столкновение контрастных формул: „Золота мне не нужно, я ищу одной истины“ — „А мне чорт ли в истине, мне нужно золото“ (Бертольд и Мартын) и т. п. Таков же контраст между романтическими восклицаниями Франца, узнавшего о смерти отца, и прозаическими ответами Карла: „Может быть он умер с горести — он меня любил, он чувствовал сильно...“ — „Он умер, осердясь на приказчика и выпив сгоряча три бутылки пива“. Этот прием, придающий речам персонажей „Сцен“ (при всей их чисто реалистической правдивости и типичности) до некоторой степени „условный“ характер,1 дал возможность Пушкину сконцентрировать в кратких репликах большое содержание, важные обобщения. Таков, например, замечательный разговор Мартына с Бертольдом о perpetuum mobile, где в кратких формулах противопоставлено мировоззрение ученого, смутно предчувствующего колоссальное значение двигателя-машины, совершившей переворот в истории человечества,2 — и купца, безвыходно ограниченного в своем мировоззрении отношениями торговли.3

VI.

В последней сцене драмы Франц поет две песни своего сочинения. Для первой Пушкин, как сказано выше, переделал написанную им еще в 1829 г. „Легенду“. О попытках найти иностранный источник этого стихотворения (до сих пор не увенчавшихся успехом) смотри в комментариях к этому стихотворению в III томе настоящего издания. Поднятый было в литературе вопрос о связи романса Франца с трагедией Вальтер Скотта „The House of Aspen“ („Дом Аспенов“) разрешен окончательно (в отрицательном смысле) Д. П. Якубовичем.4

Сокращение и радикальное изменение „Легенды“ в „Сценах“ преследовало, несомненно, в первую очередь цензурные цели — возможность напечатать это полукощунственное стихотворение.5 С другой стороны, операция, проделанная Пушкиным над текстом этого стихотворения, имела некоторые основания в функции этих стихов в драме. Романс поется ожидающим виселицы Францем перед лицом той, из-за которой он и вступил на путь, приведший его к гибели. Под видом романса о рыцаре, безнадежно влюбленном в богородицу, он рассказывает о своей любви к недоступной для него по своему высокому социальному положению Клотильде.6 Для этой цели естественно было удалить

658

из стихотворения весь ее конец (о бесе, хотевшем утащить душу рыцаря в ад), ослабить элементы безбожия рыцаря (выкинуть строфы об „отце и сыне и святом духе“) и даже слегка затемнить слишком конкретный образ объекта его любви — девы Марии. Вступившись за Франца и избавив его от виселицы, Клотильда, можно думать, поняла аллегорию, заключенную в песне Франца.1

Вторая песня Франца, как давно указано,2 есть перевод второй строфы шотландской песенки „Our Gudeman Came Hame“ („Наш муженек вернулся домой“).

В этой первой строфе песни муж видит у себя в доме заседланную лошадь, во второй — сапоги, в третьей — саблю, в четвертой — парик, в пятой — кафтан и в шестой — парня. Существует аналогичная песня и в русском фольклоре.

_______

659

ОТРЫВКИ И НАБРОСКИ.

I.

<ВАДИМ>.

Печатается по рукописи, хранящейся в Государственной Публичной Библиотеке им. В. И. Ленина, № 2365, л. 60. Рукопись представляет собой тетрадь небольшого формата, в сером бумажном переплете. Бумага голубоватая. Начало занято беловиком „Кавказского пленника“. Далее наброски „Братьев разбойников“ (первые стихи). На л. 53 перечисление написанного в 1821 и 1822 гг. На л. 58 черновой набросок: „Я говорил пред хладною толпой...“ После отрывка из „Вадима“ наброски татарской песни из „Бахчисарайского фонтана“ (л. 69).

План „Вадима“ печатается по рукописи, хранящейся в Ленинградской Государственной Публичной Библиотеке (тетрадь из архива Тарасенко-Отрешкова). План на л. 43. Далее черновики: „Кинжала“ (л. 45 об. — 46), „К Аглае“ (46 об. — 47), „Не тем горжусь я, мой певец“ (л. 48 об.). На л. 50 „Предания“ („Словен оснует город...“). На л. 58: „Вадим в мрачную ночь [сид] сокрытый у гробницы Гостомысла — “. Вслед за этим: „И тихо и грустно в темнице глухой...“

В Пушкинском Доме хранится также следующий автограф Пушкина, относящийся к „Вадиму“: „Гостомыслову могилу грозную вижу. Есть надежда! верь, Вадим, [град] натерпелся“. Повидимому, это проба применения народного стиха в трагедии.

Стихотворный отрывок впервые напечатан в 1857 г. в изд. П. В. Анненкова, т. VII, стр. 66; план — в изд. П. О. Морозова, 1887, т. II, стр. 319.

Источником легенды о Вадиме является краткое летописное известие, помещенное под 863 г.: „Того же лета оскорбишася новгородцы глаголюще яко быти нам рабом и много зла всячески пострадати от Рюрика и от рода его. Того же лета уби Рюрик Вадима храброго и иных много изби новгородцев советиков его“. Литературная обработка легенды началась в конце XVIII в. в связи с зарождением оппозиционных настроений среди дворянства и постановкой вопроса о функциях самодержавной власти. Впервые изобразила Вадима Екатерина II в своем „Историческом представлении из жизни Рюрика“ (1786 г.). Но, наперекор летописному известию, она постаралась лишить борьбу Вадима с Рюриком всякой принципиальной основы, воспользовавшись

660

для этого толкованием В. Н. Татищева, который считал Вадима двоюродным братом Рюрика и видел в их столкновении обычное для позднейшего удельного периода междоусобие из-за княжеского престола. Вадим нужен был Екатерине II, как повод выставить в лице Рюрика идеал просвещенного гуманного правителя, великодушного к побежденному врагу и думающего только о благе народа. Легенду о Вадиме она превратила, таким образом, в апологию самодержавия.

В ином духе написана трагедия Княжнина „Вадим“ (1786). Здесь новгородский герой изображается в виде сурового непримиримого республиканца, защитника старинной вольности против нового монархического порядка. За Рюриком сохраняются черты благородства и великодушия, его самодержавие получает оправдание, но в общем он отводится на второй план. Активная идейная борьба ведется только Вадимом и его соратниками, а Рюрик занимает пассивное положение и выступает в качестве сентиментального любовника дочери Вадима, Рамиды. Развязка (самоубийство Вадима и Рамиды) оставляет моральную победу за Вадимом („в венце, могущий все у ног твоих ты зреть, что ты против того, кто смеет умереть?“). Трагедия Княжнина была напечатана в 1793 г., после смерти автора — одновременно отдельной книжкой и в „Российском Феатре“. Необычайная резкость республиканских высказываний в речах действующих лиц („самодержавна власть все ныне пожирает“, „или отечество быть может у рабов?“, „все пало пред тобой — мир любит пресмыкаться“ и пр.) обратила на себя внимание властей, особенно в виду того, что опубликование трагедии совпало по времени с якобинской диктатурой во Франции и казнью короля (январь 1793 г.). Трагедия Княжнина была изъята из обращения, как „наполненная дерзкими и зловредными против самодержавной власти выражениями“.

Позднее М. М. Херасков использовал тему Вадима для резкого памфлета в защиту самодержавия (стихотворная повесть „Царь или спасенный Новгород“, 1800). Вадим (под именем Ратмира) выводится здесь в виде злодея, а Рюрик, действующий в союзе с Гостомыслом, является избавителем Новгорода от его зверств. Мимоходом касаются Вадима М. Н. Муравьев (повесть „Оскольд“) и Карамзин („Марфа Посадница“, 1803), при чем изображение его дается в сентиментальном духе. В том же сентиментальном направлении задумана и неоконченная повесть Жуковского („Вадим Новгородский“, 1803).1

Особое значение приобретает легенда о Вадиме в эпоху декабристов. В их политических планах некоторую роль играли реминисценции о старинном народоправстве, остаток которого они видели, по словам декабриста Завалишина, в крестьянских мирских сходках. Самодержавие представлялось им чужеземным установлением, враждебным древнему укладу русской жизни. Слово „отечество“ в их устах имело тот же революционный смысл, как у французских революционеров. Александру I они вменяли в вину „презрение к отечеству“, и на этой почве возникали первые замыслы цареубийства (вызов

661

Якушкина). Легендарный Вадим, восстающий во имя вольности против чужеземных поработителей, был для многих из декабристов воплощением их собственных политических тенденций. Таков Вадим в неоконченной думе Рылеева (около 1823 г.):

До какого нас бесславия
Довели вражды граждан!
Посылает Скандинавия
Властелинов для славян!
Грозен князь самовластительный,
Но наступит мрак ночной
И настанет час решительный,
Час для граждан роковой!..

Пушкинский „Вадим“ написан около 1822 г. в Кишиневе, под несомненным влиянием „первого декабриста“ В. Ф. Раевского (арестован 6 февраля 1822 г.). Раевский проповедывал национально-исторические сюжеты в поэзии и рекомендовал Пушкину в стихотворении, присланном из места своего заключения, обратиться к гражданским темам: „Оставь другим певцам любовь — любовь ли петь, где льется кровь“ и т. д. („Певец в темнице“).1 Как раз в это время у Пушкина обостряются исторические интересы. Он пишет „Песнь о вещем Олеге“ (1 марта 1822 г.), подбирает материал для поэмы о князе Мстиславе, набрасывает исторические заметки, при чем вспоминает судьбу Княжнина, будто бы умершего „под розгами“ из-за своей трагедии.

Тогда же Пушкин принимается за Вадима. Судя по отрывку, Вадим для него, как и для Рылеева, только условный образ, символ, за которым скрывается современная политическая действительность. Отрывок пересыпан современными политическими намеками: „вражду к правительству я зрел на каждой встрече“, „уныние везде, торговли глас утих“, „младые граждане кипят и негодуют“ (см. также в вариантах: „явись — и перемен настанет грозный час“). Все это — отражение декабристских настроений и взглядов. На упадок торговли, как на один из главных предметов своих размышлений, указывают многие декабристы в своих показаниях. Пестель, с которым, кстати сказать, Пушкин встречался как раз в этот период на юге, посвятил этой теме специальную работу („Рассуждение об упадке торговли, финансов и публичного кредита в России“).2

Вместе с тем в отрывке сказывается и пессимистическая позиция Пушкина по отношению к революционным перспективам, определившаяся у него в 1822—1823 гг. Вадим и его друзья являются у него одиночками. На народ положиться нельзя — он капризен и переменчив, покорен стадным инстинктам. Граждане сами склонили „вольные главы под иго“ и еще недавно рукоплескали изгнанию Вадима: „неверна их вражда, неверна их любовь“.

662

Пессимистические тирады Вадима перекликаются с лирическими высказываниями самого Пушкина 1822—1823 гг.: „паситесь, мирные народы, не пробудит вас чести клич!“ и т. п.

При обработке темы о Вадиме Пушкин колебался в выборе жанра. По первоначальному плану, зафиксированному в записной книжке 1820—1821 гг., это была трагедия, не выходившая за пределы княжнинской традиции и отчасти напоминавшая манеру Озерова. В центре — любовная коллизия Рогнеды, дочери Гостомысла, принужденной выбирать между Вадимом, с которым ее связывают детские воспоминания, и женихом Громвалом, благородным славянином, в силу честного убеждения примкнувшим к Рюрику.

Подобная коллизия вполне традиционна: Рамида у Княжнина поставлена между женихом (Рюрик) и отцом (Вадим), Моина в „Фингале“ Озерова в таком же положении (жених — Фингал, отец — Старн, враг Фингала). То же характерно и для французской трагедии. Борьбу родственных чувств с любовью переживают Шимена в „Сиде“ Корнеля, Заира у Вольтера („Заира“), Аменаида у него же („Танкред“) и т. д. Сюжет в пушкинском плане развивается приблизительно в том же направлении, как в традиционной трагедии. Рогнеда, защищая Громвала от заговорщиков, предает Вадима. Громвал, друг детства Вадима, очевидно, пытается спасти Вадима от казни и, может быть, сам падает жертвой Рюрика и т. д. Политическая острота плана в резкой характеристике Рюрика, который воплощает „презренье к народу самовластья“ (отзвук декабристских обвинений против „самовластья“ Александра I).

План разделен (продольными чертами) на части, которые соответствуют актам. Намечены четыре акта: первый происходит „близ могилы Гостомысла“, второй, повидимому, во дворце Рюрика, третий на вечевой площади, четвертый — в темнице или снова во дворце. Предполагается и пятый акт, в котором должна быть развязка. Таким образом, по плану это каноническая пятиактная трагедия.

Стихотворный отрывок, написанный около года позднее, не совпадает с планом. Здесь нет и намека на любовную драму. Диалог сосредоточен вокруг одной политической темы. Вадим, расспрашивая о Новгороде, совсем не упоминает о Рогнеде. По плану он сам побывал и во дворце и в городе. Здесь Новгород посещает под видом „иноземного гостя“ Рогдай, новое лицо, которого нет в плане. Есть отличие и в самой характеристике Вадима. В плане это активный революционер, предлагающий Рогнеде „зарезать“ Громвала и возбуждающий новгородское вече к бунту. В стихотворном отрывке отмечается только его разочарованность, на которую план не дает никакого намека. Разочарованная поза Вадима до известной степени соответствует изменившимся настроениям самого Пушкина в ту пору, между тем как в речах его собеседника Рогдая можно усмотреть отзвуки пылких речей декабристов (южных). К антитезе скептика Вадима и энтузиаста Рогдая сводится все содержание отрывка. Твердая концовка на половине стиха („но я не изменю — “) придает диалогу известную тематическую цельность. В рукописи после заключительного тире на половине стиха не видно никаких попыток продолжения. Внизу проведена волнистая черта, и затем непосредственно следует программа поэмы о Вадиме.

663

Для Пушкина не был еще ясен вопрос о путях русской трагедии. На сцене господствовали, по его собственной характеристике, „многоручные переводы“, „плачевные произведения союзных поэтов“ („Мои замечания об русском театре“). Единственным русским трагиком все еще оставался Озеров — да и то не вполне оригинальный. Дебют молодого В. А. Каратыгина в „Фингале“ в конце 1819 г. послужил поводом для переоценки Озерова. А. А. Жандр выступил в „Сыне Отечества“ с суровой критикой Озерова. Трагедия „Фингал“, по его словам, — вовсе не трагедия: „в плане ее нет никакого плана; характеры лиц не походят ни на какие характеры“.1 Отвечая защитнику Озерова, Я. Н. Толстому, Катенин писал: „цена его (Озерова) не определена еще; он у нас один; сравнить не с кем; будем же им заниматься, постараемся отличить хорошее от дурного“.2

Вслед за Катениным, Пушкин отрицательно относился к сентиментальным трагедиям Озерова, которые называл „несовершенными“ („Мои замечания об русском театре“). Между тем, отдельные пункты его собственного плана („могила Гостомысла“ в первой сцене, „раскаяние“ Рогнеды и ее „воспоминания“, свидание „друзей детства“) недалеки как будто от лиризма озеровского „Фингала“. В принципе Пушкин сочувствовал стремлениям Катенина возродить строгий стиль Расина, но попытки самого Катенина в этом направлении его не удовлетворяли: „славянские стихи“ Катенина, которые он признавал „полными силы и огня“, казались ему при этом „отверженными вкусом и гармонией“ („Мои замечания об русском театре“). В оценке катенинских стихов Пушкин повторял установившиеся мнения. По поводу перевода „Эсфири“ Расина А. Бестужев упрекал Катенина в „заржавевшей славянщизне“.3 Рецензент „Сына Отечества“ в коллективном переводе „Медеи“ Лонжпьера специально выделял четвертое действие, переведенное Катениным, ядовито отмечая, что оно „писано каким-то славяно-сербским диалектом“,4 и т. д.

Катенин занимал полемическую позицию по отношению к современному репертуару. Он требовал возвращения к принципам Расина. Правильность плана, логическое развитие действия, „интерес“, „правдоподобие“ и „натура“ — вот требования, которые он предъявлял к трагедии. Он боролся и против сентиментализма Озерова и против школы Вольтера и Альфиери, которая ради либеральной пропаганды искажала, по его мнению, „натуру“ и нарушала нормальное развитие действия в трагедии. Катенин не допускал никакой публицистики в трагедии. „Есть ли во Франции новые трагедии? — писал он А. М. Колосовой в Париж 3 февраля 1823 г. — Вы знаете, что этим именем я не называю пяти актов в стихах, в которых изображены мнимые исторические события, на самом деле служащие личиною для удобнейшей декламации о законной власти, о Бурбонах, о Бонапарте, об обеих камерах и о половинном жаловании наполеоновских солдат“. В другом письме (24 марта 1823 г.)

664

он говорит: „Повсюду нахожу политику, намеки, а в прочем ни плана, ни интереса, ни правдоподобия и ни малейшей натуры“. В новейших французских трагиках (Жуи и др.) он видит продолжение публицистической школы Вольтера, к тому же „исковерканного Альфиерием и революцией“. Он резко выступал против романтиков: „Расин в свое время был пожертвован Корнелю, в следующем веке Вольтеру, а в наше время господам романтикам, и какой нибудь Булгарин провозглашает его школьником!“ (письмо к Колосовой 20 июня 1825 г.).1

Пушкин колебался между ортодоксальной исключительностью Катенина и мнениями романтиков. Практически он еще не разрешил для себя проблемы новой трагедии, строгой по форме и политически острой по содержанию. Его трагедия о Вадиме далеко отходит от катенинских принципов. В плане трагедии совершенно отсутствует „правдоподобие“, в том смысле, в каком говорил о нем Катенин. В стихотворном отрывке говорится, в сущности, о современной эпохе, а не о Новгороде, и доминирует та политическая „декламация“, против которой протестовал Катенин. Задуманная Пушкиным трагедия, в общем, примыкала к публицистическому жанру Вольтера. Пушкинский Вадим очень близко стоит к вольтеровским республиканцам (Брут старший в трагедии „Brutus“, 1730; Брут младший в трагедии „La mort de César“, 1735). Убедившись в невозможности провести в печать в цензурно-полицейских условиях нач. 20-х годов гражданскую трагедию, Пушкин перешел к обработке темы Вадима в жанре романтической поэмы.

Пушкинский отрывок написан традиционным александрийским стихом, хотя тогда уже поднимался вопрос о реформе стиха в трагедии. Белые стихи применялись пока только в романтической драме („Пир Иоанна Безземельного“ Катенина, 1818, „Орлеанская Дева“ Жуковского, 1821). Катенин подчеркивал, в связи с появлением „Орлеанской Девы“, что он первый стал писать „англо-немецким“ или „романтическим“ размером (письмо к Бахтину 26 февраля 1823 г.). Однако, в трагедии он не допускал никакого другого стиха, кроме александрийского. По поводу статей Булгарина в „Русской Талии“ 1825 г. он писал: „Объявляют войну здравому смыслу, Эсхилу, Софоклу и Расину, в трагедии требуют пушкинских стихов на манер Кавказского Пленника“ (Бахтину 17 февраля 1825 г.).2 К 1826 г. попытки применять белые стихи в трагедии настолько уже умножились, что театральный комитет при дирекции вынес специальное постановление не принимать к рассмотрению трагедий, написанных не каноническим размером.3 Формальный вопрос о стихе был тесно связан с вопросом о новой реалистической трагедии, отвечающей по содержанию общественным стремлениям эпохи. Оба эти вопроса были разрешены пушкинским „Борисом Годуновым“.

665

II.

<СКАЖИ КАКОЙ СУДЬБОЙ...>

Печатается по рукописи Гос. Публичной Библиотеки имени В. И. Ленина в Москве, тетрадь № 2365, лл. 40—41. Впервые напечатано П. В. Анненковым в книге „Пушкин в Александровскую эпоху“, СПб., 1874, стр. 160—163.

У Анненкова напечатана только программа без стихов. Стихотворная часть не полно и с большими искажениями напечатана П. И. Бартеневым („Русский Архив“, 1881, № 1, стр. 218; „Бумаги Пушкина“, в. I, М., 1881, стр. 130—131); затем дополнена В. Е. Якушкиным („Русская Старина“, 1884, № 4, стр. 98—99). Более полный текст программы и наброска первой сцены напечатан С. А. Венгеровым.1 Весь текст полностью в издании „Красной Нивы“, 1930, т. III, стр. 446—448, ред. С. М. Бонди. Здесь печатается с отличиями в композиции и в отдельных чтениях слов.

Отрывок находится в тетради, начало которой занято черновиками „Кавказского Пленника“, рядом — рисунки (профили, нога). Непосредственно за программой (см. „Другие редакции, планы, варианты“) — сначала прозаический, а потом стихотворный — наброски первой сцены. Под программой после слова „конец“ — помета „4 июня, ночью“. Затем под чертой: „5 июня поутру“. Тут же: „Дегильи“ — фамилия француза, с которым утром 5 июня Пушкин должен был драться на саблях (ср. письмо Пушкина к нему 6 июня 1821 г.). Таким образом, программа комедии датируется 4 июня 1821 г., в ночь накануне предполагавшейся дуэли. Утром 5 июня Пушкин принялся за первую сцену.

Комедия об игроке является попыткой разрешить поставленную театральными спорами 1815—1820 гг. проблему комедии нового типа. В комедийном репертуаре различались тогда две линии. Князь А. А. Шаховской и М. Н. Загоскин культивировали сатирическую комедию — злободневную, полемически заостренную, с колкими намеками и „портретными“ персонажами (ср. в главе I „Евгения Онегина“: „колкий Шаховской“). Сатира в комедии этого сорта была невинного свойства. Она скользила по поверхности, задевала отдельные личности, больше забавляла, чем обличала, и не затрагивала существующего порядка, а скорее наоборот — нападала на то, что противоречило ему, являлось новшеством, исключением. Прозвание „новейшего Аристофана“, присвоенное Шаховскому, в устах „либералистов“ служило намеком на его реакционные тенденции, аналогичные аристофановским. Содействие „общественному благу“ Шаховской считал главной обязанностью комического писателя, но „общественное благо“ отождествлялось у него с целями „мудрого правительства“, а в число явлений, подлежавших осмеянию перед лицом „народного судилища“, включились также и „безрассудные нововведения“.2 Подобного рода безобидную сатиру — более забавляющую, чем обличающую — отстаивал и его соратник Загоскин. В своем „Северном Наблюдателе“, издававшемся в 1817 г. и специально посвященном театру, он доказывал, вслед за Лагарпом, что комедия

666

„должна не только исправлять нравы, преследовать порок, но также забавлять и смешить зрителей“.1

По другой линии шла светская, „благородная“, как тогда говорили, комедия Хмельницкого и Грибоедова. В то время, как Шаховской и Загоскин выражали настроения консервативных слоев дворянства, Хмельницкий и Грибоедов ориентировались на вкусы светского столичного круга, проникнутого духом европейского либерализма. Комедии Шаховского и Загоскина не были вполне оригинальны — в основе они большей частью имели французский источник. Однако в них было самостоятельное реально-бытовое содержание. Загоскин в 1817 г. выставлял принцип: „творить подражая“.2 Комедии Хмельницкого и Грибоедова не претендовали ни на какую самостоятельность. Это были переделки или вольные переводы французских салонных комедий XVIII и начала XIX вв. Соблюдение стройного плана, придание стихотворному диалогу легкости и плавности живой светской беседы — вот на чем были сосредоточены их усилия. Комедию легкого, „благородного“ жанра, написанную языком светского общества, усиленно пропагандировала театральная критика „Сына Отечества“.

Успех „Притворной неверности“ Грибоедова и Жандра (11 февраля 1818 г.), и „Воздушных замков“ Хмельницкого (29 июля 1818 г.) утвердил победу „благородной“ комедии на сцене. В рецензии на „Притворную неверность“ „Сын Отечества“ приветствовал переводчиков, как победителей. Одобряя русские имена действующих лиц (Эледин, Рославлев, Ленский, Блестов), рецензент в интересах большего реализма высказывал только одно пожелание: „Почему нельзя на театре называть людей по имени и отчеству? Доныне это было в обыкновении в одних фарсах: для чего не внести того же в благородную комедию?3 О комедии „Воздушные замки“ говорилось, что она „изобилует чертами, свойственными не фарсам, а комедии благородной“.4

В 1818 г. между обоими течениями происходит сближение. Одноактная комедия Шаховского в вольных стихах „Не любо не слушай“, поставленная в сентябре 1818 г., примыкает, в сущности, к „благородному“ жанру. Среди сторонников светской комедии, вошедших вскоре после того в „Зеленую Лампу“, устанавливается дружелюбное отношение к Шаховскому. Многие из „лампистов“ являются гостями его „чердака“ (Н. Всеволожский, Д. Н. Барков, Я. Н. Толстой). Сюда же Катенин в 1818 г. привозит и Пушкина. В репертуарных отчетах Д. Н. Баркова, читавшихся в „Зеленой Лампе“, даются доброжелательные отзывы даже о старых вещах Шаховского: „Комедия «Ссора или Два соседа» князя А. А. Шаховского давно уже забавляет публику, и все знают ее достоинства“.5

Еще в Лицее, во время литературного похода против Шаховского по поводу его „Липецких вод“ (1815), Пушкин соблюдал известную объективность

667

в оценке его комедий. В своих лицейских заметках („Мои мысли о Шаховском“) он отмечал наблюдательность Шаховского и характеризовал его, как „человека неглупого“. Упрекая его в отсутствии „вкуса“ и в композиционной небрежности, он, вместе с тем, признавал за „Липецкими водами“ достоинство настоящей „комедии“.

Позднее Пушкин становится в ряды защитников светской комедии. Больше всего нравился ему Хмельницкий. Он любил его водевили и куплеты. Привязанность к Хмельницкому сохранялась у него на протяжении многих лет. В 1831 г. он зовет его своим „любимым поэтом“.1 Встретив в альманахе „Русская Талия“ 1825 г. отрывки из Хмельницкого, он пишет брату в начале апреля 1825 г.: „А Хмельницкий моя старинная любовница. — Я к нему имею такую слабость, что готов поместить в честь его целый куплет в первую песнь Онегина — да кой чорт! говорят он сердится, если об нем упоминают, как о драматическом писателе“.

Набросок комедии об игроке представляет собой попытку объединить оба комедийных жанра. Светскую комедию Пушкин строит на материале реально-бытовых наблюдений. Четкость плана, „благородство“ стиля, стремление придать александрийскому стиху разговорную легкость — все это Пушкин берет от светской комедии. В то же время действие выводится из узких рамок условного „света“, захватывая и крепостного дядьку (Величкин) и мир шулеров (Рамазанов, Боченков). Функции Брянского не исчерпываются ролью традиционного любовника комедийной вдовы: он, вместе с тем, является и раскаявшимся игроком. Таким образом, форма светской комедии заполняется, как у Грибоедова в „Горе от ума“, реально-бытовым содержанием, а интрига приобретает социально-заостренный характер (игрок Сосницкий, светский либерал, проигрывающий в карты своего старого дядьку). Все это связано с „аристофановской“ установкой Шаховского и восходит к традициям старой сатирической комедии Фонвизина, Княжнина и Капниста.

Однако, сатирические приемы Шаховского, бывшие в его руках орудием реакционных тенденций, Пушкин пробует использовать для комедии либерального направления. Либеральный дух пушкинского замысла был сильно преувеличен П. В. Анненковым, который видел здесь протест против „безобразия крепостничества“.2 Против такого толкования справедливо возражал Н. О. Лернер.3 Действительно, в комедии крепостные отношения не занимают видного места. Величкин — старый преданный слуга, которого никто не притесняет. По первоначальному варианту программы, Величкину приписывается как будто участие в уговоре между Брянским и Рамазановым обыграть Сосницкого. Проиграв его, Сосницкий с ним вместе плачет, и все дело оказывается шуткой, затеянной с тем, чтобы дать „урок“ игроку. Отчаяние, которое пережил Сосницкий, проиграв своего дядьку, и является для него „уроком“. Совершенно ясно, что Пушкин замышлял именно комедию, а не „драму потрясающего содержания“ с „раздирающей сценой“ в финале, как это предполагал Анненков.

668

Образ преданного дядьки здесь вполне традиционен (ср. слугу Василия в комедии Лукина „Мот, любовью исправленный“, 1765).

В комедии сплетаются две интриги: урок игроку и любовь Брянского к молодой вдове Вальберховой, старшей сестре Сосницкого. На эту вторую интригу Анненков не обратил внимания. Содержание комедии, по его предположению, сводится к тому, что Вальберхова, желая спасти брата от карт, обращается за помощью к своему любовнику Брянскому — тоже игроку, и притом знакомому с тайнами шулерского мира. Тот уславливается с шулером Рамазановым играть вдвоем против Сосницкого, вынуждает его поставить на карту своего дядьку и таким образом достигает цели: Сосницкий исправляется. При таком объяснении комедия приобретает характер несвойственного Пушкину дидактизма. Кроме того, остаются неразвернутыми отношения Брянского и Вальберховой. Между тем эти отношения не могут быть неподвижными. Любовь Брянского несомненно должна наталкиваться на какое-то препятствие. Такое препятствие налицо: он игрок, и Вальберхова ему не доверяет. Тогда становится понятным его проект излечить Сосницкого от страсти и этим заслужить признательность его сестры. Эта идея, должно быть, приходит ему в голову тотчас после сцены с Вальберховой, когда он встречает Рамазанова, пришедшего на завтрак к Сосницкому. Из плана видно, что Вальберхова ничего не знает о затее Брянского. Она слышит шум и не понимает, в чем дело („что за шум“). Участие Брянского в игре является для нее неожиданностью. Она спрашивает у Величкина о Брянском („а Брянский“) и, узнав, что он „там же“, требует его к себе („поди за Брянским“). Если у Пушкина специально отмечены эти краткие, на первый взгляд совершенно незначущие реплики, то, несомненно, по той причине, что они служили ему вехами, обозначавшими поворотные пункты действия. Вальберхова поражена, застав Брянского за игрой, и, очевидно, хочет с ним порвать. Тут только Брянский открывает ей свои намерения: „я пополам — ему урок — он проигрывает“. Комедия заканчивается сценой двух игроков, Брянского и Рамазанова. Это свидетельствует о том, что Брянскому предназначалась в комедии ведущая роль.1

Сосницкий трактуется явно в ироническом плане. Это ветреный юноша, набравшийся умных слов и воображающий себя либералом. Он бросает „модный круг“, потому что „модный круг совсем теперь не в моде“. Он заявляет: „А впрочем — не найдешь живого человека в отборном обществе“, но самый оборот фразы создает впечатление, что он говорит с чужого голоса, и Вальберхова не без основания замечает ему, что это все „пустая мода“: „Добро либералы, а ты-то что“. Он покидает светских дам, потому что с ними „скучно“: „вы все так бранчивы“. Он любитель „свободы“: „мы, знаешь, милая, все нынче на свободе“ — и эту „свободу“ находит за карточным столом: „то ли дело ночь играть“. Своих друзей он защищает перед сестрой наивной ссылкой на то, что они „о дельном говорят, читают Жомини“. Характерно, что в первоначальном варианте эта реплика была отнесена к Вальберховой: „Пускай себе

669

сидят они в своем кружку — В ермолке, в шлафорке, за трубкой табаку — Охота им!.. мне говорят, они За трубкой табаку читают Жомини“. Это придавало образу Вальберховой комический характер и ставило в выгодное положение Сосницкого. Вложенная в его уста ссылка на „дельные“ разговоры и чтение „Жомини“ звучала по репетиловски.1 Тогда естественно следует насмешливая реплика Вальберховой: „Да ты не читывал с тех пор, как ты родился — ты шлафорком одним да трубкою пленился“ (ср. реплику Чацкого Репетилову: „А ты читал? Задача для меня“). Уже первая сцена показывает в Сосницком не настоящий просвещенный „ум“, а только модное „умничание“. Это будущий грибоедовский Репетилов, о котором Пушкин писал впоследствии Бестужеву. „Зачем делать его гадким? Довольно, что он ветрен и глуп с таким простодушием“ (январь 1825 г.). Впоследствии (1833 г.) актер Сосницкий, именем которого обозначил Пушкин своего героя, в „Горе от ума“ Грибоедова играл именно Репетилова.

Карточная игра, которая является основной темой комедии, была характерным для этой эпохи бытовым явлением. Карты играли заметную роль и в жизни Пушкина. Пушкин в 1820 г. перед ссылкой „полупродал, полупроиграл“ Никите Всеволожскому свою рукопись. На карточной теме Пушкин нередко останавливался и в своих последующих произведениях („Выстрел“, „Пиковая дама“, роман о Пелымове и др.).

Холостая компания, Жомини, карты, любовь к свободе, вражда к свету, жалобы на скуку и „бранчивость“ светских дам — все это характеризует молодых вольнодумцев, спутников декабристского движения. Эти мотивы находят ряд параллелей в пушкинской лирике 1819 г. В послании к Всеволожскому, адресованном в Москву, высказывается убеждение, что он только на время покажется в кругу московского „большого света“ и вскоре, последовав совету Пушкина и „волю всей душой любя“, решится „жить для себя“. Пушкин мысленно представляет его себе „в приюте отдаленном“, где „в густом дыму ленивых трубок, в халатах новые друзья шумят и пьют“ („Послание к Всеволожскому“, 27 ноября 1819 г.). Те же „трубки“ и „халаты“ („шлафорки“) фигурируют потом в комедии. В послании к Горчакову 1819 г. Пушкин говорит о себе, что он „угорел в чаду большого света“ и „убрался отдохнуть“. Ему „милее младых повес счастливая семья“, где „ум кипит“, где он „в мыслях волен“, чем „вялое бездушное“ общество. В комедии вся эта вольнолюбивая лирика переключается в план иронии. К реально-бытовым мотивам, затронутым в комедии, Пушкин возвращался и потом. Онегин тоже удаляется от света и от светских красавиц. Владимир Z., в отрывке из романа в письмах (около 1830 г.) пишет своему другу, вспоминая 1818 г.: „нам неприлично было танцовать

670

и некогда заниматься дамами“. В программе романа о Пелымове (около 1835 г.) в числе пунктов, характеризующих петербургскую светскую жизнь 1819 г., указывается и „скука большого света, происходящая от бранчивости женщин“. Тут же фигурируют и два игрока. Все это черты, впервые намеченные в неосуществившейся кишиневской комедии.

Одним из театральных источников комедии является комедия Реньяра „Игрок“ („Le Joueur“, 1696), переведенная А. М. Пушкиным и представленная в первый раз 30 апреля 1817 г., причем роль игрока Эраста (у Реньяра — Валер) исполнял Брянский. Интрига у Реньяра имеет драматический оттенок. Игрок Валер ради карт жертвует любовью Анжелики, которая много раз прощает его, но, наконец, видя, что он неисправим, с грустью его покидает. Возможно, что отношения Вальберховой с Брянским в комедии Пушкина должны были строиться по тому же образцу, только с противоположной развязкой.

Некоторые мотивы Реньяра, несомненно, отразились на замысле Пушкина. Так высказывания Сосницкого о свободной холостой жизни и карточной игре („мы... жить привыкли на свободе.... не знаем наших дам... То ли дело ночь играть...“) отчасти напоминают признания Валера (акт III, сцена VI):

Je ne suis point du toat né pour le mariage.
Des parents, des enfants, une femme, un ménage,
Tout cela me fait peur. J’aime la liberté...
Il n’est point dans le monde, un état plus aimable...
Que celui d’un joueur: sa vie est agréable...1

В переводе А. М. Пушкина это передано так:

... Как? Детьми, хозяйством и женою
Заняться мне? Скорей бежать из дома вон.
Совсем я, кажется, для брака не рожден —
Одною жизнию прельщаюся свободной....
                       ... Игрою благородной
На свете можно жить счастливее царей...2

Тема игрока вообще была популярна на сцене. Из года в год, начиная с XVIII в. вплоть до пушкинского времени, шла английская мелодрама „Бэверлей“, где изображалась жалостная судьба игрока. Успех ее в значительной степени объясняется тем значением, какое имела тогда карточная игра в дворянском быту. Загоскин писал в „Северном Наблюдателе“ по этому поводу: „К несчастию, никакая трагедия не излечит человека, привязанного к игре, и можно побиться об заклад, что многие из зрителей, которые не могли без содрагания смотреть на ужасную сцену пятого акта, в которой Бэверлей

671

из человеколюбия хочет убить своего сына, поехали из театра... проигрывать последние свои деньги“.1 В мелодраме действует, между прочим, „ложный друг“ Стукеллий, завлекающий Бэверлея в игру и сговаривающийся с шайкой шулеров обыграть его. Аналогичную роль в программе Пушкина играет Брянский, только с той разницей, что он делает это с благой целью „урока“.

Действующих лиц Пушкин назвал именами актеров. Обычные условные имена, принятые для „благородной“ комедии (Арист, Эльмира, Сафир, или: граф Звонов, Альнаскаров, Пламирский), не годились для задуманных в реалистическом духе персонажей. Пушкин, очевидно, не решался сразу порвать с традицией и пока ограничился фамилиями актеров.

И. И. Сосницкий (род. 1794 г.), впоследствии знаменитый комик, в 20-х гг. был на ролях „вертопрахов, франтов, молодых светских людей“.2 Это был типичный актер „благородной комедии“, вполне усвоивший „аристократические приемы“ на сцене. Первый крупный успех его — роль графа Ольгина в „Липецких водах“ в 1815 г. „Сосницкий удивил всех благородством своей игры“, пишет Арапов. В 1817 г. он играл графа Звонова в „Говоруне“ Хмельницкого, в 1818 г. — Ленского в „Притворной неверности“ Грибоедова и Жандра, Альнаскарова — в „Воздушных Замках“ Хмельницкого и Зарницкина — в „Не любо не слушай“ Шаховского. Загоскин, вообще враждебно настроенный против „благородных комедий“, писал, что успех „Говоруна“ создан исключительно Сосницким.3 Он был опорой комедийного репертуара светского жанра. „Вот благородный актер, который, конечно, будет украшением нашей сцены!“, восклицал рецензент „Сына Отечества“, говоря о Сосницком в роли Альнаскарова.4 Некоторые, впрочем, находили амплуа Сосницкого слишком узким и его игру поверхностной. Так некий аноним, выступивший, под маской инвалида В. Кл-н-ва, в 1819 г. в „Сыне Отечества“ против всей русской комедии (повидимому, В. И. Соц), признавал в Сосницком только два достоинства: стройную фигуру и способность „не останавливаясь и не переводя духу врать вздор“ (намек на графа Звонова и Зарницкина). То же самое, но в более осторожной форме, было повторено через год в статье о петербурских актерах Соцем за его подписью. В своей характеристике Сосницкого Соц отмечает его „стройный стан“, „приятное произношение“, „проворство игры“ и „гибкость языка“.5 Невысокого мнения о Сосницком был и Катенин, который писал Колосовой 10 мая 1824 г., что Сосницкому „надобно все Звоновых да Зарницкиных“: „а чуть поумнее — он и пропал“.6 Пушкин, по словам П. В. Нащокина, „с Сосницким был хорош“.7

672

Обозначая своего героя именем Сосницкого, он подчеркивал его характер легкомысленного светского юноши.

М. И. Вальберхова (род. 1788 г.) играла первоначально трагические роли, в 1811 г. вышла в отставку, и в 1815 г. вновь появилась на сцене, но уже в комедии, на ролях „молодых кокеток и светских женщин“. Она имела большой успех в роли графини Лелевой в „Липецких водах“ в 1815 г. В 1816 г. играла Прелестину (Селимену) в „Мизантропе“ Мольера (перевод Ф. Ф. Кокошкина). В 1818 г. — Эледину в „Притворной неверности“ Грибоедова и Жандра, Аглаеву в „Воздушных замках“ Хмельницкого и графиню Лидину в „Не любо не слушай“ Шаховского. „В разговоре и манерах зритель видел светскую даму высшего общества“, говорит П. Н. Арапов по поводу ее игры в роли Прелестины.1 В роли Аглаевой она, по словам рецензента „Сына Отечества“, подтвердила „право свое на первые роли в комедиях благородных“.2 В то же время критика отмечала в ее игре „какую-то томность, препятствующую прельщать в ролях резвых и шутливых“.3 Роли „веселых проказниц“ выходили за пределы ее амплуа: „несколько меланхолический ее вид не очень соответствует этому роду“, писал Соц.4 Он же, под маской инвалида, характеризовал ее, как артистку „благородного вида, но неодушевленную, единообразную“.5 Пушкин в своих „Замечаниях об русском театре“, отрицая способность Вальберховой к трагедии, называл ее в то же время „прекрасной комической актрисой“. Она, по его словам, „благоразумно сложила мантию и венец для платья с шлейфом и шляпки с перьями“. К ее лучшим ролям он причислял „жеманную“ Селимену (Прелестину) в „Мизантропе“ Мольера и графиню в „Пустодомах“ Шаховского.

Я. Г. Брянский (род. 1790 г.) играл и в трагедии и в комедии. В свои комедийные роли он вносил лиризм и драматическое одушевление. Он играл в комедиях по преимуществу честных, благородных любовников: графа Пронского в „Липецких водах“ (1815 г.), Крутона (Альсеста) в „Мизантропе“ (1816 г.), „пылкого, страстно-любящего, ревнивого“ Рославлева в „Притворной неверности“ (1818 г.), Мезецкого в „Не любо не слушай“ (1818 г.). В „Мизантропе“, по словам Арапова, он „с большим выражением и чувством“ читал песню: „Я вчера с тоски“ и пр.6 Он же играл в 1817 г. лирическую роль игрока Эраста (Валера) в комедии „Игрок“. Пушкин резко осуждал игру Брянского в трагедии, указывал, в согласии с общим мнением, на его „холодность“, „однообразный напев“, неловкость в движениях, неумение владеть голосом („Замечания об русском театре“). Зато в комических ролях он признавал за ним „истинное достоинство“, хотя и не считал его способным „рассмешить“. В его глазах Брянский был благородный резонер.

Величкин (род. 1783 г.) и Рамазанов (род. 1797 г.) были чистые комики („буффо“). Величкин в роли барона Вольмара („Липецкие воды“) был, по

673

словам Арапова, „оригинально смешон“. Вообще же он, как говорит Арапов, „имел особый род комизма несколько тривиальный“.1 Барков в своих репертуарных отчетах писал о Величкине: „Жаль, что сей актер, имеющий много способностей для ролей гримов <т. е. характерных>, не может расстаться с любимыми своими ролями шутов и дураков; дурной вкус и невежество, без сомнения, тому причиною, и потому я нахожу, что он менее виноват, нежели его начальники, которые не заставляют его поумнеть“.2 Этого „поумневшего“ Величкина имел в виду Пушкин, обозначая его именем преданного дядьку.

А. Н. Рамазанов, по характеристике Соца, был „превосходен в ролях слуг“. „Он выдерживает с успехом комические полухарактеры“, пишет Соц. „Живость, проворство, лукавство, перемена голоса, вникание в свойство представляемого лица — делают его отличным актером“.3 Особенным успехом пользовался Рамазанов в роли Виктора, слуги Альнаскарова („Воздушные замки“). Боченков исполнял вторые роли.

Пушкин бросил свою комедию на первой же сцене. Накопленный им реально-бытовой материал не укладывался в рамки светской комедии. Он нашел себе применение потом — в первой главе „Евгения Онегина“. Односторонняя ирония над молодыми „либералистами“, без сопоставления с положительными началами либерализма, придала бы комедии реакционный оттенок. С другой стороны, положительный герой был несовместим с представлениями Пушкина о чистоте жанра и с его отрицательным отношением ко всякому дидактизму. Объединить широкую общественную сатиру с формами светской комедии впервые удалось Грибоедову в „Горе от ума“.

III.

<НАСИЛУ ВЫЕХАТЬ РЕШИЛИСЬ ИЗ МОСКВЫ.>

Печатается по рукописи Пушкинского Дома Академии Наук СССР (бывш. Майковское собрание). Впервые напечатано в 1916 г. в т. IV старого академического издания сочинений Пушкина, стр. 204—205, неполно и с ошибками. Более полный текст — в издании „Красной Нивы“, 1930, т. III, стр. 451—452 (ред. С. М. Бонди).

Рукопись представляет собой один лист синей бумаги большого формата, со следами разрыва по сгибу. Текст на одной стороне. Обилие помарок показывает тщательную работу над стихом. Набросок состоит из трех отрывков, отделенных чертой один от другого. Все три отрывка, повидимому, относятся к начальной сцене комедии.

_________

Намечены четыре лица, между которыми должна развиваться интрига: вдова Ольга Павловна, ее младшая сестра Сонюшка (Софья Павловна), жених Ольги Павловны и Эльвиров, любовник Сонюшки. Дана и завязка: жених

674

Ольги Павловны, желая испытать верность невесты, намеревается подбросить ей подложное любовное письмо, при помощи горничной, которую подкупает подарком.

Любовные мистификации всякого рода были обычной комедийной темой. В „Молодых супругах“ Грибоедова (переделка комедии Creuzé de Lesser „Le secret du ménage“, 1809) Эльмира притворяется неверной, чтобы оживить любовь мужа. В „Притворной неверности“ Грибоедова и Жандра (переделка комедии Barthe „Les fausses infidélités“, 1768) вдова и ее младшая сестра мистифицируют ложной изменой своих любовников.

Ближе всего к пушкинскому сюжету — одноактная комедия Хмельницкого „Взаимные испытания“ (1826), представляющая довольно точный перевод стихотворной комедии Форжо (Forgeot) „Les épreuves“, 1785 г. У Хмельницкого четыре персонажа: графиня (comtesse), ее младшая сестра Светлана (Emilie), Пламирский (Damis) и Эледин (Florville). Графиня недовольна, с одной стороны, ревностью Пламирского, а с другой, его небрежной холодностью в те периоды, когда он уверен в любви своей невесты („он идеалом стал холодного счастливца“). С целью отомстить Пламирскому за его капризную переменчивость, она вступает в заговор с любовником младшей сестры Элединым, к которому Пламирский раньше ее ревновал („Эледин наш, к кому меня он ревновал, тогда как не меня Эледин обожал...“). Она пишет Эледину письмо и нарочно кладет его так, чтобы Пламирский заметил. У Пламирского сразу разгорается ревность: „с кем эта переписка? Что за письмо, прикрытое платком?“ В конце концов он догадывается о заговоре и мстит тем же, прикидываясь влюбленным в Светлану (младшую сестру).

Те же мотивы намечаются и в пушкинском наброске. Жених Ольги Павловны, вдовы, — обычный в пушкинских комедийных проектах ветреный молодой человек — обнаруживает, с одной стороны, небрежность к невесте („спешить бы слишком было странно — я не любовник, а жених“), с другой, начинает сразу ревновать при виде письма („вдове? не может быть! ну кто ж соперник мой?“), причем подозрения направляются в сторону Эльвирова, любовника Сонюшки (отрывок третий).

С комедией Хмельницкого Пушкин скорее всего мог познакомиться в 1827 г., в первый свой приезд в Петербург после ссылки. Перевод Хмельницкого был закончен как раз незадолго перед этим, в августе 1826 г., и был еще непростывшей новостью в момент приезда Пушкина (в мае 1827 г.), Катенин сообщал А. М. Колосовой из Петербурга 9 августа 1826 г.: „Хмельницкий читал мне свою маленькую комедию. Он открыл одноактную комедию Форжо (кажется, так), под названием «Испытания» («Les Epreuves»), в четыре лица, как партия в вист. Я был совещательным членом в этом деле и одобрил похвальное намерение перевести пьесу“.1 Комедия Хмельницкого была напечатана впервые в 1829 г., под заглавием „Взаимные испытания“, без указания источника, и в том же году сыграна на сцене.2

675

На интриге того же типа построена и более ранняя прозаическая комедия Алена (Alain) „L’Epreuve réciproque“ (1711). „Испытание“ производится здесь с помощью подложных любовных писем, которые посылают друг другу навстречу и жених и невеста. Отсутствует та четкая симметрия позднейших комедий à quatre personnes, которую Катенин сравнил с „партией в вист“. В действии участвуют горничная невесты и лакей жениха, играющие роль подставных влюбленных. Комедия эта, довольно популярная в XVIII в., долго приписывалась комическому актеру Леграну, исполнявшему роль жениха, и печаталась в собрании его пьес. Пушкину она, несомненно, была знакома по тулузскому изданию 1782 г., находившемуся в библиотеке Тригорского (№ 104 по каталогу Б. Л. Модзалевского). Тут, между прочим, помещена аннотация (на обороте титульного листа), касающаяся театральной судьбы комедии и спора о том, кто является ее автором.1

Интрига пушкинской комедии, надо думать, должна была развиваться приблизительно по тому же плану, как у Форжо и Хмельницкого: горничная осведомляет обо всем хозяйку, та сговаривается с любовником Сонюшки Эльвировым, дурачит жениха и т. д. В вариантах есть намек на то, что герой комедии в дальнейшем, подобно Пламирскому, должен был принять вид влюбленного в младшую сестру (см. стр. 360, вариант: „она сестры не хуже“).

Пушкинский набросок написан вольными стихами, с чередованием разностопных ямбов от полуторастопного („а что же“?) и двухстопного („уж и погас“) до шестистопного александрийского. Вольные стихи (vers libres) употреблялись во французской комедии с XVII в. („Amphitryon“ Мольера). В XVIII в. они были обычны в комедиях специфического типа, приближавшихся к позднейшему водевилю (Collé, „Dupuis et les Ronais“, 1763; Favart, „L’Anglais à Bordeaux“, 1763; Saurin, „L’anglomane ou l’orpheline leguée“, 1772 и пр.).

В русской комедии вольные стихи были впервые применены Шаховским в 1818 г. в „Не любо не слушай“.2 Но у Шаховского использование их носило случайный характер: короткие и длинные ямбы чередуются в беспорядке, не образуя никаких строфических соединений и не подчиняясь требованиям диалога. У него это действительно только „вольность“. В пушкинских вольных стихах есть и стремление к строфичности (двустишия, четверостишия) и связь с темпами диалога. Короткие ямбы замыкают четверостишия, служат для язвительных реплик („а что же?“) и пр. Вольные стихи приобретают здесь разговорную легкость, напоминая в этом отношении „Горе от ума“ Грибоедова.

Вопрос о вольных стихах приобрел особую остроту после того, как в конце 1824 г. стало известным в рукописи „Горе от ума“ Грибоедова. Этот вопрос был затронут в 1825 г. в альманахе Булгарина „Русская Талия“. „Самый пристойный слог для комедии, — говорилось в статье о драматическом искусстве, — или разговорная проза, или вольные стихи — александрийское стихосложение

676

еще более стеснит здесь автора, нежели в трагедии“.1 По этому поводу возмущался Катенин в письме к Н. И. Бахтину 26 апреля 1825 г.: „Александрийские стихи предаются анафеме, комедия отнюдь не должна оканчиваться свадьбою etc. — еще много вздору, выкраденного из Шлегеля и перевранного à la Bestoujeff.2

„Горе от ума“, с которым Пушкин ознакомился в январе 1825 г., вызвало у него ряд возражений со стороны композиции и логики действия. Острая сатирическая нагрузка и полемичность грибоедовской комедии разрушали в его глазах ее композиционную стройность, необходимую в комедии светского жанра. „Много ума и смешного в стихах, — писал Пушкин Вяземскому 28 января 1825 г., — но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины“. Характерно, что первое сопоставление, которое Пушкину приходит в голову при чтении комедии, это сопоставление Чацкого не с Альсестом из „Мизантропа“ Мольера, а с героем салонной комедии Грессе „Le méchant“ (1747), которая, впрочем, является в самом деле одним из источников „Горя от ума“. Упрекая Чацкого за его „умничание“ перед Фамусовым и Скалозубом, Пушкин замечает: „Cléon Грессетов не умничает с Жеронтом, ни с Хлоей“ (письмо Бестужеву в январе 1825 г.). Он мерит Грибоедова меркой Грессета.

Признавая достоинства „Горе от ума“, как „драматической сатиры“, Пушкин, вместе с тем хотел защитить жанр легкой, веселой комедии. Вскоре после прочтения „Горя от ума“, он с особенным чувством говорит о комедиях и водевилях Хмельницкого (письмо к брату, апрель 1825 г.). В 1826 г. Катенин обращается к нему с просьбой о куплетах для переводного водевиля „Полночь, или кто прежде поцелует“.3 Видимо в тот же период Пушкин принимается за перевод легкой комедии Бонжура „Le mari à bonnes fortunes“.4 К этому же времени, вероятно, относится и попытка написать грибоедовским вольным стихом комедию на традиционную тему об испытании верности невесты.

Однако, как и во всех своих комедийных проектах, форму комедии легкого жанра Пушкин стремится наполнить реалистическим содержанием. В его наброске сразу ощущается реальная обстановка усадебной жизни подмосковной. Мотивы деревенской скуки и ожидания гостей („мы ждали, ждали вас... и с бельведера вдаль смотрели беспрестанно“) перекликаются с „Графом Нулиным“ (декабрь 1825 г.). Здесь же упомянут и „Лидин молодой“ (см. варианты), фигурирующий в окончательной редакции „Графа Нулина“ (1827 г.), в качестве „помещика 23-х лет“ (в редакции 1825 г. он первоначально назван „Вериным“).

677

В отдельных деталях пушкинского наброска есть сходство с „Не любо не слушай“ Шаховского. Действие у Шаховского происходит тоже в „подмосковной“ („Как! тетушки моей здесь в подмосковной нет“, явление I). Начинается комедия приездом Зарницкина из города и его диалогом с горничной. Зарницкин, как и пушкинский герой, с ней заигрывает („А! помню, ты была премилая плутовка“, явл. I). В числе действующих лиц находится молоденькая вдова, княгиня Лидина.

С наибольшей вероятностью пушкинский набросок может быть отнесен к 1827 г., т. е. к периоду окончательной обработки „Графа Нулина“ (начало 1827 г.). Возвращение к Петербург, в круг прежних театральных интересов, возможные встречи с Катениным и Хмельницким, продолжавшиеся в литературных и театральных кругах, споры о „Горе от ума“ — вот та обстановка, в которой, надо полагать, возник у Пушкина проект написать легкую комедию в духе Форжо.

IV.

<ПЕРЕВОД ИЗ К. БОНЖУРА>

Печатается по рукописи Пушкинского Дома Академии Наук СССР (бывш. Майковское собрание). Впервые 16 строк отрывка напечатаны П. В. Анненковым в издании сочинений Пушкина 1855 г. и начинаются со стиха:

Все жалобы, упреки, слезы — мочи нет.

Автограф писан карандашом на полулисте белой бумаги с золотым обрезом. После смерти Пушкина проставлена жандармами цифра „4“. Только одно слово „слишком“ в ст. 4 вписано Пушкиным позже прочего текста чернилами. Последняя фраза написана на обороте листа. Датировка вверху автографа („1821“) — позднейшая, не Пушкина. В левом нижнем углу листа 1, карандашом же, Пушкин набросал рисунок: мужская голова в профиль. Часть текста идет по рисунку. Листок впоследствии загрязнен и отдельные слова вследствие этого читаются с трудом. Рукопись представляет собою несомненно первый творческий черновик (см. отдел „Другие редакции, планы, варианты“ стр. 361).

Автограф набросанного по французски плана (стр. 362), связанного с отрывком, также хранится в Пушкинском Доме (в том же собрании). Написан карандашом на полулисте белой бумаги без водяных знаков и после смерти Пушкина помечен жандармами цифрой „3“.

В позднейших изданиях отрывок печатался под заглавием: „Она меня зовет“, или (с рядом неточностей) в составе „Отрывков из комедии“ (ср. „Сочинения Пушкина“, изд. Академии Наук, т. III, 1912, стр. 72). Мы датируем его по почерку приблизительно 1827—1828 гг.

„Подражание тону французской комедии, — писал Анненков, — и притом еще в приложении ее к русскому быту также принадлежит, по нашему мнению, к капризу художника и к мысли посмотреть, как составляются подобные произведения

678

у нас. Может быть и этот любопытный отрывок порожден какой-нибудь ближайшей причиной, которая уже для нас потеряна“.1

Позже Анненков ошибочно связал отрывок с планами „обличительной комедии“ („Вальберхова вдова“), высказав предположение, что „план ее уже изменился несколько, и вместо брата и сестры являются на сцену мать и сын“.2 Указание на эту связь повторялось в изданиях Исакова, Ефремова и Морозова. В действительности имеется некоторое сходство лишь со стихотворным отрывком об игроке (настоящий том, стр. 246), например, сравни строки:

Куда же ты? постой. Я шла к тебе, мой друг

и:

Откуда и куда? — Я шел к тебе сестра — ,

а также:

Адель всегда одна [всё дома] — ты в карете.
На скачке, в опере, на балах, вечно в свете...

и в отрывке об игроке:

Никак не съедемся — я дома, ты в карете
                        — Но мы могли бы в свете...

П. А. Ефремов в издании 1882 г. (т. I, стр. 522—523) датировал отрывок 1821 годом. С. А. Венгеров, хотя и не видел подлинника, в то время еще „недоступного для общего пользования“, но уже пользовался описанием „Майковского собрания“, в составе которого отрывок хранился.3 Он сохранял датировку 1821 годом.4 Однако Венгеров, исходя из анализа отрывка, протестовал против попыток связывать отрывки двух разных комедий и отмечал, что датировка отрывка проблематична. Старое академическое издание внесло в публикацию отрывка лишь три рукописных варианта.5

Б. В. Томашевский впервые связал отрывок со сделанным Пушкиным по-французски планом (см. стр. 362) с героем Дервилем и одноименной с персонажем отрывка, героиней — Аделью.6 Однако реконструировать самый сюжет комедии не удавалось. Томашевский указывал, что „угадать по этому явлению и по плану ход интриги невозможно“, и давал лишь гипотетическое распределение действующих лиц.7 Связь отрывка с французским планом была принята и собраниями сочинений Пушкина в изданиях ГИХЛ8 и „Красной

679

Нивы“, с новою датировкой 1828 годом и со следующим комментарием С. М. Бонди: „После «Бориса Годунова» (если верна наша предположительная датировка) в конце 20-х гг. Пушкин задумал большую пьесу из современной жизни в французском стиле, от нее сохранились начало и весьма сокращенные наброски плана. План настолько краткий, что не только почти не дает понятия о содержании, но даже и о том, комедией или драмой должна была быть эта большая пятиактная пьеса. Остается даже неясным из русской или французской жизни эта пьеса...“1

В действительности оригиналом для пушкинского отрывка послужила пятиактная французская комедия в стихах Казимира Бонжура: „Le mari à bonnes fortunes“ (1824) (Муж волокита). Первое замечание Анненкова о „французском тоне“ комедии оказалось оправданным. Отрывок из отдела пушкинских оригинальных комедийных замыслов перемещается в отдел пушкинских вариаций-переводов. Самый „план“, собственно говоря, является перечнем отобранных Пушкиным для перевода сцен французской комедии. Устанавливается и дата, раньше которой отрывок не мог быть написан (1824) и к которой он должен был быть близок.

Казимир Бонжур (1795—1856) — популярный автор комедий, пользовавшихся успехом на сцене Французской Комедии: „La mère rivale“ (Мать-соперница) (1821);2 „L’éducation ou les deux cousines“ (Воспитание, или две кузины) (1823);3 „L’argent ou les mœurs de siècle“ (Деньги, или нравы века); „Le protecteur et le mari“ (Покровитель и муж) (1829) и др. Большинство пьес Казимира Бонжура отличается морализирующим характером. В чертах легкой сатиры Бонжур изображал аристократию и буржуазию. Комедия о муже-волоките сохранилась в личной библиотеке Пушкина (№ 663, по описанию Б. Л. Модзалевского).4 Описывая книгу, Модзалевский в свое время заметил: „Разрезана; в списке действующих лиц 1-е, 3-е, 4-е и 5-е отмечены карандашом крестиком, а против остальных поставлены скобки.5

Теперь можно с несомненностью утверждать, сопоставляя этих персонажей и героев пушкинского „плана“, что карандашные крестики и отметки на данном экземпляре книги сделаны рукою Пушкина (см. снимок). Смысл отметок Пушкина вполне ясен: крестиком отмечены главные персонажи, долженствующие действовать и у Пушкина (Дервиль, Шарль, г-жа Дервиль и Адель), скобкой отмечены лица, ненужные Пушкину: американский консул Франваль, слуги: Зоя и Франциск. Для уяснения пушкинской работы над планом даем краткое посценное содержание пьесы, отмечая курсивом сцены, отмеченные Пушкиным в его французском плане:

680

Акт I.

681

11.	Дервиль разговаривает с Шарлем об охоте и о своем увлечении женой консула.
12.	Адель в отсутствии мужа впервые меняет тон в разговоре с Шарлем.
13.	Шарль огорчается тем, что Адель назвала его „господином Шарлем“
14.	Шарль обменивается репликами с Зоей.
15.	Разговор слуг. Франциск сообщает, что Дервиль отправляется в секретную поездку.
Акт III.
Сцена 1.	Монолог Шарля.
Сцена 2.	Дервиль, ссылаясь на Адель, советует Шарлю жениться.
3.	Адель решает порвать знакомство с Шарлем, боясь ежедневного общения.
4.	Адель сообщает об этом Шарлю; он взывает к воспоминаниям. Она тверда.
5.	Адель одна, удивляется собственной твердости.
6.	Адель и Зоя.
7.	Дервиль заставляет Шарля и Адель примириться.
Сцена 8.	Г-жа Дервиль делает сыну подарки, хочет показать миниатюру, но не находит ее. Шарль вынужден показать ее. Дервиль в восторге от сходства, целует руку жены, благодарит Шарля.
Сцена 9.	Шарль один, пытается разгадать: кто выдал секрет миниатюры.
Сцена 10.	Адель сообщает Шарлю, что г-жа Дервиль узнала тайну. Шарль подчиняется требованию реже бывать у Дервилей.
11.	Адель восхищается благородством Шарля.
12.	Дервиль сообщает Адели, что, уезжая, оставляет ее с Шарлем.
13.	Адель хочет устроить Шарля секретарем к консулу.
Акт IV.
Сцена 1.	Адель и Зоя.
2.	Булонский лес. Г-жа Франваль показывает Адели записку, приглашающую ее на свидание с человеком, имени которого она не знает. Адель узнает почерк Дервиля. Г-жа Франваль видела плачущего Шарля. Адель идет разыскивать его.
3.	Г-жа Дервиль пытается удержать Адель.
4.	Г-жа Дервиль обдумывает положение.
Сцена 5.	Г-жа Дервиль отбирает у Зои письмо к Адели от Шарля с назначением свидания в этом же парке.
Сцена 6.	Г-жа Дервиль хочет предупредить опасность и остается ждать.
Сцена 7.	Входит Дервиль, пришедший на свидание к г-же Франваль, но, заметив мать, скрывается.
Сцена 8.	Г-жа Дервиль решает помешать злу, дать сыну урок.
Сцена 9.	Приезжает Шарль, но вместо Адели находит г-жу Дервиль.
Сцена 10.	Вернувшийся Дервиль ругает Шарля.
Сцена 11.	Выходит г-жа Дервиль, думая, что застанет Адель.
12.	Монолог Шарля.

682

Сцена 13.	Адель читает наконец дошедшее до нее письмо Шарля и предупреждает Шарля о подозрениях, имеющихся у г-жи Дервиль.
Сцена 14.	Дервиль принимает Адель за другую женщину. Г-жа Дервиль спрятана за кустами.
Сцена 15.	Адель заявляет мужу, что она для него потеряна.
16.	Г-жа Дервиль выходит из-за кустов.
Акт V.
Сцена 1.	Адель одна.
2.	Дервиль, смеясь, рассказывает, что Шарль был на свидании с красавицей, обманувшей своего мужа, уверенного в ней.
3.	Г-жа Дервиль сообщает, что Шарль уезжает в Америку и рассказывает историю о муже, стоявшем на страже во время свидания дамы с ее кузеном. И открывает, что дама эта — Адель.
Сцена 4	Консул с женой делают Дервилям прощальный визит перед отъездом в Америку вместе с Шарлем. Дервиль заявляет что будет отныне путешествовать только вдвоем с женой. Г-жа Дервиль приветствует его.

В своем сделанном по-французски плане1 знаком „NB“, свидетельствующим об особом внимании, Пушкин отметил сцену 8 первого акта, т. е. первое свидание на сцене Шарля и Адели. Были ли какие-нибудь другие сцены комедии, из отмеченных Пушкиным в плане, осуществлены им — неизвестно.

Имеющийся отрывок (разговор матери с сыном) представляет собою единственный дошедший до нас перевод-переделку одной только 4 сцены I акта — той самой, которую Пушкин в своем плане обозначил: „S. 4. Derv<ille> et sa mère — exposition“.

Возможно, что предполагаемый перевод и должен был по мысли Пушкина открываться непосредственно этой экспозицией. Но несомнено, что Пушкин не предполагал ограничиться только этой сценой, а думал коснуться всех отмеченных им в плане-перечне, убрав только второстепенные, легко устранимые без повреждения основного сюжета, сцены.

Внимательно следя за всеми жанрами современной ему литературы и в подлинниках и по журнальным отзывам, Пушкин, вероятно, скоро после первых постановок пьесы Бонжура, знал уже французские журнальные рецензии на нее, весьма положительные и рассматривавшие Бонжура как видное явление новой комедии. Так в „Revue Encyclopédique“2 по поводу первого представления „Le mari à bonnes fortunes“ давались и оценка пьесы и следующий ее краткий пересказ: „муж пренебрегает женой, юной, милой и красивой, чтобы продолжать холостую жизнь; он почти уже наказан происшествием весьма обычным в домашней жизни: жена Дервиля нежно дружна с двоюродным братом ее возраста, неослабное внимание которого ее вознаграждает за частые измены ее мужа; но она верна своим обязанностям, она борется с чувством, закравшимся в ее сердце помимо ее воли, она велит своему кузену покинуть ее навсегда, и Дервиль понимает угрожающее ему несчастье, только когда опасность

683

уже совсем прошла. Этот урок исправляет его, и он обещает любить лишь свою добродетельную супругу“.

Пересказав сюжет, рецензент, („C. N“)1 продолжает: „Известно как подобный сюжет был труден для трактовки на сцене столь приподнятой и в пределах пяти актов. Г. Казимир Бонжур разрешил эту проблему талантом, весьма превосходящим тот, который он выказал в предыдущих работах, уже увенчанных вполне заслуженным успехом („Мать-соперница“ и „Две кузины“). „Муж-волокита“, когда он будет освобожден от некоторых длиннот, займет место весьма заметное среди новейших комедий. Стиль сверкает остроумием, и обилие деталей нравов представляет картину современной эпохи столь же верную, сколь и изобретательную. Актеры разделили триумф автора“ и т. д.

Рецензия эта должна была быть в поле зрения Пушкина, так как в той же книжке журнала, несколько ранее (стр. 643), был напечатан и отзыв на пушкинский „Бахчисарайский фонтан“. Характерно, что пушкинский проект переработки пьесы Бонжура совпал с отзывом, — он освобождает пьесу от тех же длиннот.

В другом французском органе, за которым Пушкин также постоянно следил — в „Journal des Débats“, разбором пьесы Казимира Бонжура была также занята целая статья.2 Рецензент, ставя комедию в один ряд с „Женитьбой Фигаро“ Бомарше, замечал, что новая пьеса „преследовала цель более благородную и возвышенную“, отмщая мужчине за оскорбления, выводя стойкую честную женщину. „Некоторые детали пьесы несколько скабрезны, но цель и результат нравственны“; далее рецензент также рекомендовал Бонжуру сократить сцены, касающиеся американского консула и дуэли, сцены, выпущенные в плане и Пушкиным. Констатируя успех пьесы, рецензент (подпись „С“) указывал: „Интрига сильна, что является источником интереса; характеры разнообразны и срисованы с натуры; положения комбинированы с искусством, уничтожившим все, что они могли представить опасного; стиль всегда элегантен и по надобности разумен и скромен, искусно скрывает за собою живость картин и простодушие мысли; есть длинноты в трех первых актах, и во всей пьесе слишком много монологов, но четвертый акт, но пятый, а особенно развязка, вызывали все одобрения и срывали аплодисменты. Успех был полный, и имя автора, провозглашенное Мишло,3 было встречено выражением недвусмысленного общего удовольствия“.

В № 8 той же газеты уже сообщалось о новом успехе и о принятых автором купюрах и делались предложения, сохранив блестящий монолог Адели во II акте, сократить, там же, ее второй монолог (в комнате Шарля) и монологи Зои и Франциска. Можно подумать, что Пушкин, также выбрасывая в своем плане соответствующие места, читал эти рецензии.

Четвертая сцена первого акта, из которой Пушкин сделал свой перевод, находится в пушкинском экземпляре комедии на страницах 6—12. Даем параллельно оба текста, подчеркивая курсивом стихи и реплики, почти буквально сохраненные Пушкиным:

684

К. БОНЖУР.	ПУШКИН.
M-e Derville.
Ah! je puis donc enfin te parler aujourd’hui. Derville se retournant. Que vois-je? c’est ma mère. Oh! les sermons! l’ennui! Il lui baise la main.   M-e Derville J’ai besoin d’exprimer ici ce que je pense, Adolphe, promets-moi d’écouter en silence. Derville à part. Qu’ ai je dit? je sentais la morale venir.   M-e Derville. D’Adèle, mon enfant, je viens t’entretenir: A son égard, je dois te le faire connaître, Ta conduite n’est pas ce qu’elle devrait être. Derville. Eh! quels sont donc mes torts, s’il vous plait?   M-e Derville.                                                   Les voici: Premièrement ta femme est toujours seule ici. Elle y mène une vie et monotone et triste; Quant à toi, tu parais oublier que’elle existe. Pourquoi t’occupes-tu si peu d’elle? pourquoi? Ne la conduis-tu pas dans le monde avec toi? N’est-il pas naturel?... Derville.                  C’est que vraiment, ma mère, Je n’en ai pas le temps.   M-e Derville.                             Mais tu n’a rien à faire. Tu devrais, mon ami, la présenter partout;	— Она меня зовет поеду или нет? Все слезы, жалобы, упреки... мочи нет Откланяюсь, пора — она мне надоела. К тому ж и без нее мне слишком много дела: Я нынче отыскал за Каменным мостом Вдову с племяницей, пойду туда пешком Под видом будто бы невинного гулянья... Ах! Матушка идет... Предвижу увещанья — А, здравствуйте, maman...                          — Куда же ты? постой. Я шла к тебе, мой друг, мне надобно с тобой О деле говорить. — Я знал. — (Возьми ж терпенье). Мой друг, не нравится твое мне поведенье. — А в чем же?                      — Да во всем, во-первых, ты жены Не видишь никогда — вы как разведены. Адель всегда одна — (всё дома) — ты в карете На скачке, в опере, на балах, вечно в свете Или уже нельзя с женою посидеть? — Да, право, некогда —     Ты дома б мог иметь Обеды, вечера — ты должен бы представить Жену свою везде... пора, пора исправить Привычки прежние. Нельзя ли сам собой Отвыкнуть, наконец, от жизни холостой?

685

Tu devrais recevoir chez toi; mais pas du tout: Tu vas seul dans les bals, ta vas seu! au spectacle.1	Я сделаю тебе другое замечанье — ................ <Здесь кончается перевод Пушкина. Даем далее прозаический перевод:>
Derville.	Дервиль.
Mais qu’elle sorte aussi, je n’y mets point d’obstacle.	Пусть и она выезжает. Не препятствую ей.
M-e Derville.	Г-жа Дервиль.
Parles-tu là, mon fils, bien sérieusement?	Серьезно ли ты говоришь это, сын?
Tu ne l’ignores pas plus que moi sûrement,	Ты конечно знаешь лучше меня, что для того,
Pour qu’elle sorte, il faut que quelqu’un l’accompagne;	чтобы она выезжала, нужно, чтобы кто-нибудь ее сопровождал;
Et depuis quatre mois qu’elle est à la campagne,	но в течение четырех месяцев, что она в деревне
A-t-elle pu sortir? c’est de même à Paris;	могла ли она выезжать? То же самое и в Париже.
Tu fais précisément comme tant des maris.	Ты поступаешь точно так же как столькие мужья.
Prends-y garde, ta femme est honnête, bien née.	Заметь, твоя жена честна, благородного происхожденья.
Mais à ne voir personne est-elle condamnée?	Но разве она осуждена на то, чтобы никого не видеть?
Moi, je puis te le dire avec conviction,	Могу сказать тебе с убеждением:
La plus sage a besoin d’une distraction.	даже самая добродетельная жена нуждается в развлечении.
Tout mari, que le cœur ou la raison dirige,	Всякий муж, кем правит сердце и разум,
Se charge de ce soin; mais quand il le néglige,	заботится об этом; и если он этим пренебрегает,
J’ai toujours observé qu’elle ne tarde pas	я всегда замечала, что рано или поздно

686

A rencontrer quelqu’un... qui lui donne le bras.	встретится кто либо, кто ему поможет.
Adèle a des attraits, un esprit agréable,	Адель привлекательна, обладает приятным умом,
Elle pourrait trouver plus d’un jeune homme aimable,	она может найти не одного любезного юношу,
Qui l’accompagnerait; mais, mon fils, songe bien	готового ее сопровождать; но, сын мой, взвесь,
Que, dans ce siècle-ci, l’on ne fait rien pour rien...	что в нашем мире ничего не делают даром.
Autre grief encore:	Еще один упрек:
Derville fait un geste d’impatience.	Дервиль делает жест, выражающий нетерпение
Après le mariage,	после женитьбы
J’ai remarqué qu’il est des hommes, dont la rage	Я заметила, что есть люди, у которых страсть
Est de nous raconter leur exploits amoureux,	Рассказывать нам о своих любовных похождениях,
Leur fredaines enfin; eh bien! tu fais comme eux,	о своих шалостях; ну вот! Ты поступаешь как они.
Adolphe, à tout propos tu lui cites les tiennes;	Адольф, ты постоянно рассказываешь ей о своих шалостях;
C’est un grand tort!	это большая ошибка!
Derville.	Дервиль.
Qui, moi? je parle... des anciennes.	Кто? Я? Я говорю... о прежних.
M-e Derville.	Г-жа Дервиль.
Qu’importe! son amour en doit être blessé;	Что нужды! это должно оскорблять ее любовь.
Un cœur tendre, mon fils, est jaloux du passé.	Нежное сердце, сын мой, ревнует к прошлому.
La froideur, qu’à présent tu montres pour ta femme,	Холодность, выказываемая тобой теперь жене,
Je te l’ai déjà dit, me blesse au fond de l’âme.	как я уже тебе говорила, возмущает меня до глубины души.
Tiens, mon ami, ton père en usait beaucoup mieux.	Нет, друг мой, отец твой поступал гораздо лучше.
Il faisait ce qu’ont fait autrefois nos aïeux:	Он делал так, как это делали всегда наши деды:
Son cœur était à moi, ma chambre était la sienne,	сердце его было верно мне, моя комната была его комнатой;
Et c’est le bon parti, mon fils, qu’il t’en souvienne.	помни, сын мой, этот добрый обычай.
Oui, s’il faut là-dessus m’exprimer franchement,	Да, если, уж говорить всю правду,
Ta conduite, vois tu, ne me plaît nullement.	твое поведение, видишь ли, совсем мне не нравится <и т. д.>

687

Таким образом, Пушкин дал близкую переделку IV сцены, сжав растянутый образец, но сохранив размер подлинника и парную рифмовку.

Отрывок показывает, что Пушкин сразу же хотел перевести пьесу в русский колорит, колеблясь только между деталями колорита (Троицкий мост — Каменный мост) (см. варианты стиха 5). Отдельные стихи, однако, являются буквальным переводом. В модной на Западе пьесе, несмотря на незначительность ее сюжета, Пушкина должна была несомненно привлечь большая легкость ее стиля, подвижной, живой стих, разбитый на разговорные реплики, эпиграмматическое остроумие отдельных пассажей. Все эти элементы несомненно уже и до знакомства с „Горе от ума“ были близки Пушкину, отвечая его собственным реалистическим тенденциям в комедии, как это видно и из его других комедийных опытов. Должна была пленять Пушкина и остроумная легкость характеристики персонажей. Приведем некоторые образцы:

Г-жа Дервиль говорит о Шарле:

Charle est garçon, mon fils, un jeune homme s’enflamme,
S’il allait devenir amoureux de ta femme.1

Дервиль отвечает:

Charle est ingénieur, et s’occupe par goût
Des soins de son état; géomètre avant tout,
Savez vous ce qu’il voit dans les traits les plus dignes
D’inspirer de l’amour? des angles et des lignes.
On est sûr, quand il tient un volume à la main,
Que ce volume est grec ou tout au moins latin...2

Г-жа Дервиль характеризуется ее же словами:

                                 Mon devoir aujourd’hui
Est de blâmer mon fils, et de veiller pour lui.3

Дервиль характеризуется так:

Ce principe vanté de n’aimer que sa femme
Est bon pour les gens froids; mais moi, j’ai de la flamme.4

Субретка говорит о себе:

Et bien! moi! ce mystère et me pique, et me fâche!
Je sens que je suis femme, il faut que je le sache.5

688

Адель (в сцене, отмеченной Пушкиным) говорит:

Voit-on rien de pareil? Quelle indiscrétion!
Mais qu’attendre des gens sans éducation?...1

На упрек Шарля, сделанный Дервилю, что нельзя ухаживать за женой друга, Дервиль отвечает:

Mon dieu! Charles, je suis l’ami de tout le monde!2

Эта водевильная разговорность, очевидно, и обратила внимание Пушкина на комедию К. Бонжура. Возможно, что Пушкин думал, сжав эту пьеску и переведя ее в русский колорит, приспособить ее к русскому театру. Но если даже и были набросаны некоторые другие, не сохранившиеся, сцены, Пушкин, видимо, очень скоро охладел к своему замыслу и бросил его.

V.

<ЧЕРЕЗ НЕДЕЛЮ БУДУ В ПАРИЖЕ.>

Печатается по рукописи, хранящейся в Пушкинском Доме Академии Наук СССР. Впервые опубликовано в 1903 г. И. А. Шляпкиным в его книге „Из неизданных бумаг А. С. Пушкина“, стр. 44—45, под заглавием „Драматическая сцена“, с датировкой: 1830—1831.

Рукопись писана на четырех страницах белой почтовой бумаги (жандармами они помечены после смерти Пушкина цифрами „51“ и „53“) с водяным знаком фабрики Гончаровых 1830 года. На бумаге этого рода Пушкин обычно писал в 1834—1835 гг. Автограф представляет собою перебеленную самим Пушкиным копию с отдельными поправками, без заглавия. Действующие лица, названные первоначально полностью (Графиня, Дорвиль), далее обозначены буквами „Г.“ и „Д.“.

Собственные имена отрывка (Дорвиль, Мервиль <?>, д’Овре) довольно обычные французские имена. Имя Мервиля (см. „Другие редакции, планы, варианты“) употреблено Пушкиным также еще в 1827 г. в „Арапе Петра Великого“. Характерно, что комментируемый отрывок, вероятнее всего относящийся к началу 30-х гг., вообще имеет тематические точки соприкосновения с парижским эпизодом „Арапа Петра Великого“ (главы I и II). И там и тут действие происходит в Париже, в великосветском обществе. Напомним соответственное место из романа:

„Графиня Д., уже не в первом цвете лет, славилась еще своею красотою. Семнадцати лет, при выходе ее из монастыря, выдали ее за человека, которого она не успела полюбить и который впоследствии никогда о том не заботился. Молва приписывала ей любовников, но по снисходительному уложению света она пользовалась добрым именем, ибо нельзя было упрекнуть ее в каком-нибудь

689

смешном или соблазнительном приключеньи. Дом ее был самый модный. У ней соединялось лучшее парижское общество. Ибрагима представил ей молодой Мервиль, почитаемый вообще последним ее любовником, что и старался он дать почувствовать всеми способами“.

В драматическом (по всей видимости комедийном) отрывке графиня Д. стала просто графиней, а любовник — Дорвилем, или Мервилем, но ситуация осталась тою же, что в „Арапе Петра Великого“, где она определялась так: „Новое обстоятельство еще более запутало ее положение. Обнаружилось следствие неосторожной любви. Утешения, советы, предложения — все было истощено и все отвергнуто. Графиня видела неминуемую гибель и с отчаянием ожидала ее“.

В драматическом отрывке точно также графиня говорит: „я гибну“ и отклоняет сначала утешения („Ну, что за беда? Все дело останется в тайне. Слава богу, никто ничего не подозревает: все думают, что у вас водяная“ и т. д.), потом советы („Вы для виду останетесь еще недель шесть в своей комнате...“), наконец, предложения („Поезжайте в свою деревню, в Британию“ и „Скройтесь в мой замок“). Характерно, что в драматическом отрывке повторена и фразеология романа: „Эпиграммы сыпались на счет ее мужа, который один во всем Париже ничего не знал и ничего не подозревал <...> Ждали графа. Он возвратился поздно, узнал о счастливом разрешении супруги и был очень доволен. Таким образом публика, ожидавшая соблазнительного шума, обманулась...“ Сравни слова Дорвиля: „Граф ничего не узнает. Мужья никогда ничего не узнают“ и слова графини: „Вот еще! а шум? а соблазн?“

Словом „Британия“, очевидно, обозначена „Бретань“.1

Видимо, оставя замысел „Арапа Петра Великого“, Пушкин продолжал работать над данным эпизодом адюльтера, уже в драматической форме, но с тем же приурочением к великосветскому Парижу. „Способ“, изобретенный героиней драматического отрывка, вероятно должен был восходить к обычным приемам „романа тайн“ (так и в „Арапе Петра Великого“ наличествует подмен младенца, уносимого в корзине). Работая над темой „светского“ романа в прозе, Пушкин коснулся близкого мотива также и в прозаическом отрывке „Часто думал я об этом ужасном семейственном романе“, где описывается самый „час родов“, ужасное положение „молодой жены-преступницы“ и „спокойное доверчивое ожидание мужа“.2

VI.

<ОТ ЭТИХ ЗНАТНЫХ ГОСПОД...>

Печатается по рукописи, начинающейся словами: „От этих знатных господ“, хранящейся в Пушкинском Доме Академии Наук СССР. Писана на одном листе белой бумаги верже, с водяным знаком „1834“. Лист остался после

690

смерти Пушкина в его бумагах, и при описи бумаг на нем была проставлена жандармами цифра „11“.1 Впервые отрывок напечатан П. В. Анненковым в его издании.2

На рукописи имеется помета Анненкова „Драматический этюд“, и его же рукой в первой и второй строках сделаны знаки вставки к надписанным Пушкиным над строкой словам. От Анненкова автограф перешел к академику Л. Н. Майкову и в составе его собрания был впервые описан В. И. Срезневским.3

Рукопись плана-конспекта этой пьесы (см. „Другие редакции, планы, варианты“, стр. 363), хранящаяся в Пушкинском Доме, писана на одном листе голубоватой бумаги с золотым обрезом, без водяного знака, имеет жандармскую цифру „48“. Через В. А. Жуковского автограф перешел в собственность к Отто-Онегину. Впервые опубликован под заглавием „Un grand seigneur“ в 1922 г., с кратким комментарием Н. В. Измайлова.4

Отрывок дает возможность датировать замысел Пушкина вероятнее всего 1835 годом; план можно датировать еще точнее: 14 сентября 1835 г.; село Михайловское.5

Находясь в Михайловском и Тригорском, Пушкин вновь вернулся к мыслям о создании драмы из средних веков, но, в отличие от системы маленькой драмы, типа „Скупого Рыцаря“, сделал целый ряд набросков большой пьесы.

Среди отрывков, сюжетно тяготеющих к центральному произведению этого времени — к пьесе о крестьянском восстании („Сцены из рыцарских времен“), находится и данный драматический отрывок, также насыщенный острой социальной проблематикой, хотя и с несколько другим материалом. Контрастное изображение людей знати и людей „простонародья“ характерно для всех этих вещей. При этом представители последнего слоя относятся к „знатным“ господам везде подозрительно (сравни в отрывке о графе и кровельщике: — „Зачем этот вопрос? Не думает ли он о новом налоге?“), или с явным неодобрением („Чорт побери знатных господ... Все народ благородный — свободен от всех податей“).

Во всех этих отрывках Пушкин противопоставляет дворянство мещанству (ремесленникам); все они объединены интересом к главному, рвущему со своим классом, герою. Подобно тому, как герой пьесы о крестьянском восстании „стыдится своего состояния“ и, соблазненный возможностью быть посвященным в рыцари, выходит из него, делаясь конюшим и оруженосцем рыцаря, и в данном плане молодой герой покидает родителей, поступает на службу к князю и выходит „в люди“, т. е. делается рыцарем.

691

Еще П. В. Анненков заметил по поводу сходства „драмы о папессе Иоанне“ и „Сцен из рыцарских времен“: „как там, так и здесь городское мещанское сословие порождает две беспокойные, честолюбивые личности, разрывающие все связи с родным кровом и окружающей их обстановкой и смело бросающиеся в безграничное море жизни, с надеждой завоевать себе новое положение“.1 Вероятно наличие генетической связи между всеми этими фрагментами и размышлениями Пушкина о собственном отрыве от своей социальной группы делало для него особенно близкими эти разнообразные литературные вариации, объединенные неизменной социальной проблематикой. Но если в художественной прозе этого времени для него характерно тяготение к изображению дворянина, отрывающегося от своего класса („Дубровский“, „Капитанская дочка“), то драматические фрагменты характеризуются четкой темой мещанина, рвущегося к дворянству. Фон романтического средневековья (турниры, темницы, эшафот), тема о важном государственном изменнике — все это довольно обычные элементы западно-европейской романтической драмы, мелодрамы и романа. Именно в этих жанрах возможно искать литературных прецедентов пушкинских отрывков. Интересуясь темой рыцарства, Пушкин вновь обратился к Вальтер Скотту. Как раз 19 сентября 1835 г. он был у Вревских и сообщил жене: „Я взял у них Вальтер Скотта и перечитываю его“. Сделанный на французском языке „план“ носит совершенно беловой характер конспекта чего-то уже данного и повторяющимися „etc.“ подсказывает возможность каких-то более или менее развитых, уже готовых для Пушкина, форм. Особое своеобразие этого конспекта в сравнении с пьесой о крестьянском восстании заключается в том, что в центре ее поставлена фигура героя — сына палача.

Если в пьесе о крестьянском восстании („Сценах из рыцарских времен“) уже имелась близкая ситуация, то она касалась только темы о молодом человеке „из низкого звания“, влюбленном в знатную девицу.2 В данном фрагменте, можно думать, для Пушкина в центре внимания стояла социально острая, но в то же время по преимуществу психологическая задача — изображение индивидуальной драмы, коллизия между индивидуумом и обществом, в отличие от „Скупого Рыцаря“, где психологический анализ был дан на фоне семейной драмы из эпохи рыцарства. Именно об этом говорит то, что Пушкин избрал героем данного своего варианта не простого ремесленника (как в „Сценах“), а сына палача. План („Un grand seigneur“), отличаясь в деталях от драматического отрывка („От этих знатных господ...“), все же тесно связан с ним, и их следует рассматривать как два варианта одной и той же темы. Только в одном случае фигурирует тюремщик (палач только упомянут), в другом фигурирует палач.

Самая тема о палаче не была случайной для Пушкина. По признанию его Вяземскому еще в 1825 г., его поразила одна яркая деталь в „Войнаровском“

692

Рылеева: „у него есть какой-то там палач с засученными рукавами, за которого я бы дорого дал“. В „Полтаве“ впервые Пушкиным затронута и тема о государственном изменнике и о бедном юноше, влюбленном в дочь человека, казнимого на плахе. Именно на этом фоне, уже после смерти на эшафоте самого Рылеева, был выведен Пушкиным палач II песни „Полтавы“. Но это была все еще обычная романтическая традиция, близкая хотя бы Байрону („Паризина“).

В 1830 г. Пушкину пришлось по-новому близко столкнуться с темой о палаче. Заметка в „Литературной Газете“ по поводу „Записок Сансона, Парижского палача“ была реакцией Пушкина на крайности нездоровой „гальванической“ словесности („Вот до чего довела нас жажда новизны и сильных впечатлений“), против „позорных сказаний“ „толпы людей темных“. Пушкин протестовал в этой заметке и против выступления палача в качестве писателя („Недоставало палача в числе новейших литераторов. Наконец и он явился, и к стыду нашему скажем, что успех его Записок кажется несомнительным“). Догадываясь, что по материалам „безграмотного“ Сансона писали новейшие литераторы (в действительности: Бальзак, Жанен и др.), сам Пушкин, однако, „с нетерпеливостию, хотя и с отвращением“ ждал записок палача, и его, как художника-реалиста, при этом интересовал вопрос именно о психологии палача. „Посмотрим, что есть общего между им и людьми живыми? На каком зверином реве объяснит он свои мысли? Что скажет нам сие творение, внушившее графу Мейстру столь поэтическую, столь страшную страницу? Что скажет нам сей человек, в течение сорока лет кровавой жизни своей присутствовавший при последних содроганиях стольких жертв, и славных и неизвестных, и священных и ненавистных? Все, все они — его минутные знакомцы — чредою пройдут перед нами по гильотине, на которой он, свирепый фигляр, играет свою однообразную роль <...> Головы, одна за другою, западают перед нами, произнося каждая свое последнее слово... И насытив жестокое наше любопытство, книга палача займет свое место в библиотеках, в ожидании ученых справок будущего историка“.1 Заметка писалась Пушкиным еще до прочтения книги, на основании одного знакомства с объявлениями о ней французских журналов.

Скоро Пушкин прочел первые тома „Записок Сансона“,2 представляющие целую энциклопедию легенд, справок, исторических фактов, анекдотов, биографических указаний, касающихся палачей, их должности, ее происхождения и проч.

Не случайно было упомянуто Пушкиным и имя Жозефа Де Местра. Говоря об его „поэтической“ и „страшной“ странице, посвященной „сему творению“, Пушкин под словом „творение“ имел в виду, конечно, не записки Сансона, вышедшие после смерти Де Местра, а только самую фигуру палача, и не рассуждения Де Местра в „Considérations sur la France“ (1796) о „цареубийстве,

693

как национальном преступлении“, как это полагал Н. К. Козмин,1 но главку „Портрет палача“ (позже так и озаглавленную: в книге Де Местра „С.-Петербургские вечера“ (1821).2 Именно здесь Де Местр, между прочим, спрашивал: „Эта голова, это сердце устроены так же ли, как наши?“ и отвечал анализом, надолго легшим в основу трактовки палача беллетристами, показав палача и во время исполнения его „обязанностей“ и после, в домашнем быту: с женою и детьми.

Вслед за рядом эпизодических изображений у корифеев современного Пушкину западного романа (В. Гюго, В. Скотт) образ палача, как центральный, культивировался в мелодраме. В 1825 г. появился „Le Bourreau de Drontheim“ — роман Коллен де Планси; в 1829 г. шла на сцене мелодрама Пиксерекура „Polder ou le bourreau d’Amsterdam“, в мае того же года вышедшая в русском переводе П. Н. Арапова3 и игранная при участии Мочалова (заглавная роль) и Щепкина. Мелодрама была популярна. Характерна ошибка И. В. Киреевского, пишущего по поводу Пушкина: „В его извещении об исповеди Амстердамского палача вы найдете, говорит Жуковский, и ум, и приличие, и поэзию вместе“.4 Сюжет мелодрамы таков: палач под чужим именем живет с дочерью в Голландии, является благодетелем города и заслуживает всеобщую любовь и уважение. Сын барона, влюбленный в дочь палача, осужден на смерть, и разоблаченный палач вынужден казнить жениха собственной дочери. Палач предпочитает отрубить себе руку. На сюжете сказалась тенденция реабилитации палача, начинающаяся с революции 1789 года. Палач показывается как человек, способный даже на „геройство“.

В апреле 1829 г. вышел роман, который Пушкин в апреле 1830 г. назвал „одной из наиболее замечательных вещей времени“ — „L’Âne mort et la Femme guillotinée“. В XXVII главе „Мертвого Осла“ был изображен домашний быт человека, казнившего Людовика XVI, Шарлоту Корде и Робеспьера: ребенок, с улыбкой обнимающий своего отца, жена, ждущая мужа к обеду.

В 30-х гг. XIX в. фигура палача также является частой в новых разновидностях „ужасной словесности“ (Ф. Сулье, Ш. Нодье). Ему посвящена сполна драма Александра Дюма и Дино „Ричард д’Арлингтон“ (1831 г.), с которой Пушкин, следя за творчеством Дюма, не мог не быть знаком, тем более, что пьеса шла и у нас в 1833 г. Пьеса варьирует сюжет Пиксерекура,5 но в центре ее стоит и сам палач и его сын. Палач скрывается под чужим именем. Его сын Ричард живет в качестве приемного сына в буржуазной семье доктора. Ричард влюбляется в дочь доктора, но скоро покидает ее ради карьеры и другого брака. Отец его вынужден открыть своему сыну и отцу новой невесты, что он — палач.

694

Наконец, несомненно Пушкин был знаком и с романом Фенимора Купера „Бернский Палач“ (1833 г.). Роман этот сохранился и в библиотеке Пушкина в двух изданиях, французском1 и английском.2 Сущность его заключается в том, что дочь знатного бернского гражданина обязана жизнью некоему Сигизмунду; но брак их невозможен, так как он — сын палача. В этом убежден и сам палач. Только после ряда сложных перипетий выясняется, что на самом деле сыном палача является преступник Массо. Сигизмунд женится на своей возлюбленной.

Таковы наиболее близкие звенья хорошо знакомой Пушкину традиции изображения палача. На этом фоне задумал Пушкин и свою драму.

Должность палача была на Западе строго наследственной. Отсюда — трагедия детей, волей или неволей обязанных продолжать страшную профессию отца. Именно этот момент, повидимому, обратил на себя внимание Пушкина в эпоху его раздумий о молодом человеке, порывающем со своим „состоянием“, своей „семьей“.

Уже в „Записках Сансона“, с их протестом против смертной казни, Пушкин нашел богатый материал на эту тему, вероятно заставивший его изменить свое старое, априорное о них суждение. Они начинаются с рассуждений о „проклятой расе париев“. Ряд глав „Записок“ посвящен вопросу о невозможности для сына палача выбрать себе другую карьеру, картинам трагической любви сына палача и, наконец, теме взаимоотношений старого палача и его сына.

Пушкин центральным моментом своего замысла пьесы о сыне палача, видимо, также предполагал сделать сцену разрыва сына с отцом из-за его профессии, мешающей сыну любить дочь вельможи („Молодой человек возвращается к родителям, чтобы проклясть их и покинуть навсегда. Гнев старого палача“).

Этим обострялась нейтральная ситуация французского плана „Сцен из рыцарских времен“ (стр. 339), где отцом героя являлся не палач, а простой суконщик („Он приходит к суконщику. Гнев и увещания старого буржуа“). Точно также и в стихотворном варианте поучений рассерженного старика-отца (стр. 355) последний подчеркивает тот же момент наследственности своей профессии3. Самая профессия в этом отрывке определяется не твердо, сначала это „ткач“, потом:

Мой прадед был честной бочар
Он передал свой сыну дар...

695

Тяготение героя уйти от ремесленников к дворянству, однако, является постоянным моментом всех этих отрывков. Сопоставление же ремесленника с палачем было сделано Пушкиным еще в „Гробовщике“ („разве гробовщик брат палачу?“).

VII.

<ПАПЕССА ИОАННА.>

Печатается по автографу, хранящемуся в Государственной Публичной Библиотеке имени В. И. Ленина (тетрадь № 2384, л. 23). Впервые опубликовано, без двух заключительных строк и черновых вариантов, в 1881 г., в статье П. В. Анненкова „Литературные проекты Пушкина“.1 Заключительные строки, пропущенные П. В. Анненковым, даны были В. Е. Якушкиным в описании „Рукописей А. С. Пушкина, хранящихся в Румянцевском музее“,2 а черновые варианты — в „Полном собрании сочинений А. С. Пушкина“, т. III, М. — Л., 1931, стр. 565—566. В основной текст введены нами две позднейших приписки Пушкина на полях первого акта. Одна („La passion du savoir.“) после первого абзаца, другая („Elle devant St. Simon. L’ambition.“) в конце второго; о третьей приписке см. „Другие редакции, планы, варианты“, стр. 364, примечание.

_______

Время составления Пушкиным этого плана не поддается точному определению, но соседние листы рукописи (лл. 22 и 24) заняты черновиками „Мыслей на дороге“, относящимися к началу 1834 г., а самый план драмы о папессе писан теми же чернилами, что и сохранившийся на его обороте план „Сцен из рыцарских времен“ („Un riche marchand de drap“), относящийся к 1834—1835 гг., — что дает нам основание проект драмы о папессе Иоанне датировать этими же годами.

Констатируя исторические и литературные данные о папессе, Пушкин, видимо, не предполагал использовать их непременно для драмы: членение материала по актам сделано было (в форме приписок на полях рукописи) уже после того, как начальный план был закончен. Необязательность драматургического оформления замысла подтверждается и заключительной ремаркой: „Лучше сделать из этого поэму“.

Предание о женщине-папе, самая ранняя версия которого была отражена в трактате Стефана Бурбонского „De septem donis spiritus“ (начало XIII в.), получило широкое распространение благодаря хронике Мартина Поляка „Chronica summorum pontificum imperatorumque ad septem aetatibus mundi“.

В этом сочинении, относящемся ко второй половине XIII в., история папессы изложена была следующим образом:

696

„Post Leonem Iohannes Anglicus natus Maguntinus sedit annis II, mensibus quinque et diebus IV, et mortuus est. Qui, ut asseritur, femina fuit et aetati puellari a quodam suo amasio in clarissimam urbem Athenis ducta, ubi tantum in literarum studiis profecit, ut nullus par sibi inveniretur, adeo ut postea Romae legens magnos magistros — discipulos et auditores habuerit. Et eadem urbe postea tantam auctoritatem assecuta est, ut in papam concorditer eligeretur. Sed in papatu per quendam familiarem impraegnata... cum de S. Petro in Lateranum procederet, angusta via Coliseum inter et S. Clementis ecclesiam peperit; et statim mortua ibidem, ut dicitur, sepulta fuit“.1

Материалы эти вошли в замечательный свод всех исторических и литературных данных о папессе Иоанне, опубликованный Пьером Бейлем (1647—1706) в его знаменитом „Историческом Словаре“. Из этого издания, сохранившегося в библиотеке Пушкина2 (ср. упоминание о „скептическом Бэле“ в „Евгении Онегине“) и были, вероятно, извлечены им все фабульные материалы, положенные в 1834—1835 гг. в основание драмы о папессе. Данные эти записаны были, однако, по памяти, чем и объясняется пропуск в пушкинском плане названия монастыря, у которого погибла папесса. В хрониках, пересказанных Бейлем, топографические справки совершенно точны: „Il assure, — ссылается Бейль на хронику Мартина, — que la Jeanne de Marianus s’appelait l’Anglois, qu’elle était de la nation de Mayence, qu’ayant été engrossée, elle accoucha en pleine procession, entre Saint-Clément et le Colisée“.3

В словаре Бейля, как, впрочем, и во всех других известных нам пересказах легенды о папессе Иоанне, отсутствуют данные о „Св. Симоне“, имя которого отмечено Пушкиным во второй приписке к плану первого акта: „Elle devant St. Simon“. Поэт здесь имел в виду, возможно, Симона Турнейского, знаменитого богослова начала XIII в., пользовавшегося репутацией могущественнейшего чародея. С его историческим именем нередко контаминировались в средневековой литературе и более ранние легендарные данные о Симоне Волхве, „враге христианского рода“.

К XV веку относится первый опыт драматической обработки предания о женщине-папе. Мы имеем в виду мистерию Дитриха Шернберга: „Apotheosis

697

Johannis VIII pontificis romani. Ein schön Spiel von fraw Jutten welche Babst zu Rhom gewesen aus ihrem bäbstlichen scrinio pectoris auff dem Stuel zu Rhom ein Kindlein zeuget“.1

Пушкин знал об этом произведении по его пересказу в книге Леве-Веймарса „Résumé de l’histoire de la littérature allemande“, Paris, 1826.

„Cet ouvrage, — свидетельствовал Леве-Веймарс, — n’est pas, comme on pourrait le croire, une satire dirigée contre la fameuse papesse Jeanne, mais une tragédie pompeuse dans le goût du temps, mêlée de traits comiques empruntés à la vie de la célèbre papesse, un tableau de sa mort, de ses tourments dans le purgatoire, et de sa réception dans le ciel après l’expiation de ses péchés. Vingt cinq personnages figurent dans cette tragédie; parmi eux se trouvent huit démons et Lilli, la mère du diable, trois anges, la sainte Vierge, le Rédempteur lui-même... et la Mort. La scène est tantôt sur la terre, tantôt dans l’enfer, le purgatoire et le ciel. La première scène se passe dans les régions infernales: les diables tiennent conseil, et forment le projet d’inspirer à la jeune Jutta l’idée d’un grand attentat contre le christianisme; le projet s’exécute aussitôt. Jutta et son amant, un clerc, comme on le nomme dans la pièce, vont à Paris; Jutta, vêtue des habits de clerc, se livre avec ardeur à l’étude de la théologie, et suit les leçons des maîtres fameux. Toutes ces choses se passent en peu de scènes. Les amants retournent à Rome. Jutta devient cardinal, et, dans la scène suivante, obtient la tiare... Cette élection inouïe produit une vive sensation dans le ciel. Le Christ annonce sa résolution de venger cette abominable profanation. Un ange est député vers la papesse, pour lui demander si elle préfêre une damnation éternelle à une honte passagère dans le monde; Jutta promet de s’amender, mais la Mort s’attache dès ce moment à elle; après avoir longtemps combattu, la papesse succombe dans une grossesse et le démon de l’impénitence emporte son âme dans l’enfer“... („Résumé de l’histoire de la littérature allemande“, pp. 117—120).2

698

Для сцены материалы о женщине-папе использованы были еще дважды. Имеем в виду хлесткую антиклерикальную комедию Леже, шедшую с огромным успехом в Париже в пору революционной диктатуры якобинцев („La papesse Jeanne, comédie en un acte et en vers, avec couplets et airs nouveaux, de Léger, musique de Chardini, représentée à Paris sur le théâtre Feydeau, le 26 Janvier 1793“) и переработку комедии Леже в водевиле Симонена и Незеля, поставленную в театре Амбигю-Комик 15 января 1831 г. („La papesse Jeanne“, vaudeville de Simonin et Théodore Nezel). Хотя мы и не располагаем прямыми свидетельствами о знакомстве Пушкина с этими двумя произведениями, но трудно было бы допустить, что он не знал хотя бы о последнем из них по оживленному обмену мнений французской и английской прессы о репертуаре парижских театров после июльской революции. Чтобы исчерпать круг материалов о папессе Иоанне, бывших в распоряжении Пушкина, отметим еще итальянскую поэму Касти „La papessa“, исторически широко комментированную самим автором и сохранившуюся в библиотеке Пушкина в издании 1821 г. („Novelle di G. B. Casti“, tomo terzo, Parigi, 1821, стр. 87—170 и 319—337),1 а также критическую заметку об исследовании „Das Märchen von der Päpstin Johanna, aufs neue erörtert von Dr. W. Smets“, Kölln, 1829, помещенную в „Телескопе“ 1831 г.: „Издатель, ревностный католик, снова собрал здесь все доказательства, коими история так называемой папессы Иоанны, достигшей будто папского престола и сидевшей на нем несколько времени, к соблазну западного христианства, уже давно низвергнута в круг басней. Но в существе дела весьма маловажно — действительно ли подобная сказка имеет историческое основание или нет — если она, хотя как сказка, нашла всеобщий ход и распространение повсюду. Уже то одно, что неясная выдумка о женщине-папе могла составиться и весьма долго пользовалась доверенностию — не менее важно, как и то, еслиб подобный женщина-папа существовал действительно... Когда выдумки имеют такой успех, они должны быть выдуманы в смысле действительности. События подают повод к слухам и мнениям, мнения перерождаются в сказки и басни, которые опять принимаются за события. Так всегда бывало“.2

Сближение с Фаустом, сделанное в заключительных строках пушкинского плана („Si c’est un drame, il rappellera trop le Faust“), не может быть уточнено, если иметь в виду только дошедший до нас набросок Пушкина и „Фауст“ Гете. Первые комментаторы плана поэтому и предполагали, что это сближение относится к тем частям драмы, которые еще не успели получить отражения в известном нам наброске. Одни исследователи замечали при этом, что „из

699

диавольского ребенка“ (т. е. сына Иоанны) должно было, по замыслу Пушкина, „образоваться лицо, пущенное Гете во всемирный оборот, именно пресловутый Фауст, и притом не в качестве доктора философии и теологии, а в качестве предполагаемого изобретателя печатного станка“,1 другие усматривали смысл всего сближения в одинаковых якобы функциях в обоих произведениях „le démon du savoir“, который расшифровывался при этом, очевидно, как Мефистофель;2 наконец, третьи устанавливали между „Фаустом“ Гете и конспектом драмы Пушкина „сходство внутреннее, сходство идей, характеров... Иоанна, как и Фауст, увлекается жаждой знания, проходит, подобно ему, все ученые степени, но не удовлетворяется. Она ищет в то же время счастья в любви (ср. Фауст и Гретхен) — тоже неудачно... В III акте мы видим ее папой, как Фауста — князем... Мефистофелю соответствует появляющийся в первом акте «демон знания»“.3

Мы полагаем, что Пушкин, не выходя из рамок материала, развернутого в плане драмы о женщине-папе, учитывал в своем сближении не столько „Фауста“ Гете, сколько „Трагическую историю доктора Фауста“ Кристофера Марло или, фабульно близкую трагедии Марло, старинную прозаическую историю доктора Фауста, известную Пушкину во французской переделке 1776 г. Имеем в виду сохранившуюся в его библиотеке „Histoire prodigieuse et lamentable de Jean Fauste, grand et horrible Enchanteur, avec sa mort épouvantable“,4 напечатанную в декабрьском выпуске парижской „Bibliothèque Universelle des Romans“ за 1776 г., VIII, стр. 69—83.

С данными о папессе пушкинского плана несколько схожи материалы о Фаусте в первом „хоре“ и в финале трагедии Марло: „Exeunt Devils with Faustus“ („Дьяволы уходят с Фаустом“. Ср. пушкинское „Le diable l’emporte“).

В своей „Сцене из Фауста“, столь же связанной с драмой Марло и ее первоисточниками, как и с „Фаустом“ Гете, Пушкин уже как бы предвосхищал основную коллизию „Папессы Иоанны“ в знаменитой сентенции:

                                    Перестань,
Не растравляй мне язвы тайной.
В глубоком знаньи жизни нет —
Я проклял знаний ложный свет.

Полагаем, что вместе с отмеченными выше фабульными деталями эти строки, определяющие лейтмотив не только „Сцены из Фауста“, но и всей легенды о последнем в ее восприятии Пушкиным, дают ключ к раскрытию и несколько неожиданного, на первый взгляд, сближения с „Фаустом“ в концовке плана ненаписанной драмы.

700

Опасаясь ассоциаций с „Фаустом“, Пушкин учитывал возможность использования собранных им материалов для поэмы „dans le style de Cristabel“: „Кристабель“ — неоконченная мистико-эротическая повесть в стихах из средневекового быта, написанная Кольриджем. Опубликованная в 1816 г., повесть эта получила широкую известность, благодаря восторженным упоминаниям о ней в „Осаде Коринфа“ Байрона.

VIII.

<И ТЫ ТУТ БЫЛ...>

Печатается по рукописи, хранящейся в Пушкинском Доме Академии Наук СССР (бывш. Майковское собрание).

Впервые отрывок под заглавием „И ты тут был“ в качестве „драматического этюда“ был напечатан П. В. Анненковым в „Материалах для биографии А. С. Пушкина“, 1855, стр. 277 и под тем же названием входил в последующие издания сочинений Пушкина.

Отрывок весь писан чернилами на обеих сторонах полулиста белой бумаги верже с водяным знаком „А. Гончаров“ и отмечен жандармами цифрой „10“ на первом листе. Имя Гаспара Дика обозначено Пушкиным полностью только в первом случае, а далее обозначено лишь начальными буквами. Карандашные тире в начале реплик и ряд карандашных же дополнений слов, зачеркиваний, знаков вставок и пр. — сделаны рукою П. В. Анненкова.

Не лишено возможности, что отрывок является фрагментом какого-либо замысла, относящегося к художественной прозе Пушкина, и, быть может, связан с какими-либо иностранными (английскими или французскими) источниками, до сих пор, однако, не обнаруженными.

Разговор графа и кровельщика (первоначально слесаря) во всяком случае связан с попытками Пушкина тридцатых годов изобразить представителей двух разных социальных слоев (знати и ремесленников) в классово-контрастном бытовом диалоге. Вероятна связь этого диалога с отрывком „От этих знатных господ“ (см. выше, стр. 690), писавшимся на смежном листе, оторванном, возможно, уже после смерти Пушкина. Упоминаемая в отрывке „абервильская рана“ не поддается точному истолкованию. Скорее всего — это описка Пушкина, и он хотел написать „аббевильская рана“. Город Аббевиль был военной базой французских войск в эпоху так называемой „Столетней войны“. Около него войска английского короля Эдуарда III нанесли французским рыцарям знаменитое поражение при Кресси (1346 г.). В 1368 г. Аббевиль был вновь занят Карлом IV.

Если наше предположение правильно и Пушкин имел в виду одно из указанных сражений, то этим определяется и время действия отрывка (XIV в.) и социальный фон его — эпоха тяжелых военных налогов и крестьянских восстаний, та же, что и в „Сценах из рыцарских времен“.

_______